读美术史，是前人高举明亮炽热的火把来让后人感受艺术的热忱，使后人在继承的基础上发扬创新。在源远流长的美术史上，中西方古典绘画各自继承并散发了独特的光芒，直至16世纪才开始了真正意义上的交流。但优秀的绘画画家是相通的，表面缺乏地域上的交流，实则早已心神相通。
中西方古典绘画艺术各有渊源，各成一派，各有千秋。孔子曾用“尽美矣，又尽善矣”来比喻完美的艺术作品，正如同东方古典绘画讲究美与善的和谐，看似作画，其实表现，更注重“仁善”的价值,后世影响极大。
反观西方古典绘画，亚里士多德的“模仿说”雄踞欧洲两千年，西方古典绘画是更强调美与真的统一，即旨在通过作画来模仿再现现实生活，更重视绘画所具有认知功能。
对于中西方古典绘画的比较，已引无数学者竞折腰，正向争论，但目前却无明确的定论。现以中西著名古典画作《韩熙载夜宴图》与《最后的晚餐》做比较，浅析中西方绘画的传统艺术精神。
《韩熙载夜宴图》为中国五代时期的南唐画家顾闳中在后主李煜的旨意下，暗下潜入韩家，窥探后“心识默记”而后画之，它以连环长卷的方式描摹了当时大臣韩熙载家宴行乐的场景，全画共分为“听乐”、“赏舞”、“暂歇”、“清吹”、“散宴”五段，以形写神，神韵独出。
而《最后的晚餐》是文艺复兴时期三杰之一——达芬奇于米兰圣玛利亚修道院中创作的一巨幅壁画，它取材于《圣经》，描绘了逾越节当天，耶稣与十二门徒共进最后一次晚餐的场景，画面定格在耶稣说完“你们中有人出卖了我”那一刻的紧张局面。
歌德曾经讲过：“艺术要通过一个完整体向世界说话。”诚然，艺术品是一个有机的整体，但当我们想要深入作品，挖掘作者内心时，必然要究其局部分析，既聆听其美妙的艺术语言，又欣赏其动人的艺术形象，还体会其深刻的艺术意蕴，从而达到由表及里地深入了解这幅作品。
所谓艺术语言，是指艺术家在创作时用以表达思想情感的交际手段。不同于口头语言和文字语言那般直白，艺术语言往往巧妙地藏匿于艺术家的作品之中，静待观众发现、推敲和理解。
而绘画这一典型的造型艺术中包含了独特的艺术语言：线条、色彩、构图等。这些经过精心构思的艺术语言不但是艺术家独有的表现手法，更悄然地传递出艺术家的心声。
总所周知，中国画十分重视笔墨和色相，正所谓墨分五彩、色相万千，丰富的墨色可以代替世间万物，甚至引出人之心声。中国画依据形式画法一分为二：写意和工笔。
写意画讲求随心所意，把所画的东西的意境体现出来；工笔画讲求精致逼真，把画的东西的形态很精细的体现出来，很多人误以为工笔画只讲究技巧，过于呆板，却不知其细腻感，更胜于写意。
《韩熙载夜宴图》很好的诠释了中国工笔画的那份细腻，画面上的种种人与物都值得细细品味。
画面删繁就简，去粗取精地留下了晚宴重要流程。色彩浓丽却又稳重，多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽色彩描绘人物，而室内陈设有多以黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，赋予画面雅正而非风流之味。
全画工整精细，线条细润圆劲，器物真实还原，人物服装纹饰简练，半分未失人之灵气，各赋神态，似乎笑声都能闻得，丝毫未损顾闳中擅画人物这一美誉。
而就构图而言，长卷形式下的《韩熙载夜宴图》在时间和空间上看似被凝固在那一刹那，而在从左往右的浏览中，谁又能不感到时间的流逝，空间的即变，无限延展的时空。
画心之中，顾闳中用心地运用了一个在当时无处不见的摆件——屏风充当了时空瞬变的间隔，越之又是一风流韵事。屏风本意是拒绝，虽不是墙也非门也，却是一道非强制的物质屏障。与君子而言，点到为止的优雅，脚步停止的地方；与小人而言，可绕可越。
而在《韩熙载夜宴图》中，屏风本身的意义被完全扭转，画中四道屏风不仅将一个漫长的夜宴巧妙分段，同时俨然成为了夜宴的一部分，贯穿始终，环环相扣。在拒绝的表意上，实质是引诱，被间隔的情景在向右的递进中，掩藏着遍布的色欲，屏风中人物或动或静，或聚或散，都被情色牵着走。
反之，继承了古希腊古罗马之悠久源远，在长达一个世纪之久的中世纪末期，西方绘画萌芽出了一派崭新的面貌，人文之光再次得以散发，人们从神和彼岸世界回归人和现实世界，这场脚踏实地的运动史称文艺复兴。
文艺复兴时期的绘画风格与中世纪截然不同，不再单单歌颂敬畏神，而是科学写实地塑造平常人，通过在普通不过的周遭的人和事来反映生活，反映社会，反映人生。即便是以神话故事为背景题材的《最后的晚餐》也并不例外，在达芬奇的笔下也尽显人文，纵使跨越了几个世纪，几经画家修补，其艺术语言跃然纸上，别具一格。具体如下：
其一：从结构上来看，传统画家趋向于让耶稣和门徒围坐一起，却将犹大单独置出，与耶稣等其他门徒分离，在一览无余之后毫无悬念和回味感，同时失去了思考和想象的空间。而达芬奇突破了传统的构图方式，耶稣和门徒在长桌前一字排开，将耶稣置于门徒的正中，对称美。
犹大并非独立而是完全融于门徒之中，画面人物虽多，却可以一眼辨别出耶稣和犹大，因为达芬奇匠心独具地赋予这两个人最大的光与影的反差。
其二：从空间上来看，这幅壁画成功的透视令人称道，使人身处其境。这是由于达芬奇除了绘画之外，还是一位精通光学、几何学、解剖学及色彩学的科学家，所以他作画时必然以其为科学依据，《最后的晚餐》十分注重比例、明暗、解剖、色度、色性等科学法则，在二维平面里创造出三围立体空间，其天顶、餐桌、两侧墙面及明亮的窗户中深远的背景巧妙地突出了封闭性画面中的几何中心——耶稣。
同样是晚宴，《韩熙载夜宴图》和《最后的晚餐》在构图、色彩上各有不同，一为散点透视构图，另一焦点透视构图，一为墨色相彰，另一油彩纷扬，却都突破了传统的构图方式，展现出不一般的创新立意。而无论再新颖的艺术语言，都是要通过艺术形象来传达的。
艺术语言主要视为艺术形象服务的，将艺术家内心的思想情感物态化，从而形成其作品中的艺术形象。不同的艺术产生不一样的艺术形象，绘画的艺术形象则是直接刺激人的视觉器官的视觉形象，在完成了直接生动的纪实之外，回归了画家内心深处的主观情感。
这两幅人物画中，画家通过人物的动作、姿势、神情及相应的服饰、环境等等反映人物的内在性格、精神气质及画家主观的审美旨趣和追求。
中国画强调“传神”，人物不但要外形相似，更重要的是传达出人物的神态，“以形写神”才能创造出具有不朽生命力的艺术形象。
在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中细致观察，五个场景，四十多个人物音容笑貌无一不活脱卷上，毫无作响且满眼色欲的郎桀、众大臣对艺伎的点头哈腰、无法谢绝夜宴而尴尬回避的僧侣、娇小妩媚的艺伎王屋山回眸一笑、屏风前后相互调情的男女、最后依依不舍的离人，人物众多却聚散有致、宾主有序，场面动静相宜。
不过这都只是衬托，刻画的尤为突出是韩熙载。顾闳中五次将韩熙载绘入画中，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，时而被众大臣环绕听乐，时而袒胸露腹击鼓，时而歪躺于床榻任艺伎服侍，故作不拘小节、疏狂自放。
其实于他而言，这个世界都与他无关，任何丝竹之乐、欢欣之语都置若罔闻，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝半点笑意，多的是一分郁郁寡欢，一分重重深沉，麻木在欢乐的夜宴下，他的内心满是抑郁和苦闷。
而我想正是因为顾闳中的这番描绘，使得这幅看似普通的夜宴图却不同于往常的宴乐图，它并未像一般夜宴图一般有什么必不可少、全力以赴的高潮部分，而是如散板一样清淡、诗歌一般含韵、梦一般幽玄，从最初的“听乐”到最后的“散宴”，顾闳中悄无声息地将夜宴过程中的内在高潮培养烘托出来，就是无论多么豪华的排场，多么热闹的气氛，韩熙载终是一人，默默而无言。
而对于《最后的晚餐》，达芬奇在人物塑造上下了很大的功夫，为了将耶稣和十二门徒活脱于画面，他终日闲游在大街上寻找合适的模特，特别是在耶稣和犹大这一对立的模特，煞费苦心。
为了绝妙地塑造每个人的形象，达芬奇“别有用心”将这幅画定格在了即将到达高潮前的那一顷刻，即耶稣说完“你们中有一个人出卖了我”的那一顷刻，所有的门徒流露出最真实的姿态神情：马太、达太和西门自发地激烈谈论，多马向老师表白自己的忠心，约翰伤心地快要晕了过去，皮特火急地起身质问，安德烈双手向上、呼天抢地。
所有人在听到这个骇人听闻的消息后都难以平静，除了耶稣和犹大。耶稣是宣布消息的人同时也是被出卖的人，那么显而易见告密者便是犹大了，并非是我过于武断，或是早已知晓结局，而是达芬奇连一丝光线都不愿意给他，只有他的脸是灰暗的。
我想达芬奇之所以敢大胆地把叛徒犹大放在众人之中，是因为他足够自信，观众可以从门徒的表情中一眼辨别出谁是犹大，犹大的脸只有一个侧面，当听到耶稣的话后，他惶恐不安，身子微微向后一靠，手里还不忘紧紧攥着那出卖老师所得到的三十个银币的钱袋，慌乱中还碰翻了桌上的瓶子。
而此时的耶稣，把脸故意偏向了另一面，我想他也不想看到此时此刻的犹大吧，可悲又可怜，他恐怕早已将死置之度外，坦然无畏，心如止水。正是耶稣和犹大这一美与丑、善与恶的对比，更加剧了后人对《最后的晚餐》的留恋。
回看韩熙载，同耶稣一样，他也是无言的。那紧闭的双唇中不知究竟藏有多少难言之苦，如若顾闳中和达芬奇为心领神会，怎得如此忿忿地描绘下这两位传神的人物。
任何一件艺术品，艺术语言构成其形式美，艺术形象构成其内容美，两者必不可少。但对于好的艺术品而言，在超越了形式美和内容美之后，更应追求的便是艺术意蕴。
不难理解，艺术意蕴即是艺术作品的深层意义，通常只可意会，不可言传或是欲说已忘言，但正是由于观众不舍地心神体会，才使得艺术品的魅力流传至今。
正如上文所述，如此精准的艺术语言和生动的艺术形象，想必很难不感受到画家对画面中心人物的用心良苦。尽管两幅画的中心人物韩熙载和耶稣存在种种造形上，构图色彩等等不同，但差异是必然有的，这是历史渊源上的中西方绘画的形神差异。
可顾闳中和达芬奇无不尽心竭力地用自己手中的笔来表现画外之情，艺术形象是有限的，但艺术意蕴是无限的，同样是将死之人，都透出一份无可奈何的复杂心境，欲说还休，欲说还休。
韩熙载经历了南唐三代，在后主李煜之时，早已练成了一个政治老滑头。对于江河日下、日暮途穷的南唐早已失望、自知生性懦弱、不思进取的李煜是个扶不起的阿斗，而且早已知晓李煜对他百般猜忌，于是他将计就计，利用李煜的偷窥癖来完成一次反窥视，决计就此沉沦，每日不问朝政，每夜莺歌燕舞。
夜宴上，韩熙载是如此疏狂自放，表演的淋漓尽致，但他真的不是一位演技派，全都被顾闳中识破了，虽有始于身体而终于身体的放荡，但终究系怒形于色的韩熙载未曾走心地进入角色。
顾闳中识破了，他有意将如此神态的韩熙载五次录入画中，自始自终的郁郁经李煜之眼，非但未被识破，还就此对韩熙载放下了戒心，也放弃了委以重任的计划，由此而想，也难怪他的江山了。
常人总羡慕心思缜密，却不知其所悲。不必寻常大条的人，他们的洞察力和预见性最终只能惩罚自己，正如韩熙载，别人依旧昏天黑地、醉生梦死，而自己却清清白白地活得像个傻瓜。
他清楚地知道，眼前的一切都只是幻象，转眼间便会倾灭，命中注定被困于尘世间最豪华的牢笼，无路可退，他只有更加沉沦，以这种自虐的方式无力反抗。不做君子，甘为流氓，蓄养伎乐，莺歌燕舞，纤手香凝之中，以求灵魂寂灭。
真不愧是一个成熟的老流氓，以一个个青春勃发的女子来供养自己，用她们旺盛的青春来祭奠自己的心死。我若是李煜，也同样会羡慕，“居然比我还荒淫，而且荒淫的高级”。
这样一幅《韩熙载夜宴图》，在这出五幕戏剧层层递进的情节的背后，恐怕掩盖了太多。它不是一个特定时代的孤立的碎片，而是一出由韩熙载、顾闳中、李煜，以及后世一代代的画家、官僚、皇帝参与的大戏、一幅辽阔的历史长卷，反复讲述着有关王朝兴废的永恒主题，充满悬念，又惊心动魄。
同样是无奈，耶稣的无奈与韩熙载却不同。那样一悲伤的姿势，双手摊开，眼帘下垂，神情淡然。他是被自己的门徒犹大所害，而犹大的回报更是微薄——不过是30个银币，在当时的罗马，一个壮工的一个月工资都要大于30个银币，其购买力仅仅是能维持一个社会底层人不到一个月的最低生活。只能推断，犹大定是想钱想疯了。
而耶稣，当时将如此贪婪之人收为门徒，以为感化了他，却忘了贪婪之人的贪婪之心虽会掩盖，但永远不会消失，深埋心底，等到利益之时，贪婪之心重现，哪顾以往之恩情，耶稣当时是否想到自己会有一天被其所害。不得而知，但知道被犹大所害的那一刻定是伤神失望的。
如果生命已预告死亡，你会怎样？而如果生和死已是一般，你又会怎样？我想耶稣的死是痛苦的、丑恶的、恐怖的，人生自古最难的就是死，我们怕死，越接近死亡越惶恐。而人这一生中，肉体上伤痛和疾病的折磨固然难以承受的，但比这更甚的，是情感和心灵的煎熬。
有人是要求死，那是活得太痛苦，并不是喜欢死以后的地方。定是耶稣已到了“生的痛苦，死的无奈”的时刻，所以义无反顾地决定了死亡。耶稣的死不是仇恨而是慈爱，耶稣的死不是隔绝而是回归，不是终结而是开始。因着耶稣的死，代表终结的死亡被终结了，从此，一切信靠耶稣的人，不至灭亡，反得永生。
所以，达芬奇所画与其说是宣传教义，倒不如讲是将一个活生生的人物画的完美，这是人间的正义，《最后的晚餐》正是表现的正义与邪恶的斗争，而达芬奇笔下的耶稣不是神而是人，是人类“美”的象征。
即使在中西方还并未有交流联系的年代，优秀的艺术品却是可以跨越地域国界的，即使你并不了解他们的语言行为，但却能懂得他们生活中最为普遍存在的思想，如《最后的晚餐》，更如《韩熙载夜宴图》。世事变迁，岁月无关，还道心中无奈。
联系客服
