赤木明登 · 能登工作室
就如陶瓷器在英文中有着“China”这个别称而漆器则是“Japan”一样，正是由于中国瓷器在世界器物史上的绝对强势以及日本漆器的大量输出，在很多人的固有印象中漆器似乎是象征东瀛的风物。然而，这种古老的器物实则华夏先民首创，其极高的实用性，多样的制作技巧以及丰富的美学内涵都闪烁着中华手工艺人的智慧结晶。
已知距今最早的漆器出土于浙江跨湖桥新石器时代遗址，一柄八千多年的漆弓昭示着在中华文明尚未成形时，漆器便已经出现在长江流域族群的生产生活中。而浙江余姚河姆渡遗址出土的厚木胎漆碗外表涂着调和朱砂的红漆，具有装饰性的漆器业已出现。新石器时代的陶器尚属与无釉无高温烧制的原始陶器， 耐用性较低。而漆树原产我国，我们的先民很可能机缘巧合之下发现了将优质生漆涂在木器外表可使其变得防水耐用这一现象。商代，不仅陶器烧造技术和青铜器铸造技术得到长足发展，漆器制造也更进一步，此时期墓葬出土物具备了雕花髹漆，镶嵌绿松石或贴金箔等先进的装饰技术；西周时期更是出现了螺钿的雏形“蜃器”，即在漆器表面镶蚌泡和蚌壳片等。
如果说西周之前的漆器还是笨重的厚木胎，无法体现后世漆器轻巧的特点，那么战国时期镟制和卷制薄木胎的发明则将漆器的实用性进一步提高。战国时期发明的另一重要的漆器制造技术是“麻布胎“漆器，也叫“纻器”。“麻布胎”，顾名思义便是在木胎上贴麻布，接着刮漆灰。明代《髹饰录》有云，“…用角灰、磁屑为上，骨灰、蛤灰次之、砖灰、坯屑、砥灰为下。”而根据文献中“烧骨以桼”的记录说明汉代曾用骨灰做灰漆，即使对比明代的标准质量也不算低。刮漆灰之后，还要将其磨平再涂漆。此时最简单的一色漆便算是完成了。而在战国时代，彩绘漆受上流社会喜爱，制作好单色漆器后还要在上面绘制繁复的花纹。楚国以其诡秘的鬼神文化著称，楚国的漆器便多绘有神兽鬼魅形象。汉代是漆器的一个黄金时期，其总体水平与战国相比更进一步。西汉大墓中多陪葬丰富的漆器，宫廷中更是大量使用。西汉时期精美的彩绘漆器价值不菲，司马迁曾说“漆千斗，比千乘之家”，《盐铁论》更有“夫一文杯得铜杯十。”的说法。可见此时的漆器已脱胎于廉价的日常消耗品，成为矜贵的奢侈品。
由于瓷器的发明，东汉以后漆器作为日用品的地位被急剧削弱，使得其制造明显减少，传世之物更是寥寥无几。这一现象一直到唐代才得以改变。漆器在唐代的复出并不是要重新与瓷器争夺日常用品的地位，而是在精益求精的奢侈品制造这条路上越走越远，直至宋代达到一个顶峰。
一色漆，又称“质色”
出现于战国时代的一色漆到了唐代制作水平已相当成熟，消受不起昂贵的螺钿雕漆的平民百姓对此品种推崇备至。宋代一色漆大盛，以起楞型或花瓣型最为常见，造型优雅古朴线条流畅，是宋代典雅美学之代表。而如此沉穆的器型又以黑色为多，兼有紫色、红色等。
纯黑色的漆器是漆器的本源，很多其他种类漆器都是在此基础上做修饰。所以《髹饰录》将纯黑漆器放在第一位。黑漆又分为两种，“正黑光泽为佳，揩光要黑玉，退光要乌木。”揩光使用一种透明的罩漆，其中可以加色或不加色，漆后不经搓磨木质纹理分明，光泽要如黑玉一般温润光亮；而退光的一种制作方法则是在半透明的退光漆干透之后，用老羊皮蘸芝麻油并以最细腻的砖磁灰精心打磨，“初令去其外表浮光，再则推出内蕴之精光也。”对手法及用料极其考究，而结果也如乌木一般敦朴古色历久弥新。
朱漆也分揩光与退光。揩光朱漆如珊瑚般鲜红亮眼，退光者朴雅。 最有趣的莫过于朱漆制作的季节性，根据《髹饰录》，春暖夏热之时制作的朱漆，色泽红亮夺目，而到了秋天成色变老，拙朴殷红，寒冷的冬天则不适合制作朱漆器皿。朱漆的调和颜料以银朱为好，色彩鲜亮饱满，用绛矾做颜料的朱漆色泽滞暗，比较劣质。
《髹饰录》中指出“紫髹，一名紫漆，即赤黑漆也。”可知分别掺入黑色和红色颜料可调出紫漆。而根据两者比例的多寡及原料的不同，紫漆有各种明暗深浅，风雅的古人据此为不同色彩的紫漆器取了诸如“雀头”、“栗壳”、“铜紫”、“骍毛”、“殷红”等名。
雕漆
对古代器物稍有兴趣者应该对雕漆器，即“剔红、剔黑、剔犀等”不会陌生。《髹饰录》把雕漆器的发明时代定为唐代，但由于没有出土物证，学界倾向于将雕漆视作宋代漆艺的成就，且是最重要成就。雕漆顾名思义，就是在胎体上层层髹漆，达到一定厚度之后再用刀雕刻出花纹图案。根据刀法和色彩的不同又分为剔红、剔黑、剔绿、剔彩和剔犀等。
根据《髹饰录》记载，唐代雕漆以朱色为底色，分为“平锦朱色”和“陷地黄锦”两种，刀法快速，干劲利落非后人能企及。由于没有实物佐证，学者只能猜测唐代剔红应该多是纹地同色，高低不分，尚处于雕漆工艺的初期阶段。宋代开始有了真正意义上的雕漆器，元代工艺与之一脉相承，雕刻刀法重在隐藏刀锋，雕刻线条圆滑饱满，图案纤细精致。
虽然没有宋代剔红传世，但剔红仍是这一类别最典型的技艺，也是留存器物最多的。用罩漆调以银朱，在素胎上层层累积再施刀雕刻，有时从刀口断面可以看出髹漆的层数。虽然《燕闲清赏笺》有云“漆朱三十六遍为足”，但实际上有叠漆多达五六十层甚至上百层的剔红器，而每一层的厚薄也有出入。古代没有标准的尺寸规定，造成实物各不相同。早期剔红多有以黄漆作底的，人物故事一般是在黄漆上刻锦纹为底，花卉题材则是素黄底色。 古籍记载宋代宫室中的剔红器物有以金银为胎，将朱漆厚厚地堆叠数十层再施刀雕刻人物、楼台、花草等图像。虽无实物，但我们尽可以大胆想象其巧夺天工的技艺及精美绝伦的成品。皇室之奢靡可见一斑。
剔红与剔黑器最大的区别在于剔红的红漆层内不需要夹入别的颜色。早期剔黑虽然也多以黄色为底，但是黑漆层中会加入明显的红漆层，以突显出纹样。据《髹饰录》，剔黑相较于剔红更加古雅，而以朱漆刻锦者最甚。
剔犀也是比较常见的一种雕漆器，通常用黑、紫、朱中的两种或三种色层在器物上有规律堆叠。每个色层都由若干层同色漆组成，而各色层的厚薄又有不同。累积至一定厚度以后用斜刀雕刻卷草、回纹、云钩等图案以达到从刀口断面凸显不同色层的目的。
明代至永乐宣德时期为止的早期雕漆承袭了宋元“藏锋清楚，圆润浑厚”不露刀痕而重打磨的特点。宋代至永宣的器皿总体给人一种不动声色，粗而不糙的大气之感。此风格到嘉靖陡然转变，不再藏锋也少打磨，运笔如刀，线条清晰；万历之后则又压抑起来变得严谨细密。
从上可知雕漆讲求层层堆砌极其费料，对刀工的要求也十分严格，非达官贵人不可企及。所以后又兴起一种仿制剔红的产物－堆红。堆红是在素胎上堆起一层较厚的漆灰，雕刻花纹后通身涂上朱漆。省时省料，然成品观感也逊色很多。
平脱、螺钿
早至西周的“蜃器”，后有汉代剪裁金银薄片粘在漆器上做装饰；唐代兴盛起来的“平脱漆器”便是基于这两种技艺的发展。 与先人直接将薄片粘在漆器表层不同，唐代的平脱器是将金银片沾粘于漆灰层，再涂漆若干道，最后通体打磨平整。如果将平脱器的金银片换成蚌壳，就是后人津津乐道的螺钿漆器。虽然宋人方勺在《泊宅篇》中认为“螺填器本出倭国”。但是从西周墓葬出土的镶嵌蚌泡的漆器来看，此技法其实是在更早的时期由中国传入日本的。螺钿的蚌壳是将钿螺、老蚌、车鳌等各种贝壳的表层分层剥离再打磨后得到的，又以蚌壳片的厚薄分为“硬螺钿”和“软螺钿”。厚螺钿有的洁白如玉有的如象牙般微微泛黄。薄螺钿色泽更为精妙，有青色闪绿光、淡青色闪红光和深青色闪蓝光的。根据画面的需要有意识地将螺片嵌入不同地方可以达到近乎上色的效果。而螺片本身带有的划文依照不同裁切可以体现画面中不同物像的肌理，使得线条更加繁复生动。唐宋的螺钿器都是硬螺钿，制作难度更高的薄胎软螺钿最早可见出土于北京后英房元代建筑遗址的漆盘残片。明清时期螺钿器大行其道，甚至发展出了衬色技巧，即在薄片背后涂上色漆再粘贴，进一步提升色彩鲜度使得画面惟妙惟肖。所以《髹饰录》中说“百般文图，点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙。”螺钿可以说代表了漆器工艺之极致。
明代以后螺钿器更是结合描金、错金、填漆戗金、雕漆等工艺将漆器的华美推至无以复加。
描饰
描金，又称泥金画漆，是漆器中十分常见的装饰手法。描金器以黑漆地最多，也有不少朱色和紫色描金器。一般做法是在素胎的漆地上用半透明彩漆细细描画花纹，等到将干未干时用丝棉球沾取最细的金粉或银粉扑在花纹上使其变成金银色。这种技法，在日本称为莳绘，是日本最具有代表性的漆器类型。很长时间里人们都相信描金是在明宣宗时期始由日本传入。然而随着近代不断的考古发现，早在战国时代，中国便有了施金银的漆器。信阳楚墓中出土的家具和乐器便是物证。其中有用极细的金彩做平涂，也有用金色点出细密的花纹做地。可以说当时的漆器画家已经掌握用金银做颜料的高超技艺。由此推断中国在两千多年前已经发展出描金方法，此方法在隋唐或更早的时期传入日本。不可否认的是，描金技法在日本得到极高的重视并在此后的岁月中发展出平莳绘、高莳绘和研出莳绘三类特殊的技巧，并于十五世纪反过来影响了中国的漆器制造。而中国最常见的泥金画漆便是日本的平莳绘。
除了描金，中国漆器还有一种技法为描彩。《髹饰录》中记载“描漆，一名描华，即设色画漆也。其文各物备色，粉泽烂然如锦绣。”如上文所述，描漆画就是在一色漆器上用各色色漆画花纹的做法，在战国时代即有了很高的水平。 信阳楚墓出土的彩漆器物已经具备鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九个颜色。图案从神怪传说，到动植物再至人类活动场景。色彩之丰富，内容之广泛，是古代文化研究的珍贵资料。汉代出土的漆器更是多描彩者。
填漆
“填漆，即填彩漆也。磨显其文，有干色，有湿色，妍媚光滑。又有镂嵌者，其地锦绫细文者愈美艳。”－《髹饰录》
根据《髹饰录》的描述可知填漆有两种方法。一是磨显，在做完第一步糙漆后就做花纹， 用稠漆堆叠出花纹的轮廓后通身填满漆，再细细磨平。而镂嵌则是在刮漆灰磨平之后再在漆地上镂刻出花纹，用彩漆将花纹填满后磨平即可。
明代以后创出新招数“戗金填漆”。是用钩刀在填漆的基础上沿着轮廓刻画，后打上金胶贴金箔的方法。肌理虽平实，但色彩灿然夺目，正符合明清趋于繁复的花纹及色彩的审美追求。
除了上述几个大类，中国漆器还有着多种装饰手法和技巧，甚至复合技法不可一一详述。但仅是漆器这一个门类，便有简约古朴如一色漆器者，巧夺天工如螺钿雕漆。虽观感不同但均显示出中国工艺人们磅礴的情怀和对美的不倦追求。中国漆器的笔触时而粗放时而绵密， 对于个性直抒胸臆，与日本匠人醉心细腻极致的诉求有所不同。 不仅仅是漆艺，两国同种艺术门类的审美差异可以看出大国心气与岛国谨小慎微的区别。当然，艺术追求无法简单用好坏来衡量，仁者见仁智者见智，实在不必分出高下。但不可否认的是，日本匠人直至今日仍怀古创新，对于自己的传统极度地保护并试图不断超越的精神令人佩服。反观中国，作为东亚艺术的发源地，也许技艺尚存，但审美高度早已荡然无寻。需要的不是简单的模仿古物或是推崇邻国，而是以“理解之同情”的胸怀追回历史，拔高自己的审美情趣推陈出新。这么说似乎一句空泛的口号，真要做起来，道阻且长。
联系客服
