获得七十二届戛纳电影节金棕榈大奖的影片《寄生虫》，在电影爱好者和一些行业人士中引发了很火热的关注，也引起了大量的争议，艺术与商业就一定不能共处吗？《寄生虫》是韩国第一部获得金棕榈大奖的影片，而中国获得金棕榈大奖的影片是一直处在神坛的《霸王别姬》。我主要想通过《寄生虫》这部电影，来简单聊聊电影的艺术性与商业性。
与奥斯卡不同，最具影响力的欧洲三大国际电影节历来都更注重电影的艺术性，这与欧洲历史一直以来都注重艺术有关，文艺复兴以后，欧洲似乎骨子里就看重“艺术性”这种东西，电影史上关于电影美学和本体的艺术潮流和电影运动，绝大部分都是发源于欧洲的。而美国从电影发展之初就与商业性有了紧密的联系，所以奥斯卡相对于欧洲三大国际电影节来说，是更重于“商业性”的。
但是这一部获得金棕榈大奖的《寄生虫》相对来说，更具有商业性，很多针对这部电影的评论都是皆具“商业性”和“艺术性”，因为相比其他获奖的艺术电影，《寄生虫》的大众欣赏性就强多了。比如刚刚拿到上一届威尼斯金狮奖的《罗马》，黑白影调和叙事手法相对来说更具有纪实性，同时也会更沉闷，戏剧冲突相对更小，这也是绝大多数艺术电影共同的特点。而《寄生虫》却用类型化的手法与商业包装融合现实主义情怀，不仅具有可看性，娱乐性，同时也包含着艺术作品应有的意蕴和内涵，可以说这部电影是商业性和艺术性有机统一的很好的典范。
“商业性”是一个很广泛的概念，对于这部电影来讲我想主要从这部电影的创作上来简单聊聊。
首先商业性体现在电影的场景调度以及表现手法上。影片的镜头调度不像一些现实主义电影采用大量手持镜头，营造呼吸感，更不像以前一些艺术电影那样形式上看上去“粗制滥造”，而是以固定镜头为主，加以摇，移，跟，降等运动手法，给人商业片的“厚重感”。这个特点从电影的第一个镜头就体现出来了，第一个镜头视点从屋内到窗外，一堆挂着的袜子作为前景然后平缓往下降，这个镜头就已经给了我关于这部影片的一个大致基调。
再比如基婷对朴太太讲在客厅的一场谈话中，朴太太震惊时镜头突然一个移镜头越轴，极具风格化特色，还有最后在园区里的一场“屠杀”，导演对于这场戏的处理形式感极强，通过音乐音效与镜头升格的完美配合来渲染情绪，以及对于朴社长闻到恶臭后“捏鼻”这一场戏，在现实情况下这种危机时刻是不会有人去闻到恶臭后还原地捏鼻的，而这里导演做了表现的艺术处理，进行了时间的延展。
总之，在影片的艺术语言层面和形式处理上，都体现着以往强调艺术性电影中很难看到的商业性元素。
同时，影片的剧作层面也体现着较强的商业性。有些评论说影片内容不太现实，将富人形象写的太过于“傻白甜”，其实我个人感觉影片有其特别的荒诞感，而这种荒诞感也可以是影片的一个特色。在剧作结构上影片是比较符合从古典好莱坞时期传下来的那一套经典的“三幕剧”式的结构的，第一幕 “建置”，交代背景和信息，金家全体“入侵”富豪家，引出矛盾，第二幕“对抗”，矛盾爆发，女佣同金家互相发现了秘密，第三幕“结局”，也是影片高潮，庄园的大屠杀。这种三幕剧的结构最初来源于戏剧，是有声电影后好莱坞商业片的慢慢发展而来的范本，是类型化和工业化发展的必然结果，也是艺术电影一向以来嗤之以鼻的创作套路。
可以说我们所好看到的所有的好莱坞大片如《复联》系列等以及中国近几年好莱坞叙事模式本土化比较成功的案列如《战狼》系列等，其剧作结构都是以这种经典模式为基础的。这种模式不可否认是使电影“好看”的重要因素，所以很多电影都是以西方那一套来讲故事的，《寄生虫》也不例外。
除了剧作结构，导演在内容上也用了很多类型片元素的创作手法，比如悬念，反转等技巧，以最大限度的吸引观众的注意力，时刻引导着观众的情绪。在金家一家人在富豪家开party时，突然传来门铃声，这是一个悬念，当观众以为一定是主人回来时，却发现原来是前女佣来了，这是一个小反转，而后女佣极速跑到地下室，给老公送饭，以后后面的金家被发现，喝酒时主人回来了等等内容都是在不断的反转和悬念，刺激观众紧张的情绪，让观众不断深入“审美体验”的心理，同剧中人物形成一定意义上的共鸣。这种吊着观众走的技巧在很多获奖无数的艺术电影中都很难看到，相反在诸多类型片中是大量存在的。
不得不说，无论是电影语言的运用还是剧作手法的处理，《寄生虫》都体现着较强的商业性元素。
对于艺术作品来讲，其层次往往是“艺术语言”，“艺术形象”，“艺术意蕴”三个方面，优秀的艺术作品往往含有深刻的思想性，具有象征性和哲理性，是作品形式与内容的完美统一，是艺术层次的完美统一，电影作为一门艺术显然也是如此。
《寄生虫》之所以能拿到金棕榈，主要原因还是体现在其艺术性上。一般获奖电影，要么是在影像本体美学上做到极致，甚至开辟新的语言和形式，开拓新的电影边界，要么是在哲理性和思想性上做到深刻。上届金棕榈大奖颁给了是枝裕和导演的《小偷家族》，其现实主义风格和《寄生虫》形成了较强的对比，然而他们都有一个共同特征就是对社会对人性的深刻反映。对于富裕和贫穷家庭的对比，对于社会阶级分化严重的讽刺，贫穷家庭的孩子读大学是为了赚钱，住更好的房子，而富裕的家庭孩子学画画，全家游，生存问题永远不是他们所考虑的因素。以及最后人性的崩塌和异化，直接导致了“大屠杀”。观众看完影片都会进入到“审美升华”的心理，观众体会到的相信每个人都不同，这正是这部电影的哲理性充分带动了观众艺术接受的主观性。这一点上，影片的艺术性是不差的。
关于电影的艺术性，由于早期无声电影由于电影发展并不成熟，对电影的艺术探讨主要是集中在电影影像本体的美学实验上，受现代主义艺术思潮的影响出现的欧洲先锋电影运动等，开辟了电影影像美学的边界，这个时期也是欧洲电影发展超越美国的时期之一。再到后来的意大利新现实主义，法国新浪潮，现代主义电影[2]等等，都是在寻找电影美学艺术性的新突破，不断在思想内容的哲理化，影像方式的突破上进行探索。
然而电影自诞生之初就离不开商业的推动，可以说电影是与商业性结合的最强的一门艺术之一，艺术作品的商业性同时也是由艺术生产系统的环节决定的。
有声电影之后好莱坞迅速发展，一个重要原因就是好莱坞投资商由于商业利益的驱使而推动了电影产业的发展，此后形成了电影工业体系下的制片人中心制以及出现了类型片，明星制。所以好莱坞拍电影主要是为了赚钱这也确实是其传统，在某种程度上说，类型片的出现是反艺术创作的，但是也不能否认电影商业性对电影产业的发展作用。不仅是好莱坞通过商业体系奠定了其世界电影的领先地位，我们中国在八十年代以后的电影市场改革也推动了中国电影产业的发展。
中国第四代导演的那个时期，电影艺术家都是最看重艺术的，比如带领张艺谋陈凯歌发展起来的第四代导演吴天明，在电影艺术的最后生涯都坚持拍出了《百鸟朝凤》，就连张艺谋也说“我还能庸俗一下，拍点商业片，他们那一代做不下去，他（吴天明）心里过不去这道坎。他的纯粹使他无法通融，对此他很痛苦。”那时候，人们勇于谈艺术，羞于谈娱乐，更羞于谈钱。然而这种情况虽说对于电影艺术来讲，确实有促进作用，但是对于电影产业来讲，却很难有推动力。因为大家都拍艺术片，观众欣赏水平可能不那么高，观众不爱看，就没票房，没票房哪来的钱拍电影？哪来的钱养活电影厂？工业需要市场，市场需要观众，所以我们国家进行了改革，顺着改革开放的潮流，对电影产业实现了市场化，慢慢的娱乐电影开始大量出现，资金的不断涌入，极大促进了我国电影产业的发展。电影的发展离不开商业性，这是艺术生产的特征决定的。电影艺术从来都是艺术性与商业性的对立统一。
而为什么一些艺术电影都往往那么沉闷，甚至“粗制滥造”？沉闷往往是没有太多戏剧冲突和套路，“粗制滥造”一部分原因是手持摄影方式以及以前拍片资金过少造成的。我觉得这些要追究到法国新浪潮和现代主义电影观念。
法国新浪潮的“电影手册派”对于电影本性“照相性”的推崇，极大改变了人们的电影观念，也促进了现实主义电影的发展，使很多电影走“纪实美学”的路线，一些代表性导演如特吕弗，戈达尔等等，都拍出了很多影史上诸如《四百击》《筋疲力尽》等经典作品。戈达尔更是“放荡不羁”，跳切，手持，越轴等等反传统反常规的电影手法，一定程度上开辟了新的电影美学的边界，其电影里面的随心所欲影响了很多人。还有“左岸派”的一批意识流导演拍出的意识流电影，更是“沉闷无聊”，如果拿到今天的电影院去放，一定骂声一片，因为大部分大众观众都很难看下去。
然而不可否认的是其对电影艺术的贡献，正是因为有这些人，才让电影是电影，而不只是好莱坞的商业爆米花的赚钱工具。新浪潮确立了“作者电影”这个概念，也直接推动了现代主义电影的浪潮，产生了像伯格曼，安东尼奥尼，帕索里尼等很多现代主义电影大师。到今天很多知名的导演都深受其影响，很多艺术电影追求纪实性，采用手持的摄影，反对戏剧冲突商业化套路化，同时内容上关注自我，关注社会等，很大程度上也是受了一些纪实美学与现代主义观念的影响。
我国的第六代导演大都讲究纪实美学，比如娄烨前不久的《风中有朵雨做的云》，镜头晃动的令人眩晕，还有贾樟柯的《小武》《江湖儿女》等也都遵循着纪实的美学风格，以及王小帅导演的《地久天长》一定程度上也是现实主义的美学风格。值得注意的是，以前一些艺术电影看上去“粗制滥造”，除了追求纪实美学外，很大一部分原因是因为没钱，比如戈达尔拍《筋疲力尽》时预算并不高，拍摄也只用了几个星期而已。而现在很多电影在有钱的情况下仍然刻意追求“没钱”的效果，这其实值得进一步去探讨这种影像的关系。
与第六代导演不同，我国电影新力量的一批导演更多的是开始寻求“艺术性”与“商业性”的平衡，这也似乎是当代电影发展的一个趋势，在后现代[3]的当下，大众化，去中心化已成为文艺市场的特点，这无疑也是新导演更注重商业性与艺术性的原因。他们努力接受了“互联网+”背景下电影作为工业，产业等观念，不忌讳票房和商业性，积极探寻着商业与艺术的平衡。这种现象在最近几届的first青年电影节也能看出。
与第六代第五代导演基本上都出身于电影学院不同，新力量导演更多来源比较杂。从某种角度来说是因为我国互联网以及新媒体的发展导致影像“门槛”有了一定降低，特别是当下新媒体发达，几乎人人会剪辑，这些特征在新力量导演里也能很好的体现。比如《我不是药神》的导演文牧野早期作品都是自己导演以及自己剪辑的，还有宁浩，拍过婚庆的毕赣等都是在新媒体发展的锻炼下，在影像方面的综合能力普遍较高。他们的作品往往能实现票房和口碑以及艺术性的平衡，比如文牧野的《我不是药神》，这是一部现象级的电影，当初文牧野导演给这部电影的定位就是“现实主义商业片”，不再是追求纯艺术片，而是明确自己做的是商业片，所以在《我不是药神》里，也能看到大量的商业手法，比如套路化的起承转合，哪一个笑点，哪一个哭点都是精确计算好的，以及里面有一些类型片的元素比如追逐打斗等，然而其体现中国社会的问题一样让很多人称赞。还有宁浩导演一直尝试的黑色幽默，韩延的《动物世界》构建的假定性空间，运用大量视效的背后明显有着社会阶层的隐喻，以及近期的《流浪地球》《战狼》等等，是好莱坞叙事模式本土化的成功案例，这些新作品都预示着新力量导演的时代到来，这个时代，商业性与艺术性将能更好的平衡，这既是对之前如《小时代》等粉丝电影造成的过度商业化的市场泡沫的拨乱反正，也是新时代电影发展的一个航向标。
在一个完好的电影生态中，反思与启蒙，艺术本体与娱乐类型，不是相互排斥的，而是相互链接，共同生存的，这也是电影商业性与艺术性的平衡，对于我国的电影发展还需要不断的努力来构建一个完好的生态系统。这不仅需要创作者的创新，更需要受众艺术鉴赏水平的提高，让艺术创作，艺术作品，艺术接受形成一个良性的艺术生产系统。
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