水不流 花不开的寂寞
文/朱良志
空山无人,水流花开,是禅家崇奉的境界,也为两宋以来中国艺术所推崇。它的意思是,在静寂的世界中,水自流,花自开,声鼓并作,天机活泼。但如果因此认为中国艺术都会追求鸢飞鱼跃、鸟鸣花开,那就错了。在中国艺术最幽微的处所,有一个水不流、花不开的世界,一个近于不动的寂寥宇宙。没有色彩,没有喧闹,甚至没有一块绿叶,没有一片游云,几乎将一切“活”意都炸去。然而,中国艺术家却要通过这个几近死寂的宇宙,寄寓他们独特的宇宙感、历史感和人生感。就像韦应物诗中所说:“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消。”很多中国艺术家看来,在永恒寂寥的的世界中,才会有真正的生机鼓吹。
这就是中国艺术的寂寞境界。寂寞,与寂寥同义,从汉语语源上看,寂表示无声,寥表示无形。或者如《韵略》所说:“寂寞,无声也。寂寥,空也。”作为一个艺术概念,寂寞(或寂寥)表示的是一个无声无形的空灵宇宙,一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的世界。
一、寂寞的云林
清代恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他用“寂寞”二字来评论倪云林的画。认为云林的画无与伦比,“真寂寞之境,再着一点便俗”。云林的画,没有色彩,没有喧嚣,静绝尘氛,但并非乏味,大有思致在。本文的讨论就从倪云林谈起。
在中国绘画史上,元代画家倪云林是一位特殊人物,他的艺术可以说是逸品的代名词。自他去世一直到清末的五百多年时间中,他的艺术具有很大的影响力。“世以有无云林画论清俗”,绝不是一句虚话①。倪云林的画其实就是一个“寂寞的宇宙”。
从形式上看,云林的画是真正的水不流,花不开。“朝看云往暮云还,大抵幽人好住山。倪老风流无处问,野亭留得藓苔斑。” ②这样的评论,突出云林艺术幽静寂寥的特点。他的画构图非常简单,而且也颇为程式化。几株疏树,一痕远山,或者在疏林下加一个小亭子,这就是云林山水画的大致面目。他的竹石画也多是几片嶙峋瘦石,几枝疏竹,疏朗之至。他的学生王达评老师的《南渚图》说:“寂寞云林堂下路,一峰残雨映孤村。” ③——真是一个“寂寞的云林”。
今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》(图一),云林有自题诗说:“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。”画作于1355年,时云林55岁。72岁时,云林又重题此画,秋色正浓,那是一年中江南最美的时分,云林也说要画出“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”的景象,但你看画面,却完全没有风动水摇的感觉,没有冉冉的翠绿,简直是一片萧瑟。正面近景坡陀上画疏树五株,木叶尽脱,中部为一湾瘦水,再上是一痕远山。画得气静神闲,寂寥高朗。树上没有绿叶,山中没有飞鸟,路上没有人迹,水中没有帆影。笔法幽微,构图简洁,用干笔皴擦,似幻似真。正是繁华落尽,一切的喧嚣都荡去,一切的执着和躁动都归于无影无踪。不是外在的浓浓秋色,他画的是他心灵中的清澈高旷的秋。
藏于台北故宫的《容膝斋图》(图二)也是如此。它是一河两岸式的构图,起手处几块顽石,旁有老木枯槎数株,中部为一湾瘦水,对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨,简直要炸尽人的现实之思,将人放到荒天迥地之间。一切都静止了,在他凝滞的笔墨下,水似乎不流,云似乎不动,风也不兴,路上绝了行人,水中没了渔舟,兀然的小亭静对沉默的远山,停滞的秋水环绕幽眇的古木。
这样的画真可以禅宗的“无风萝自动”来评之。没有风,萝动了没有,藤摇了没有?当然没有,但云林乃至中国很多艺术家却要在这静寂中追求跃动。无一物中无尽藏,无声之中却有妙响。
云林创造的这个寂寞的世界,将中唐五代以来中国画这方面的追求推向了极至,又深深影响着他的后继者。包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、四王吴恽等绘画大家,无不从云林这里感受他的至静至深的寂寞气息。
比如被称为“云林后身”的清初画家渐江(1610-1663)④,是云林寂寞境界的追随者。他的毕生好友、书法家汤燕生说他“晚更夺云林之席”。
渐江有《画偈》,这是他一生艺术思考的总结。《画偈》开篇有四句诗:“空山无人,水流花开。再诵斯言,作汉洞猜。” ⑤汉洞,即桃源洞,也即世外桃源。渐江认为,“空山无人,水流花开”八字真诀,是度人到绘画天国的金针,是绘画艺术的最高法则。他的画就在实践这样的思想。
但看渐江的作品,也没有水流花开的感觉(图三)。他的画气氛凝重,肃穆中透出清冷。他自己说:“老年意绪成孤涩。”孤涩是他晚年绘画的重要特点。他曾自题《枯木竹石图》(今藏浙江省博物馆)说:“‘古木鸣寒鸟,深山闻夜猿’,唐人诗意也。余偶抹此,虽无可状其意,而空远寥廓,老干刁调,或庶几其岑寂耳。” ⑥看渐江的画,就有这种“岑寂”的气氛。渐江曾作《梅花古屋图》,乾隆时扬州马曰璐曾题诗说:“空山悄无人,有屋架岩壑。阴崖背春树,何尝着冰萼。想见落笔梅,超然断禅缚。无屋亦无风,人间境寥廓。”⑦小玲珑山馆主人的无屋亦无风、人间境寥廓,真道出了渐江境界创造的特色。渐江喜欢画几株枯树临风立,一座孤亭山中幽,境界深邃阒寂。清末徽州收藏家黄崇惺《渐师枯树竹石小景》,有这样的描绘:“云林妙笔清而腴,妙处欲突王黄吴。此境绝高知者少,学之不成如枯筱。萧然一石一树根,树无
枝叶石无纹。数茎软草风中翻,谛视无有笔墨痕。旨哉风味不可论,转觉万壑千岩繁。秋虫唧唧月当轩,素琴弹罢吾无言。” ⑧萧然一石一树根,树无枝叶石无纹,这其实是渐江最中意的描写。这为收藏家也感受到其中不同寻常的风味。
中国绘画在宋元以来重视寂寞境界的创造,这个水不流花不开的世界,与我们感官所及的世界完全不同,它与中国画家对艺术本质——艺术到底要表现什么——的思考有关。
东坡曾经用硃笔画竹,有人问他:“世界上哪里有红色的竹子?”苏轼反问道:“世人用墨笔画竹,世界上哪里有墨黑的竹子?”苏轼的惊天一问,包含着宋元以来中国绘画艰难探索的一个大方向:绘画不是形似模拟之物,绘画表现的不是目之所见的外在世界,而是画家的心灵体验;绘画的妙处在具体的物象之外,停留在外在物象上,只能是画工、画匠。
云林等的寂寞宇宙正是如此,虽是萧疏小景,却是一种心的体验形式。黄公望评云林画说:“春林远岫云林画,意能萧然物外情。”沈周说:“倪迂标致令人想,步托邯郸转谬迷,笔踪要是存苍润,墨法还须入有无。” ⑨南田评云林画说,“千山无山,无一笔是山,千水万水,无一笔是水,有处却是无,无处却是有”。云林的世界是很难模仿的,形式模仿倒不难,但微茫的意思很难揣摩。沈周学云林画,老师赵同鲁在旁连连呵斥:“过了,过了”。在董其昌看来,倪云林的画几乎可以说是一种天音,只能静静地倾听。董说,他年轻的时候,项子京曾对他说,黄公望、王蒙的画还能临摹,倪云林的画是不能仿的,“一笔之误,不复可改”,当时他不明白这位收藏界前辈的意思,到了晚年他才有所理会。他说,仿了一遍云林画,感到“十指皆仙”,高傲的董其昌敛衽于云林的寂寞世界前。
而云林通过这个寂寥冷景,是要追求世界的真实,追求生命的价值的。云林《为方厓画山就题》诗,谈到自己的学画经历:“摩诘画山时,见山不见画。松雪自缠络,飞鸟亦闲暇。我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池搵浥滴,寓我无边春。”⑩在云林的面前存在两个世界,一个是感官所及的世界,这里有繁复的声音,绚烂的色彩,复杂的外在形式,他刚刚学画的时候就迷这个,每天出去对着山景画,对着水景画;后来他明白了,还有一个世界,这就是心的世界。他领悟到,绘画不是照着外在景物画,而是要对着心画。在云林看来,人们六根所及的世界,只是一个表面的真实。他将这表面的东西过滤掉,过滤成他的萧疏冷瘦,寂寥幽阒,不是关上世界的门,而是打开通向真实世界的门。云林强调水不流、花不开、鸟不飞的感觉,哪里是要将人带到一个令人可怖的冷漠世界去,而是要倾诉他对世界“真意”的看法。
二、活泼在何处
水不流,花不开,是一个近于死寂的世界,为什么又说是创造了水流花开的世界,这样的活泼到底怎样体现出来?
其实,中国绘画的寂寞境界表达的活泼,不是看起来“活”,而是让世界“活”。不是画出一个活的世界,那是物质的,而是通过寂寥境界的创造,荡去遮蔽,让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式,但却彰显了世界本原的真实,所以它是活的。活的根本意思是,让世界自在地存在,我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。
寂寞的艺术世界,几乎没有任何活力,甚至缺乏生命感,有一种强烈的“无生感”,是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”那首小诗所显示的,无边的远山没有动静,连鸟似乎也飞“绝”了,没有人烟,路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼,强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的,没有一丝喧阒,江是“寒”的,没有春色,雪卧静默的大地,又笼罩着无边的江面,盎然的生机在这里被荡尽,剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗,一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界,原来是几近无生命感的宇宙。
中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现,在生生哲学基础上产生的艺术,有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学尤其是易学的影响下,有两个重要方面,一认为“天地之大德曰生”,万物都有生意,世界的一切都是变动不居的,所以,传统哲学有“万物之生意最可观”的重要观点。二是在易学影响下,阴阳哲学成为中国生命哲学的基础,它对中国艺术产生了深远的影响。如书法理论中强调疾涩互动、强调以“势”为核心,都属于这方面的思想。中国画的龙脉说,也受阴阳互动哲学的影响。
然而,就以上所举倪云林的画来说,他的龙脉何在,他的节奏在哪里?山不动,水不流,风不起,鸟不飞,云不飘,人不至,这个寂寥的宇宙,难道就是从形式上对活泼的隐括?疏树上没有叶,难道就是使人想起叶?一湾寂静无痕的水,难道就是使人想起涟漪?这样的思路,其实正是落入见山是山的形式之中,没有理解云林的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力,而是要发现一个意义的世界。
他画中的枯树,不是在最低点中暗示葱茏的绿意,而是在回避绿意;他的瘦水,不是在不动的水面中,掀起生命的波澜,而是回避波澜;他的空山,不是在一个空阔的形式中,试图包含更丰富的世界,而是回避喧嚣;他的无人的空亭,不是使人联想到人在其中活动的场面,而是回避人间。一句话,倪云林乃至中国绘画创造中的寂寞世界,并不追求形式的内在张力,而是意在超越色相世界,建立真实的意义世界。
这一寂寞世界表达的不是儒学的天地之“生意”,不是“一阴一阳之谓道”的张力,而是道禅哲学的“让世界自活”的思想。
当然并不意味这样的寂寞世界与中国艺术的生命精神无关,如果从生命感的角度看,它与儒学等影响下的“生意”观属于两种不同的生命观,儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手,进而发现宇宙天理之活,属于“看世界活”。而受道禅哲学影响的寂寞世界不是在形式本身追求活意,而是让人放弃对物质形式的执着,让世界自在呈现。
“看世界活”和“让世界活”,反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手,承认外在的世界是实在的,承认人对世界的控制作用,强调世界的活意是在“我”的观照中产生的,“看”的角度决定了我和世界的关系,可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”,按照道禅哲学的观点,在“看”的方式中建立的我和世界的关系,是主体和客体、我心与外物的关系,在这样的态度中,我为物立法,物我互为奴役,我让世界活,人从世界的对岸回到世界中,不是停留在色相上看世界,色相世界也不是引起我情感的对象。一个绚烂的世界变成一个淡然的世界,绿树变成了疏林,山花脱略为怪石,潺潺的流水顿失清幽的声响,溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭,丹青让位于水墨,“骊黄牝牡”都隐去,盎然的活意变成了寂寥的空间。这时,“我让世界活”,那个沉溺于法执我执的“我”淡去了,解脱了捆缚世界的绳索,世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了,或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可说:“寂寞云林,喧嚣市井,皆如来广长舌相也。有入无入,故其听者何如耳!”B11“活”,在人的心里,而不在眼睛中。
中国绘画的寂寞境界,与道禅尤其是禅宗的寂中求活的思想密切相关。
“活泼泼地”,是中国哲学的一个术语。宋明理学和禅宗都很重视这一概念。两家理解上的不同,正好可以看出两种不同的生命观。在理学中,“活泼泼地”表示心灵通过保任存养归于活泼的境界,与天地浑然合一,是一种修养功夫论。二程曾就《中庸》的“鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也”之语谈到:“此一段子思吃紧为人处,与‘必有事焉而勿正心’之意同,活泼泼地。会得时;活泼泼地;不会得时,只是弄精神。”B12二程的这段理解受到理学的重视,明王龙溪认为“此旨微矣”——其中表现了理学的微妙的意思。正像王龙溪所说:“人心湛然虚明,其体原是活泼”,只有心灵的通透活络,才能浑然与“活泼活地”天地精神同体。“活泼泼地”虽然是心之本体,但它更强调与“鸢飞鱼跃”的外在世界相融合,是一种“看世界活”的思路。
而在禅宗中,它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”,要“活泼泼地”,而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”,是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为,人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼,悟到“活泼泼地”,才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”B13。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说:“你若欲得生死去住,脱着自由,即今识取听法底人,无形无相,无根无本,无住处,活泼泼地。”B14 中国画家创造这样一个寂寥世界,表达的就是从“网”中脱出的体验,感受千山鸟飞绝万径人踪灭的快意,领略风不动水不摇的潇洒。
中国绘画追求寂寞的世界,还托出一个“无生”的大智慧。
道家哲学有“生生者不生”的思想,它强调超越生死的“不生”感。佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。“青山元不动,浮云飞去来”是禅门的重要话头B15,青山云飘水绕,花木扶疏,怎么能不动呢?但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法:“柳色含烟,春光迥秀。一峰孤峻,万卉争芳。白云淡泞已无心,满目青山元不动。渔翁垂钓,一溪寒雪未曾消。野渡无人,万古碧潭清似镜。”B16他所表达的不是儒家山静水动的思想,而是“无生法忍”的哲学。一如唐代诗人王梵志《水月无形》诗所说的:“水月无形,我只常宁。万法自尔,本自无生。”B17
“无生法忍”是佛学的基本观念,又称“无生忍”。“无生”,即不生不灭,“忍”即智慧。印顺说:“忍是智慧的别名。能够证悟一切法不生不灭的智慧,即称之为无生法忍。”B18佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动,不是幡动,仁者心动”、“鸭子并没有飞过去”等话头,所表达的就是无生法忍的思想。道家的“无生”哲学对唐代之前的艺术并无多大影响,只是到了唐末五代以来,在包括禅宗在内的中国佛教哲学的推荡之下,才蔚成轩然大波。在这其中,倪云林可以说是一位关键人物,他用艺术的方式诠释了中国的“无生”哲学,将寂寥之美发挥到了极至。
中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”,是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界,水也不流,花也不开,是为了让人从色相的执着中跳脱开去,让水更潺湲,花更绚烂。就像《楞严经》的一首偈语所说的:“声无亦无灭,声有亦非生。生灭二缘离,是则常真实。”
三、总非人间所有,即是人间所有
这个寂寞的世界几乎荡尽人间风烟,但并不表明中国画家对表现人间的事情没有兴趣,恰恰相反,他们要在寂寞的世界中追求深沉的人生感和历史感。
恽南田在评一位画家的画时说:“老树荒溪,芽亭宴坐,似无怀氏之民。老松危崖,淙淙瀑泉,若人间有此境否?”如此寂寥的境界,人间实在是没有。
在中国艺术家的语汇中,“人间”和“山中”是相对而言的。一个表示俗世,一个表示超越的世界。中国艺术家追求“山林气象”,并不意味他们喜欢山间的安静,而是一种远离俗世、自在超越的代用语。像白居易《大林寺桃花》所说的:“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春光无觅处,不知转入此中来。”这里的人间和山中,寓示着俗世和真境两种不同的世界。中国绘画的寂寞境界表现的就是“山中”境界,有一种强烈的“非人间感”,用中国画家的话说,叫做“总非人间所有”B19。
倪云林的山水画很少画人,总是一湾瘦水,几株疏树,一痕远山,疏林下的小亭子空空荡荡,了无一人。画史有这样的记载,有人问云林为何山中亭中不
画人,云林说:“世上安得有人也!”今有不少研究认为,这表达了云林对元代统治者的愤怒,这样社会学的解读,其实并不符合事实。就像有研究所说,八大山人画中鸟啊鱼啊古怪的眼神是对清人的怒视,实在是皮相之论。
山水画中不画人,在宋元以来的山水画中很普遍,即如处于汉族统治下的明代画家董其昌的山水,也很少有人出现。疏林廓落、湖水淡荡是他山水的典型面目(图四)。宋元以来山水中少有人出现,一方面受到传统绘画构图的影响,另一方面则出于思想观念的考虑。倪云林等刻意创造一种“寂寞无人之境”,其实表达的是脱略凡尘、超越世俗的思想。这些酷爱“寂寞无人之境”的艺术家,正像老子所说的,“我独异于人,而贵食母”——我的选择在心灵的超脱,心灵的安顿,宁愿在寂寞的天地中存在,我的心属于孤独、幽冷、清净和稚拙,而与躁动、繁杂、欲望的世界绝缘。艺术的寂寞世界里,没有色彩,没有浪花,没有花朵,没有云彩的飘动,没有鸟儿来细眠,几乎要把人间的一切“色”的内容都拿去,就是为了突出“非人间”的色彩。
这种“非人间”的境界,有以下特点:
第一,拒绝记述。
在元四家中,黄公望倍受后人推崇,他是倪云林的好友,二人都是道教和佛学的服膺者,倪却对这位好友有所批评,他说黄有“画史纵横习气”。而云林的好友张伯雨评云林画时,恰恰认为云林的高妙正在“无画史纵横习气”。
“无画史纵横气”,反映了中国艺术中的一个重要观念,就是要摆脱客观的记述,艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者,如果做一个客观的记录者,那么画家就有可能被具体的生活表象所左右,绘画形式难以摆脱“画工”的影响,这样的画虽然画得很“像”,画得很切近生活,却无法反映更深层的生命内涵。
倪云林幽淡寂寞的无人之境,就包含这样的艺术理想。他的画拒绝记述。他的《林亭山色图》自题诗云:“萧然不作人间梦,老鹤眠秋万里心。”B20他在《江渚茅屋杂兴四首》之一中写道:“眼底繁华一旦空,寥寥南北马牛风。鸿飞不与人间事,山自白云江自东。”B21画家要“不作人间梦”、“不与人间事”,与尘世保持距离。很多艺术家注意到云林“无人之境”的独特内涵。云林有幅《林亭远岫图》,元末明初书法家俞贞木题道:“寂寂小亭人不见,夕阳云影共依依。”明书法家卞同跋道:“云开见山高,木落知风劲。亭下不逢人,斜阳淡秋影。”明处画家徐贲题道:“远上有飞云,近山有归鸟。秋风满空亭,日落人来少”他们都提到了云林画“无人”的特点。
“无人之境”,在宋元以来的中国艺术传统中,是很多艺术家的追求。我们可以听听清代画家戴熙的看法,在《习苦斋画絮》中,记载着他很多关于无人之境的体会:重峦不著烟,密树疑有雨。空山晚无人,白云自吞吐。(卷六)
夹路吹松风,连山秘幽邃。一径杳无人,白云荡空翠。(卷七)
孤村晚无人,空烟幕碕岑。荒树俯寒流,夕阳写秋声。(卷七)
雨过岚光重,烟空林影密,山村晓无人,泉声自汩汩。(卷七)
青山不语,空谷无人,西风满林,时作吟啸,幽绝处,正恐索解人不得。(卷七)
空山无人,松语泉应。(卷三)这里的空亭、空山、空谷、虚舟等等,不是为了贮藏更多,而是意在无人。因无人,就萧索,就空灵,空灵中,一切就会自在活泼。绘画中的无人之境,排除表面的记述,而导向对真实生命的呈现。
第二,淡尽风烟。
化尘世的风烟为寂寞的世界,在山不动水不流的无人之境中,置入超越的理想。倪云林的《隔江山色图》,是他 61岁时的作品,此画为好友张德常所作,云林有自题云:
至正辛丑十二月廿四日,德常明公自吴城将还嘉定,道出甫里捩柁相就语,俯仰十霜,恍若隔世,为留信宿,夜阑更秉烛,相对梦寐者甚似为仆发也。明日微雪作寒,户无来迹,独与明公逍遥渚际,隔江遥望天平、灵岩诸山,在荒烟远霭中,浓纤出没,依约如画。渚上疏林枯柳,似我容发,萧萧可怜,生不能满百,其所以异于草木者,独情好耳。年逾五十,日觉生死忙,能不为抚旧事而纵远情乎?明公复命画江滨寂寞之意,并书相与乖离感慨之情……B22这段自题耐人寻味。朋友相别,十年后相见,别离之情,人生之叹,尤其是老之将至,“日觉生死忙”——人生最大的生死问题,裹挟着尘世的风烟,在他们的心中盘旋。这时他们都是一个被束缚者,一个不自由者。而在“户无来迹”、静绝尘氛的世界里,当他和友人放眼远山、感受暮霭的空阔时,这些尘世的风烟渐渐淡去了,剩下的是一个“江滨寂寞”的世界。云林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间,一个释然的世界,在静止中拒绝了外在的喧闹,在寂寞中淡化了原来的冲动。佛门有语,万法本闲,而人自闹。此时“闹”止而心“闲”。云林有这样的感慨:“生死穷达之境,利衰毁誉之场,自其拘者观之,盖有不胜悲者;自其达者观之,殆不直一笑也。何则?此身亦非吾所有,况身外事哉!”心中风烟常起,那是因为有搅动风烟的心魔。
云林创造艺术的寂寞世界,不是他喜欢孤山、瘦水、枯树、空亭,也不是他觉得这样的风格更有欣赏价值,他的寂寞的世界记载的是他关于生命的顿悟。尘世滔滔,给他心灵带来了痛苦。他有诗云:“江南帆影又江南,笑看群狙芋四三。”“嗟余坠狙网,朝暮追四三。”狙公赋芧,朝三而暮四,众猴子都发怒。后来改为朝四而暮三,众猴都高兴起来。在云林看来,尘世就是一个“狙网”,一个朝三暮四的地方,充满欲望的乱奏,没有准的。他在寂寞的世界要超越这样的追逐。他的五十抒怀诗说:“旅泊无成还自笑,吾生如寄欲何归?”B23人生是一个“客”,一个短暂的“寄儿”,一段焦虑的旅行,人生到底归向何处?它是无所归托又在不断寻找归途的过程。云林的《义兴异梦篇》,记载一个梦境:“辛卯之岁,寅月壬戌,我寝未兴,户阖于室。爰梦鬼物,黯淡惨慓。或禽或角,或兽或羽戈,夔足骏奔,豕形人立,往来离合,飞搏跳掷,纷攘千态,怪技百出。予兹泊然,抱冲守一,廓如太虚,云敛无迹……”B24梦中的争斗,就是人世的缩影,而他要守淡泊之心,遁于云敛无迹的世界。他艺术中的寂寞无人之境,不就是这样的世界?
第三,绝去爱憎。
清代艺术家金农有一则很别致的画跋:“古人云:以怒气画竹,予有何怒而画竹!此军中十万夫也,胸次芒角,笔底峥嵘。试问舌飞霹雳,鼻生火者,可能乱画一笔两笔也。”B25
金农所举古人之语,乃明李日华评论画僧觉隐之语:“以喜气写兰,以怒气写竹。盖谓叶势飘举,花蕊吐舒,得喜之神;竹枝纵横,如矛刀错出,有饰怒之象耳。”B26觉隐是元末明初僧人画家B27。以喜气写兰、以怒气画竹,在明代以来的画坛很有影响。金农这里一反其意,并非指李论述不当,也不是对觉隐有微词,而是表达他的“无爱无憎”的思想。
“予有何怒”的诘问,其实也在中国哲学和艺术观念中存在。道禅哲学都有无爱无嗔的思想,庄子的“圣人无情”,禅宗的“无喜怒感”,以及像陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧”,都属这方面有代表性的观点。人非草木,孰能无情!人无情,天地都会寂寞;没有情感的人,生命也就失去了风帆。但是,人的情与理存在着矛盾,理溺于情,就难得平正之理;人的生命与情感也有矛盾,情感支配着人生,就易使人溺于欲望、恩怨、得失之叹、亲疏之别中,使人成为“网中之物”;为情感所束缚,还使人难以从具体的事物中超脱而出,去呼吸宇宙清逸的气息。不爱不憎的无喜怒感,不是要做一个无情无义的人,而是要避免情感给人带来的伤害。
无喜无怒,心如止水,不泛涟漪,构成了中国绘画寂寞无人之境的重要特色。金农将他的梅花,出落得那样清逸,那样古拙:梅花如“煤花”,墨黑的花;如“默花”,沉默的花。没有妖艳的姿容,没有诱惑的形态,没有滔滔的陈说,更没有矫揉造作,希望别人注意,那是一枝“无情的梅花”(图五)。八大山人将他的鸟鱼眼睛画得那样的奇怪,白眼珠多,黑眼珠少,黑眼珠朝上,不看人,不喜无怒,不动心衷,是一双“无情的眼睛”。而渐江的山水,给我的直接感觉,简直可以用“铁石心肠”来形容,气氛阴冷,墨黑如铁,山势成块面累积,直楞楞地立着,没有一丝柔肠,那真是一种“无情的山”。
我们还是从倪云林谈起。他有一组杂感诗,其中写道:“身似梅花树下僧,茶叶轻扬鬓鬅鬙。神情恰似孤山鹤,瘦身伶仃绝爱憎。”B28就像一朵梅花,虽清冷,无人爱怜,却暗自斟酌;像一只孤鹤,虽清瘦,孤独伶仃,但却有自由。绝去爱憎,恢复了性灵的清明。云林还有诗道:“戚欣从妄起,心寂合自然。当识太虚体,心随形影迁。”B29戚欣从妄起,人们的高兴和哀痛都是由妄念引起的,而在“寂”中,则平灭了一切冲突,归于平淡自然。他的“寂寞”的艺术是为了超越“戚欣”而作。他心目中的境界,是没有羁绊的放旷,没有爱憎的自由。他很欣赏黄公望的境界:“白鸥飞处碧山阴,思入云松第几层。能画大痴黄老子,与人无爱亦无憎。”B30
以上三点都说明,中国艺术的寂寞之境是为了创造“无人之境”。然而,无人中有人,“总非人间所有”,又确是“人间所有”。如淡鹿在跋云林《南村隐居图》诗中所说的:“我爱溪头山色,还怜竹里风声。寂静无非人世,茅茨总是逃名。”寂寞的世界,就是人世的变奏。中国绘画中的“寂寞无人之境”,具有强烈的人生感和历史感;虽然不具现实生活描绘之特征,却具有“存在之价值”——透过人生活的外在表象,看生命的真实,追寻生命的意义。
恽南田将这样的境界称为“寂寞无可奈何之境”,这是一个很好的概括。寂寞的境界突出了两方面的精神内涵:不在场和无从着落。寂有灭的意思,寂灭,就是不存在,故寂寞有一种不在场的意思;寂寞,有一种无从着落的感觉,由无从着落,产生需要安慰和怜惜的愿望,但这是一种无法满足的愿望,因而怅惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”,却有对“在”的回首;无从着落,又有需要怜惜的期望,由此才产生“无可奈何”的感觉。正因为“无可奈何”,才使得这寂寞的世界具有打动人心的力量。
从不在场的角度看,寂寞的境界,从繁华走出,从热烈走出,从喧闹走出,从艳丽走出,走向平淡,走向幽深,走向孤独,走向凄冷,就是选择一种“缺场”,选择寂然的远逝。寂寞,是沉默的艺术境界,一个永恒的空缺。在中国艺术的意象世界中,寂寞在深山,寂寞在远水,寂寞在人迹罕至的地方,与现实“不相见”。人来到世界,就是“在场”,但现实的“在场”,又往往裹挟着人的情感、欲望、知识,很容易作一次撕裂的旅行。“在场”意味着对自己位置的确认,确认位置的努力,又会鼓荡起追逐名位的风帆,使人丧失真性,带来莫名的痛苦。寂寞与喧闹相对,喧闹在“相见“中产生,在“相见”中,情感的冲荡,欲望的澎湃,蝇营狗苟,尔虞我诈,怎一个“闹”字了得。寂寞的境界,让这一切都“寂然”而灭,任凭雨打风吹去,留下一片自由的空白。这种不相见感,成就了寂寞艺术的高逸情致。这样的高逸,是楚楚可怜的高逸,是不如从此归去的自我放弃,表达的是幽冷中自我安慰的情愫。
寂寞的境界,其实是关于“在”的顿悟。中国绘画的寂寞境界似乎在告诉人们,在,就意味着不在。绘画中选择寂寞,是将人拉向历史,在“历史的深渊”中,丈量生命的价值——去年花开颜色改,今年花开复谁“在”?就像“寥落古行宫,宫花寂寞红。白发宫女在,坐谈说玄宗”那首诗表达的感慨一样,权力和美貌乃至一切,都会随风远去,惟有墙角的花儿春来又寂寞地开放。中国艺术的寂寞境界,多是抚摩旧迹,一个如“潮打空城寂寞回”的抚摩。唐齐己《城中示友人》诗云:“雨破冥鸿出,桐枯井月还。唯君道心在,来往寂寥间。”唐吴融《春雨》诗云:“别有空阶寂寥事,绿苔狼藉落花频。”古井、冷月、枯桐、冥鸿,还有苔痕历历,落花如雨,诗人在寂寥的世界中,品味生命的流光逸影。此去寂寥寻旧迹,苍苔满径竹斋秋,倪云林的寂寞艺术就充满了历史感。不是对往昔事件的回顾,而是在寂寥的历史天幕上看生命。他的《春林远岫图》自题说:“我别故人无十日,衔烟亭子又重来。门前积雨生幽草,墙上春云覆绿苔。”苔藓过墙,幽草覆户,暮烟衔亭,都有时间老人的影子。他的“千年石上苍苔碧,落日溪回树影深”的感叹,都是将当下的生命放到“历史的深渊”中,去丈量其价值。
从无从着落感看,中国绘画创造这一千山鸟飞绝、万径人踪灭的寂寞境界,其实并不能将一切东西都“绝”“灭”。面对香气氤氲的世界,艺术家选择寂寞的无香境界,是无可奈何的。但寂寞不是死寂,如一潭死水,荡去了涟漪,空空的,没有任何色彩,寂寞是一种深层的勃动,人与绵延的时间照面,形成了极大的张力,这不是形式上的张力,而是心灵深层的呼应。水不流,花不开,就是一种凄冷的倾诉,它强化的是没有回音的感觉:欲呼唤曾却无从呼唤,欲交谈而无从共语,欲寻安慰而无人慰藉,期望的似乎永远失望,寻觅的却永无着落。寂寞的艺术,给人怅惘不已的感觉——落寞的心如空花飘零,淡淡的哀愁如潺潺的流水,一声叹息,千古心事,一时涌上心头。在无可奈何中,将这满腹心事,一腔愁怨,化作冷冷的月,萧瑟的木,孤飞的鸟,凄凉的水……
人不可能不接触人,也不能目对繁华视而不见,艳丽的西湖就在眼前,怎能不荡起心灵的涟漪!但寂寞的艺术告诉你,人的追求是无法满足的,脆弱短暂的人生命运是不可改变的,人无法出离生死之大海。佛教的轮回观念,就是强调一种“不死“感,以这样的信仰支撑心灵,弥补人生命的匮乏感。
我很喜欢云林自题《霜筠图》诗:“戊申十月十八夜,环缘轩中借榻眠,无影霜筠风细细,萤窗素练月娟娟。此生寄迹雁遵渚,何处穷源海剌船。染笔题诗更秉烛,语除香冷更凄然。”B31这首诗有一种生命的无奈感,不可把握的感觉,寄迹人世的凄然。云林的冷画,画的是凄然的人生。不是人生过程的凄然,也不是他个人的遭际,而是人生短暂、生命脆弱的凄然。他选择了清洁,选择了冷幽,是他无心去寻取,一切都不可挽回的逝去,一切都随水而东流,剩下的是千古的沉默。前文曾引南田评云林画时说:“秋夜烟光,山腰如带,幽篁古槎相间,溪流激波,又淡淡之,所谓伊人于此盘游,渺若云汉,虽欲不思,乌得不思。”云林幽淡的描写,虽然远在天涯,渺在云汉,但还是使人感动莫名,心想停下来,不为其所动,但又怎么能停下来?一种无可奈何、无从着落的感叹直袭心头。清代词人况周颐说:“吾观风雨,吾览江山,常觉风雨江山之外,有万不得已者在。”他论词常言有“棖触不得已”之论。寂寞哪里是死寂,有一种暗流在奔涌,有万般不能安抚的情愫在潺湲。
四、至静至深的宇宙
中国绘画的寂寞境界,还在于追求宇宙感的传达。
韦应物的“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消”诗,曾引起后人的重视B32,认为此诗有“玄通之理”。在我看来,此诗言寂寥境界,有三点值得注意。一是寂寥之境,是宇宙(太空)永恒的境界,是不增不减的绝对的本体,它是深的;二是寂寥之境是静的,它由静中起,从静中消,它是至静至深的境界。惟此“静”、“深”构成了寂寥之境的根本特点;三是在寂寥之境中,万物自生听,一无障碍,世界自在活泼。第三层意思我在前文已有论述,这里谈前两个问题。
首先说“深”。
中国艺术追求宇宙感的传达,嵇康说:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”陶渊明诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如”。王维诗云:“徒然万象多,澹尔太虚湎。”宋代僧人道灿诗云:“天地一东篱,万古一重九。”中国自古以来就有崇天的情结,中国艺术家也喜好在宇宙的纵深意义上讨论生命的价值。人生活在具体的时空中,是有限的、琐碎的、繁杂的、变化的,而宇宙是无限的、永恒的、绝对的、确定的,宇宙感由历史感超升上去,但历史感不能取代宇宙感,它是生命的永恒锚点,是生命的绝对解释,是一种亘古不变的真实,是人脆弱生命的最终依托。中国艺术家追求宇宙感,追求生命的永恒安顿,追求一个绝对的意义世界。
清戴熙说:“画令人惊,不如令人喜,令人喜不如令人思。”B33惊,睹新奇而产生;喜,由美感而兴起;而思,则是更深的心灵震荡。很多画使人一过而忘,惟有那些有深邃内涵的画,能留给人回味,启发人的智慧,感发人的意志,将人潜藏的活力激发出来,随画中世界卒然高蹈。思,不是从画中得到一些概念,而是得到生命的启发,是智慧的获得。恽南田论画云:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”看到大师的作品,使我感到“群”——唤起人似曾相识的感觉,他说出了我心中所思,唤起我的共鸣。而“同”则是妙然相合的境界,是“我欲与之归去”的心灵呼声,是两颗灵魂的絮语。此时此刻,我忘记了自己的所在,消解了我和对象之间的界限,所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼,“相叫必于荒天古木”——在荒天古木中,四际无人,空山荒寂,一人奔跑其中,对着苍天狂叫,万古唯此刻,宇宙仅一人!这个“叫”,就是戴熙所说的“令人思”,是一种深沉的宇宙感。
寂寥的永恒境界具有巨大的感发人心的功能。古人云:“嗜寂者,观白云幽石而通玄。”中国艺术重视寂寞,在一定的程度上,是要在寂寞中追求万象之中的“玄”意,那种永恒的宇宙感。“总非人间所有”的寂寥境界,不是山高水长、花落鸟飞,而是地老天荒。
云林疏林廓落、寒水凝滞、远山遥施的境界,就是地老天荒的境界,读他的画,如穿过时光隧道,走向一个陌生的所在,所有现实的沾系都被过滤掉,那真是荒天阒寂地。南田说读画,读到了妙处,“忽如寄身荒崖邃谷,寂寞无人之境。树色离披,涧路盘折,景不盈尺,游目无穷。自非凝神独照,上接古人,得笔先之机,研象外之趣者,未易臻此”。这个寂寞无人之境,就如同庄子所说的无何有之乡,独照古人,映射天地。云林《南渚图》自题诗云:“南渚无来辙,穷冬更寂寥。水宽山隐隐,野旷日迢迢。”B34这寂寥之景,是永恒的天地。清盛大士评元高克恭的画时说:“房山书画宗董、巨,中年专师二米,损益别自成家,评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图,览之者真觉重山岑寂,万籁无声,龙漏将残,兔魄欲沉时也。”B35这也是一个寂寥的宇宙。
前人说,水墨“肇自然之性,成造化之功”,或许可以这样说,水墨在很大程度上是满足中国画家对宇宙感的追求而创造的。清人戴熙深研水墨之趣,曾有这样浪漫的狂想:
尝欲以一滴墨汁,化作烟水迷漫,寂寂寥寥,浩浩淼淼,卷舒不定,飘渺无痕,使已得沉酣其际,足以怡魂,足以怿神,惜操技不工,未获开拓胸臆,陶写性灵耳。水墨是一种宇宙的语言,现代画家赵无极、朱德群等曾尝试表达这样的境界。一滴墨汁在水中慢慢化去,没有定准,摇曳着,飘渺着,渐渐地,由有化为无,由近及乎远,由我们感官可及的世界,渐渐归于无极,归于无痕,归于寂寥,归于永恒。这正是倪云林、恽南田、戴醇士等的思路。敏感的戴醇士曾就画雪谈过这样的体会:“山明望松雪,昔人谓逸人畸士,极意画雪,欲藉以自明洁清,予则安能,盖鄙性喜冷淡中领取寂寞之趣耳。”雪的白和明,不是他表达的重点,因为这还是物质上的,他要在“冷淡中领取寂寞之趣”,他要追求永恒的宇宙精神。他有两段画跋极“令人思”:“青山不语,空亭无人,西风满林,时作吟啸,幽绝处,正恐索解人不得。”“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”他的兴趣,只在这“幽绝处”,这正是他心心念念的宇宙感。
中国艺术家追求寂寥的境界,受到“寂为本体”哲学思想的影响。在佛学,寂就是无生,就是不动。《维摩诘经》卷上说:“法常寂然,灭诸相故。”又说:“寂灭是菩提,灭诸相故。”在佛学中,寂,是和差别的法相相对的概念,相灭而寂生。寂是一切法相境界的本体。所谓一切境相,本自空寂。如《法华经》上所说:“诸法从本来,常自寂灭相。”作为本体的寂,是没有生灭的;寂是不二的,它绝于对待。当然,它的意思不是先有这个体,由这个寂寥的本体生出相;寂,有灭诸相、远离诸相的意思,但也不意味是对诸相的否弃。大乘佛学的思路是即相即寂,体相不二。顺法身万象俱寂,随智用万象齐生。一切众生,无不具有觉性。灵明空寂,与佛无殊。
禅宗有一首著名的法偈:“有物先天地,无形本寂寥。能为万象主,不逐四时凋。”所表达的正是佛学以湛然虚寂为本体的思想。《五灯会元》卷六记载,有一个僧人读《法华经》,读到“诸法从本来,常自寂灭相”时,“忽疑不决,行住坐卧,每自体究,都无所得。忽春月闻莺声,顿然开悟。遂续前偈曰:‘诸法从本来,常自寂灭相。春至百花开,黄莺啼柳上’”。他悟出了万物自生听、太空恒寂寥的宇宙感。禅宗推崇的寂然之境,所谓“摧残枯木倚寒林,几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾,郢人那得苦追寻”;“一池荷叶衣无尽,数树松花食有余。刚被世人知住处,又移茅舍入深居”,等等,这湛然虚寂的境界,就是不起念,无住心,从而妙用恒沙。而云林为代表的中国画家,追求的就是这样的境界。
其次说静。
还从静中起,却向静中消,中国绘画的寂寥之境,是一至静至深的世界。水也不动,花也不开,那是一个静穆的宇宙。
中国文人画讲究静气,真可谓“早与青山作静缘”。看五代以来的中国画,扑面而来的是一股宁静的气息。厚重的范宽重视静,《溪山行旅图》中那深邃幽静的山谷,隔绝了人间的喧嚣。浑成的黄公望也追求静,你看他的名作《九峰雪霁图》,用墨笔创造了一个鲜净澄澈的琉璃世界,没有一丝火气,读这样的画,似乎灵魂都被洗涤一过。激情的石涛,在奔放的笔触中,将躁动慢慢地荡去,尤其到了晚年,几乎只留下一抹清影在画中。而老辣的程邃,用渴笔焦墨,满纸奔突,居然创造出一种地老天荒、万籁阒寂的宇宙。
笪江上《画筌》说:“山川之气本静,笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽南田作注道:“画至神妙处,必有静气。盖扫尽纵横馀习,无斧鑿痕,方于纸墨间,静气凝结。静气,今人所不讲也。画至于静,其登峰矣乎。”
王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素,画有静气,就达到了登峰造极的地步。显然,他们所说的静,与一般人理解的宁静是有区别的。二位大师感叹当时画中“静气”的缺失。其实,今天这样的境界更罕有人言及,也少有人达至。
王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素,画有静气,就达到了登峰造极的地步。二人所说的静,与一般人理解的静有所不同。南田还有对“静”的精彩论述,他将“静”上升到绘画创作的最高原则。他说:“意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。绝俗故远,天游故静。”“无公天机幽妙,倘能于所谓静者深者得意焉,便足驾黄王而上矣。”“十日一水,五日一石。造化之理,至静至深。即此静深,岂潦草点墨可竟?”他评曹云西之画云:“云西笔意静净,真逸品也。山谷论文云:‘盖世聪明,惊彩绝艳。离却静净二语,便堕短长纵横习气。’涪翁论文,吾以评画。”
南田所说的“静”,和一般所说的安静不同,与中国艺术论一般所说的“静气”也有不同。他所谓“天游故静”、“造化之理,至静至深”,都说明,他的静,是“宇宙的宁静”,是太空恒寂寥的宁静。(图六)
在中国哲学与艺术观念中,有三种不同的“静”,一指环境的安静,与喧嚣相对。二指心灵的安静,不为纷扰的事情所左右。三指永恒的宇宙精神,是没有生灭变化感的静,这是绝对平和的静。
前两种静很好理解,第三种静却不易把握。老子说:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是谓复命。”归复生命的本根,或者说生命的本然状态,就达到了静,静是大道之门,与环境和心情的静完全不同。庄子将悟道所达到的最高境界称为“撄宁”,所谓“撄宁”,就是使心灵彻底宁静,这是无生无灭、无古无今的静。在佛教中,寂然不动叫做寂,断灭烦恼称为静。一般来说,佛教中的寂就是静,寂和静不分。佛教将断灭烦恼,归复寂静之本然状态,称为寂静门。
这第三层次的静,是一种永恒的寂静,也就是我们今天所说的宇宙感。中国画追求静气,在很大程度上,就是追求这样的宇宙感。所谓宇宙感,不是宇宙创造的法则道理,而是超越时空的活泼生命精神,它与人的直接生命体验有关。
中国艺术家热衷创造“山静似太古,日长如小年”的境界,很多人画过这样的诗境,云林画过,沈周画过,程邃画过,黄山画派的渐江、孙逸等都画过。其实,画家通过这两句诗,就是要体会这宇宙般的寂静。沈周说:“碧嶂遥隐现,白云自吞吐。空山不逢人,心静自太古。”“山静似太古,人情亦澹如,逍遥遣世虑,泉石是霞居。”他在静中追求的“太古意”,就是一种永恒的宇宙感。文徵明说:“吾亦世间求静者”,他所求的是深心中的平和、宇宙般的寂静,忘却时空,与天地万物同吞吐。
注释：
① 孙克弘题云林《渔庄秋霁图》:“云林画,江东人以有无论清俗。”此见董其昌《画禅室随笔》。
② 华亭奚昊题云林《溪亭山色图》,见卞永誉《式古堂书画汇考》画卷卷二十。 ③ 郁逢庆《书画题跋记》卷八。
④ 渐江的弟子郑旼(遗苏,号穆倩)是清初著名画家,称其师为“云林后身”,他自己也是云林艺术的服膺者。
⑤ 参见汪世清、汪聪编《渐江资料集》,安徽人民出版社,1984年版,第29页。所辑《画偈》之文,据手钞本,并参以《诗观》、《安徽丛书》等校定而成。
⑥ 引见汪世清、汪聪编《渐江资料集》,第73页。
⑦ 马曰璐《南斋集》卷五。他与马曰琯并称为扬州二马,其小玲珑山馆收藏书画甚多,在历史上颇负盛名。
⑧ 据黄氏《草心楼读画集》著录。
⑨ 《式古堂书画汇考》画卷卷二十五。
⑩ 倪云林《清閟阁集》卷二。
B11《紫柏真可全集》卷一。
B12《河南程氏遗书》卷三,二先生语三《谢显道记忆平日语》。
B13《禅宗颂古联珠通集》卷二十一。
B14《古尊宿语录》卷四《镇州临济慧照禅师语录》。
B15灵云志勤有此语,见《景德传灯录》卷十一。
B16《五灯会元》卷十四,襄州石门清凉法真禅师语。
B17参见张锡良校《王梵志诗校释》,中华书局,1983年版,第204页。
B18印顺《大树紧那罗王所问经偈颂讲记》,台湾省菩提树杂志社,1979年第4期。《大般若经》卷四四九也说:“如是不退转菩萨摩诃萨,以自相空,观一切法,已入菩萨正性离生,乃至不见少法可得。不可得故,无所造作。无所造作故,毕竟不生。毕竟不生故,名无生法忍。由得如是无生法忍故,名不退转菩萨摩诃萨。”
B19恽南田在评他的朋友唐洁庵的画时说:“谛视斯境,一草一树,一邱一壑,皆洁庵灵想之独辟,总非人间所有,其意象在六合之表,荣落在四时之外。”参见《南田画跋》。
B20参见卞永誉《式古堂书画汇考》画卷卷二十。
B21参见倪云林《清閟阁集》卷八。
B22据《式古堂书画汇考》画卷卷二十。
B23参见倪云林《清閟阁集》卷五。
B24参见倪云林《清閟阁集》卷一。
B25《冬心先生画竹题记》,美术丛书一集第一辑。
B26《佩文斋书画谱》卷十六引《紫桃轩杂缀》元僧觉隐妙语所云:“我以喜气写兰,怒气写竹。”然而李书则无此则。非觉隐所说,乃李日华评觉隐画之语。
B27觉隐亦工诗,其《睡起》诗云:“花下抛书枕石眠,起来闲漱竹间泉。小窗石鼎天犹暖,残烬时飘一缕烟。”颇为人称道。
B28倪云林《清閟阁集》卷八《江渚茅屋杂兴四首》之一。
B29倪云林《清閟阁集》卷二。
B30倪云林《清閟阁集》卷八,评黄公望之作。
B31《式古堂书画汇考》画卷卷二十。
B32宋葛立方《韵语阳秋》卷一说:“韦应物诗平平处甚多,至于五字句,则超然出於畦径之外。如《游溪诗》‘野水烟鹤唳,楚天云雨空’,《南斋诗》‘春水不生烟,荒岗筠翳石’,《咏声诗》‘万物自生听,太空常寂寥’,如此等句,岂下于‘兵卫森画戟,燕寝凝清香’哉。故白乐天云:‘韦苏州五言诗,高雅闲淡,自成一家之体。’东坡亦云:‘乐天长短三千首,却爱韦郎五字诗。’”清乔亿《剑溪说诗》又编云:“韦《咏声》诗:‘万物自生听,大空恒寂寥。还从静中起,却向静中消。’此乃静坐功深,领得无始气象,又在希夷、康节前也。较陶靖节‘纵浪大化中,不喜亦不惧’,更入玄通。”宗白华先生也曾举此诗为中国艺术追求宇宙之理的体现。B33《仿倪幻霞偶题》,《习苦斋画絮》卷十。
B34《郁氏书画题跋记》卷八。
B35《溪山卧游录》卷二。
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