赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，湖州（今浙江长兴）人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。元至元二十三年（1286年）行台恃御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈，初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予种种礼遇，被任命为从五品官阶的兵部郎中，两年后任从四品的集贤直学士。至元二十九年（1292）出任济南路总管府事；在济南路总管任上，元贞元年（1295），因世祖去世，成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城。可是元廷内部矛盾重重，为此，有自知之明的赵孟顺便借病乞归，夏秋之交终于得准返回阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，闲情逸致与鲜于枢、仇远、戴表元、邓文原等四方才土聚于西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴，过着与世无争的宁静生活。大德三年（1299），赵孟頫被任命为集贤直学土行江浙等处儒学提举，官位虽无升迁，但此职不需离开江南，与文化界联系密切，相对儒雅而闲适，比较适合赵孟頫的旨趣，他一直干了十一年。至大三年（1310），赵孟頫的命运发生了变化。皇太子爱育黎拔力八达对他发生了兴趣，拜赵孟頫翰林侍读学士，知制诰同修国史，次年五月，爱育黎拔力八达即位，是为仁宗。他登基后不久，立即将赵孟頫升为从二品的集贤侍讲学士、中奉大夫。延祜三年（1316），元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。至此，赵氏政治地位达到了一生中的顶峰。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。
赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。
赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。
赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。
鹊华秋色图 纸本设色 1295年作 纵28.4 厘米横90.2 厘米 台北故宫博物院藏
《鹊华秋色图》是赵孟頫的代表作，于一二九五年回到故乡浙江时为周密（字公谨，1232-1298）所画。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵孟頫曾任职济南，鹊、华二山就是济南所在的名山。赵氏既为周密述说济南风光之美，作此图相赠。辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。
赵孟頫在济南做官多年，《鹊华秋色图》却并不在当地画成，而是为了解好友周密对济南的乡思之渴，在家乡浙江画就。鹊华浓郁的秋色，其实是浓浓的乡愁。“多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”赵孟頫的这首诗就是寄寓在《鹊华秋色图》中的心曲。“鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下”，在动荡的时代里，中国文人的理想和归宿是归隐田园，从陶渊明到赵孟頫，都如此。
此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，被誉为元代文人画的代表作。画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅\淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。
水村图
本幅自题：“大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。”下钤“赵氏子昂”朱文印记。另纸于卷后又自题：“后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤有“赵氏子昂”朱文印记、“松雪斋”朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。
赵孟頫对于后世文人画影响最重要的是山水画。《水村图》不仅是赵孟頫艺术历程之中的一件具有标志性的作品，而且是中国绘画史上有着重要意义的一件作品。仅是从它上面众多的名人题跋和流传之中就足以说明这一点了。
这件作品是送给友人钱重鼎的。钱字德钧，读书广博，潜心六艺，攻习古文词,曾在南宋为官，入元后，定居苏州归隐，其挚友、元代翰林学士陆行直为其在分湖筑别业为邻。《水村图》描绘的是他在分湖别业的水乡景色。实际上，钱德钧是在创作此画后的十余年以后（1314年）住进来的。玩赏此图时，钱德钧发现整个画面景色竟然与实际的湖景相同。这是一种巧合，更是可以看出他们情感、志趣的默契相投。从众多友人的题跋中，可以看出钱德钧相当珍重此画，以此图会友，自己也在其上题跋再三，真实生动地纪录了在分湖之上与友人的往来唱和的历史。
《水村图》受到了五代董源的影响。与较早的《鹊华秋色》中朴拙的构图和严谨的笔法相比，转向了单纯和轻巧，采用平远的构图，分远、中、近景，以有条不紊的皴擦点染表述真实和理想相结合的景物，给人以可逰可居之感。对于表现平淡天真意境和淡然静穆情趣的追求，使他甚至放弃了设色和任何成片墨色的渲染，完全运用笔墨本身的表现力。在自由放逸、简淡精微、平和而充满个性的笔墨皴法之中，展现出的不仅仅是画家高超的艺术功力，更主要的是他对于山水画中传统笔墨的发展和创新。这种笔墨情趣和画面中营造的意境具有典型的时代特征，它被元代的文人所认可，继之流传后世。
从《水村图》后面的题跋可以看到这件作品的影响之深广，仅元代著名文人的题记就有五十余则。如“吴兴八俊”之一的姚式，著名书法家高克恭、邓文原等，明代曾经文徵明临摹，陈继儒、李日华题跋、后为董其昌、王世懋、项元汴、张应甲、纳兰性德收藏，后进入乾隆内府。这个观摩收藏群体也正是驾驭中国画史的主体。明代文徵明、董其昌等人在绘画理论和实践上将这一画风带到了占据主流的文人画之中，清代乾隆帝对于赵孟頫极为推崇，故其画风影响到整个清宫画风。
吴兴清远图卷 绢本设色 全卷25×660厘米 上海博物馆藏
青绿设色的《吴兴清远图》卷，是足以代表赵孟頫师古创新山水画风格的重要传世珍品。本幅无作者款印，后接崔复临本，上题篆书：“吴兴清远图”，末字略残。据卷后赵孟頫次子赵奕于洪武八年（1375）的题跋称，其先人文敏公曾绘此图幷撰有《清远图记》一文，侄婿崔复照着原图作一摹本。入清之后，被称为“画中九友”之一的张学曾也有题跋说，由他的族兄去偏将此两图合而为一，形成今见到的图卷。此件赵氏原作虽有残损，然古色凝练，山体空勾无皴，布局则居中横贯全图，颇合赵孟頫在《吴兴山水清远图记》里所描述的：“诸山皆与水际……横视则散布不属，纵视则联若鳞比……众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂……”，静谧的意境引发出无比幽远的神思。
赵孟頫的诗文书画创作确立了“吴兴清远”这样一种审美形态，这一审美形态是在湖州这一特定的生态环境与人文传统中生成并开显出来的，具有非常丰富的内涵和表现形态。赵孟頫自觉地把“吴兴清远”作为自己诗画创作的最高境界，而给后世留下了一系列珍贵的艺术作品。
赵孟頫初到北方所作的《吴兴清远图》就是用中国山水画的这一形式来表现在他的心中酝酿已久的“吴兴清远”。为了突显这一“清远”的实存形态和艺术意蕴，他把山水画这一表现“远”的空间意境的手段推向了极致，上边开阔的天空和下边辽远的水际竟占了全图的十分之八以上，中间从右至左在画幅中间画上连绵的青山和堤岸，右边景致用笔稍多，以实其景；左边景致以简率笔墨为之，以虚其景。这样吴兴的整体山势由近渐远，不断远去，延伸至太湖水天之中的空间感受和清远特色得到了出神入化的表现。这与他在《吴兴山水清远图记》中的描述如出一辙。文中由语言概念唤起的“远”的空间感，在笔墨形迹展示的“远”空间中得到了落实与印证，两者所创建的“吴兴清远”的韵律与意境是统一的。此图在笔墨运行中的由实渐虚、由强渐微的不断虚化、弱化的倾向，正与由近渐远的感觉相叠合，所产生的也正是不断远去的空间感觉。
如果说《吴兴清远图》给人一种直观的造型构图上的“清远”，那么作于元贞元年（1295年）的《鹊华秋色图》则是其艺术风格上的“清远”的代表作。《鹊华秋色图》是他在追求古朴画风的基础上，向温润清雅的艺术风格发展而趋于成熟的标志。图中所绘房屋轩敞，林木扶疏，风景秀美，人物平安，其中景物、人物的造型意态十分拙朴，给人以潇洒出尘的清远之想，具有一种诗的情调和浓厚的文学意味，成了赵孟頫理想世界的化身。“清远”作为一种审美形态的艺术表达在这里获得了一种形而上的品质。
《水村图》如吴兴的水乡风景一样，天远水阔，空气澄明，画面呈现的情调安静、萧散、宁和、闲逸。技法上具有书意化的特点，用线条来表现感情抒发的活泼韵律与意趣。从重墨趋向重笔，从重景趋向重情。由繁复趋向简率，画风更为潇洒，这就是“清远”这一美感形态所含有的艺术近世化倾向。
重江叠嶂图 纸本墨笔 1303年作 纵28.4横176.4厘米 台北故宫博物院藏
图绘江水辽阔绵延，群山重叠逶迤，舟楫往来江中，画境清旷。山石的形态、皴染的方法、乔松和虬曲的蟹爪形枯枝，一看即知画家采用的是李成、郭熙的山水画程式。但略带乾笔的勾皴，简逸的笔法又透着画家的新意，已不是对李成、郭熙画风的简单因襲和重复。卷首仅存“嶂图”二字，余字残缺。卷尾署“大德7年2月6日吴兴赵孟頫”。大德7年即公元1303年，画家时年50岁。拖尾有元虞集、石岩、柳贯，明陈敬宗、陈琏、魏骥、吴宽、沈周、王世贞等跋。卷中钤有明李應桢、王世贞、王穉登、严泽，清梁清标及清宣统内府等鉴藏印。《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《故宫书画录》等书著录。
山水三段卷 纸本墨笔 每段纵28cm横36.5cm 全卷28.5cm×218cm 上海博物馆藏
《山水三段卷》由三段水墨小景画装裱而成，原无款识，惟首段可见“赵子昂氏”及“天水郡图书印”两方朱文印鉴，确为赵孟頫之作。原收藏家吴湖帆将此三段分别定名为“秋林远岫”、“江岸乔柯”、“江深草阁”。其景致虽小却意境旷远，用笔或秀逸疏宕，或劲紧绵密，透露出作者成熟时期的画风特征。引首有文征明隶书“逸格”，卷中有近人吴湖帆、张爰题跋。目前鉴定界对其后两段山水图的作者有着出自王蒙、趙雍等不同的说法。
款识：洞庭波兮岌岌，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫，渺余怀兮风一叶。子昂。钤印：赵子昂氏（朱文）
赵孟頫画山水画喜画南方山村水乡, 多写文人隐逸的生活情趣。在笔墨技法上, 兼善工笔和写意, 呈多种面貌。《洞庭东山图》画太湖洞庭湖东山之景。东山山势非高，圆浑平缓，山径曲折，山居云雾迷蒙，岗峦隐约。湖面波光掠影，一叶轻舟，由左方驶向对岸，岸上一人待渡。近处坡石，杂草丛生。描绘了太湖中的幽美景色，境界寂静。图中有清乾隆所题七绝，及董其昌题跋。
双松平远图 纸本设色 美国纽约大都会博物馆藏
题识：子昂戏作双松平远。
题跋：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆于近世笔意辽绝。仆所作者虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故出其末。孟頫。
《双松平远图》近景是乔松二株及枯木坡石，隔水为起伏的山丘，画境简洁清旷，淡雅空灵。双松的画法稍工，山石则以带有飞白松动笔触勾括，略皴而无染。虽略存李郭画风之形，但简括异常，实属新体，画法上更具书法笔趣和文人墨戏德趣味。
秋郊饮马图 绢本设色 1312年作 纵23.6cm横59cm 故宫博物院藏
《秋郊饮马图》是赵孟頫的鞍马人物画的代表作，作于皇庆元年（1312）十一月。描绘秋景之中，一红衣奚官执竿在溪边驱马就饮的情景。尾纸柯九思跋曰：“右赵文敏公《秋郊饮马》真迹，予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》与此气韵相望，岂公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活动笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣！”。画面是江南初秋时节，放牧人赶着一群马到岸边饮水的情景。放牧人身穿红色长袍，手持马鞭，转身看着正在嬉戏的两匹马。在牧人的前方有五匹马步入到河中饮水，在河岸上还有两匹马在互相追逐。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美。
在他的这幅人马图中，似乎能够感受到画家踌躇满志的心境。图中，秋林疏树，野水长堤，穿插于坡石之间的各色树木将画面上的近景、中景、远景自然清晰地区分开来，奚官和马群疏落有秩，其走向与湖岸相一致，构图简洁却巧妙地表现出了开阔的场景，意境深远。可以看出，赵孟頫完全摆脱了唐代人马图中不设背景的局限，运用大面积的山水背景渲染画面气氛。在具体物象上，他仍旧保持了唐人红衣、虬髯的奚官形象，树木则大胆地删繁就简，以保持“古意”。小青绿设色与笔墨的结合是这件作品的又一成功之处。画面宽阔的河面借用画绢本身的颜色，只在近景处轻扫几笔，表现秋水的韵致，笔到意足。大面积的坡岸则以石绿平涂罩染，与奚官的红衣白裤形成了明快的对比，给人以秋高气爽之感。同唐人青绿设色相比，赵孟頫的小青绿是与笔墨相结合的。画中山蜀树木的皴染色不掩墨，使人可以体味其中笔墨的韵致，正如明代画家沈周评价所云：“……王孙本号松雪翁，能事错认营丘公，丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓……”（赵孟頫《重江叠嶂》沈周题跋）。此后，这种“以水和墨，以墨谐色，两者交融互用，不分彼此，使得水墨和丹青自唐宋以来的对立和分野不再成为画家的障碍”。这也正是赵孟頫的创造。
人马图 立轴 设色绢本 1296年作
款识：元贞二年(1296年)九月三日画子昂。钤印：赵氏子昂
孙国宾题：孙氏国宾家藏。藏印：沧州、三印漫漶。
人骑图 纸本设色 1296年作 纵30厘米横52厘米 北京故宫博物院藏
本幅上有作者款识：“元贞丙申岁（1296年）作，子昂。”钤朱文印两方：“赵氏子昂”、“澄怀观道”。后隔水自题：“吾自小便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。子昂题”。又自识：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”印“赵氏子昂”。引首有清乾隆皇帝书“深得稳意”4大字，并在本幅题诗，后幅有元赵孟頫等17家题记，钤明“天籁阁”等印近200方。清《石渠宝笈续编》、《穰梨馆过眼续录》著录。
是图画一着唐装之文官执鞭骑马，仪态雍容不凡，着意表现文人含蓄儒雅和沉稳的个性。描法近铁线描，劲健细挺，画风得唐人之富丽，亦不失文人之清雅，将重彩与淡彩有机地合为一体，更多地汲取了北宋李公麟的笔韵。《人骑图》是赵孟頫43岁所作，属于他早期作品，当时他对于唐人画马的领悟是“始得其意 ”，三年后，他再题时则说是“得之于天”、“不愧唐人”，可以看到，三年之间，赵孟頫对于人马画传统有了新的认识和创造，这在他晚期的《秋郊饮马图》、和《浴马图》卷中展现得最为神采。
浴马图卷 绢本设色 纵28.1cm横155.5cm 故宫博物院藏
卷末有作者自识“子昂为和之作”。钤朱文“赵氏子昂”、“松雪斋”2印。本幅有清乾隆皇帝题。后纸有明王穉登、宋献跋，钤清高士奇、弘历等印28方。1964年郑洞国捐献故宫博物院藏。
此卷画溪水一湾，清澈透明，梧桐垂柳，绿荫成趣，骏马数匹，马官九人。画中马的姿态各异，神态生动，有的立于水中，有的饮水吃草，有的昂首嘶鸣，有的卧立顾盼。马官们牵马临溪，或冲浴马身，或在岸边小憩。人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。是代表了赵孟頫人物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备、妙逸并具、风格高雅的艺术精品。
调良图 纸本水墨 台北故宫博物院藏
赵孟頫是一个早熟而多能的画家, 其绘画渊源, 具体表现在力追晋唐和北宋风貌。其工笔重彩人物鞍马, 取唐人风范, 法度严谨, 风格古朴。白描人物则师法李公麟。《调良图》仅画一矫健的、长鬃毛的马和一奚官,毫无背景,但从奚官飘拂的衣袖、胡须及被风吹得往前倾的马的鬃毛、马尾来看,当时似乎狂风大作,已力透纸背,直往观者刮来。
三世人马图 美国纽约大都会艺术博物馆藏
款识：子昂。 钤印：赵子卬氏（朱）
题跋：前世应为支遁师，兴来每爱写权奇。何妨窗内窥如马，正是全身里许时。庚辰（1760）秋日，御题。钤印：乾隆（朱）
鉴藏印：乾隆鉴赏（白）、古希天子（朱）、寿（白）、三希堂精鉴玺（朱）、宜子孙（白）、御书房鉴藏宝（朱）、八征耄念之宝（朱）、乾隆御览之宝（朱）、宝笈重编（朱）、石渠宝笈（朱）、石渠宝鉴（朱）、嘉庆御览之宝（朱）
赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙，宋亡后仕元。他是文人画家中罕见的全才，山水、人物、鞍马、花鸟、竹石，无一不精。鞍马画虽不及他的山水画影响大，但也成就卓著。现存的赵孟頫鞍马画几乎都收藏于博物馆中，如纽约大都会博物馆藏的《人马图》卷，北京故宫博物馆藏的《人骑图》卷、《秋郊饮马图》卷、《浴马图》卷等。赵孟俯的鞍马画特别注重线描的遒劲、形象与质感的统一，笔墨清淡，着色不多，以墨代色，敷染清淡，这类画风较多带有赵孟頫个人的特性。
展卷《滚尘马图卷》，令人想起《浴马图卷》后王穉登的题跋：“赵孟頫尝据床学马状，管夫人自牅中窥之，正见一匹马。”而据床学马，应为掌握马翻滚的动态和感受，为画史一段佳话，《滚尘马图》正是赵孟頫勤学画马的见证。赵孟頫之画马，据其《人马图卷》题“画固难，识画尤难，吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图自谓不媿唐人，也有识者许渠具眼。”又题：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云”。从此自述和画作来看，赵孟頫之人马画多渊源于唐代鞍马画，并得益于韩干之作良多，而且赵孟頫对自己的鞍马画是颇为自负的。《滚尘马图》卷画面用线丝丝不苟而气韵生动，马的结构除了线条之外，主要运用渲染的方法，继承了唐代的鞍马画风，这种唐风之鞍马画从某种意义上使赵孟頫避开了直接表现蒙古人鞍马的窘境，因为蒙古为游牧民族，好马之心天然有之，鞍马画之好亦为天然，赵孟頫以唐风鞍马画取代流行于元廷之金代鞍马画传统，既是绘画“古意”观的体现，亦是作为赵宋皇族后裔和汉族知识分子文化的象征。
从赵孟頫存世鞍马画和各画上的题跋等分析，《人马图卷》标为1296年，赵孟頫43岁时所作，虽画面有唐风，但明显在马的结构处理、渲染等方面显得较为板滞，在随后的其他鞍马画中，对马的动态和结构处理得到较大的进步，《滚尘马图卷》亦是此进步的表现，这一方面是赵孟頫所提到的得韩干真迹而学到许多唐人画马之精髓，另一方面是亲自体验马的动态特征而有所感悟。所以从画面马的技法来看，此图虽无年款，但应是1296年后之作品。该作品经过清宫收藏，上有乾隆的多个鉴藏印，著录于《石渠宝笈续编》第三十七及《清高宗御制诗》三集卷七，被称为“有皇室血脉之物”。
天闲五马图 手卷 绢本
题识：大德二年岁在戊戌秋八月得观李龙眠此卷戏临松雪斋中。子昂。钤印：赵氏子昂
藏印：徐氏子仁、髯仙、潘季彤鉴赏章、项子京家珍藏、袁氏伯长、仇远山村、汝弼、吴宽、瓟庵
八骏图 手卷
八骏图 手卷 设色纸本
题识：义皇古神至，妙契一俯仰。不待窥马图，人文已宣朗，浑然一理贯，昭晣。子昂。钤印：赵氏子昂
卷首跋：三希堂鉴赏赵文敏八骏书画卷真迹，上虞丁念先署签。
题跋：1.千里马来谁出囗，五候家畜独超群。庚申端阳前四日题于海上去驻随缘堂之南楼，老缶吴昌硕。钤印：仓硕俊卿之印。
2.五花宁独凤，八骏胜如龙。癸亥花朝姚华范父题句。钤印：姚。
3.野碛柔荞霜摢敌劲飔环河迟碧岸舍策钦织离癸亥中秋后二日陈年题。钤印：半丁。
4.赵孟頫八骏图卷笔墨精微，形神兼备，款书流畅囗脱，书画均真且精，建仓印记自元柯九思至清内府数十方俱真可渭流传有绪，此卷为赵孟頫虽得之存尧真迹精品宜永宝之。丙戌夏单国强题。钤印：单国强、畅神。
5.此卷有宝笈三编，钤印足证历经宫廷回禄而幸存吾人，今日能获观子昂神迹益觉珍贵而抚玩慨囗是以赋诗讃曰，子昂画马野林边，八骏丰神耀大千，织纲娴笔犹典雅，嵚奇遒劲与悠然，遥追五代笔精妙，师法唐人韵俱全，劫后余生垂百世，赵家翰墨我留传。岁次丁亥上元节后一日于扫月楼即兴简锦益。钤印：简锦益晴窗一日几回轮。
双马图 镜心 设色绢本
款识：大德六年九月廿三日，子昂画。王文治题诗堂
斗茶图 台北故宫博物院藏
赵孟頫的《斗茶图》是茶画中的传神之作，画面上四茶贩在树荫下作“茗战”(斗茶)。人人身边备有茶炉、茶壶、茶碗和茶盏等饮茶用具，轻便的挑担有圆有方，随时随地可烹茶比试。左前一人手持茶杯、一手提茶桶，意态自若，其身后一人手持一杯，一手提壶，作将壶中茶水倾入杯中之态，另两人站立在一旁注视。斗茶者把自制的茶叶拿出来比试，展现了宋代民间茶叶买卖和斗茶的情景。图中人物生动，布局严谨。人物模样，不似文人墨客，而像走街串巷的货郎，这说明当时斗茶已深人民间，相沿成一种社会风俗。
自画像石刻
画像线条优美，形象逼真，神情洒脱。著名画家孙克弘在画像旁题跋：“此赵松雪自为临写镜容，并玉图刻贮一银盒内，闻于吴兴故居中得之。其秀颖奇特，足令观者解颐，宜期翰墨之妙，绝天下也。”画像头戴笠子，身穿右祍大布袍，微胖，学土风度。据考证，石刻出土地点原是松江本一禅院旧址，乃赵孟頫弟赵孟僴的旧居。自画像石刻原保存在本一禅院，院毁后，被埋于地下。今存松江博物馆。
自写小像 设色绢本
赵孟頫的两件自画像创作于仕宦生涯的第二个阶段。一件创作于大德二年（1298），他时年45岁，著录于陆时化《吴越所见书画录》；另一件《自画像页》是次年（1299）创作的，收藏于故宫博物院。
1295年，赵孟頫已经从济南任辞归故里。大德元年（1297）元政府曾任命他为太原路汾州知州，但他没有接受。大德二年正月八日，赵孟頫自画半身小像，题诗云：“致君泽物已无由，梦想田园（上水下言）水头。老子难同韩子传，齐人终胜楚人咻。濯缨久判从渔父，率带宁堪见督邮？准拟新年弃官去，百无聊赖似沙鸥。”大德三年（1299）八月，赵孟頫“改集贤直学士、行浙江等处学提举”，主管这一地区儒学，一任十年。这十年，对于赵孟頫来说是优然闲在的。他一方面避免在朝中的种种政治风险，同时在浙江等地与文人书画往来，诗酒唱和。在艺术创作上也进入了旺盛时期。可以说，大德三年这一年是赵孟頫仕宦转折的一年。也是他对于仕宦生活逐渐适应，转换心态的一年。他从政治上的失意转向亦宦亦游，虽仕犹隐的思想更为明确。这就是《自画像页》的创作背景。
《自画像页》图中描绘了一个远离喧嚣的理想隐居场所，茂密的竹林清雅绝俗。主人徜徉于清溪竹林之间，带巾帽，身披鹤氅，以手持杖，步履沉稳、悠闲而缓慢。虽云小像，但刻画意不在面部刻画的似与不似，而着重于内部精神的描绘，是构想中的魏晋人风度，以冲淡平和的神态表现出清高洒脱的文人气质。这也正是赵孟頫个性的自然流露。
在创作构思上，可以与十余年前他创作的《谢幼舆丘壑图》（美国普林斯顿大学艺术博物馆藏）作一比较。谢幼舆即谢鲲（280—322），是东晋时期的士大夫，曾说：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如（庾）亮。一丘一壑，自谓过之”。表明在庙堂与丘壑之间，他更倾向于丘壑，向往退隐山林的心迹。在创作这件作品时，赵孟頫借鉴了顾恺之的经验，将人物置于丘壑之中。而在《自画像页》中，他将自己置于竹林之中，茂密的竹林使人不禁联想到“竹林七贤”的典故，从而体会到画家追慕七贤旷达豪放、超然离俗的情怀。另外，与《谢幼舆丘壑图》一样，《自画像页》主要使用了具有“古意”的青绿设色法，竹林则用墨笔直接写就，工整古雅之中不乏秀逸潇洒，这也正是赵孟頫个人风格。从两图的相似的格调和意韵之中，不难看出，在此，赵孟頫是以谢鲲自比，表达同样的“朝隐”思想。而这一思想始终贯穿着他的仕宦生涯。
蕉下思诗图 立轴
梧园小憩图 镜心 达 摩 立轴设色绢本
题识：大德三年六月廿七日为杨安甫作。子昂。钤印：赵氏子昂
藏印：乾隆五玺
赵孟頫，字子昂，自号松雪道人。湖州人。宋太祖十一世孙。工书，篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝。而真、行尤为当代第一。画入逸品，高者诣神。工释像、山水、木石、花竹，尤精人马。
春溪读书图 手卷 设色纸本
题识：至正四年写于松雪斋中。子昂。钤印：赵氏子昂
苏东坡先生遗迹图 手卷
西城归乐图 手卷 绢本
题识：大德九年四月六日子昂制。钤印：赵氏子昂
藏印：训忠之家、柯九思敬中印、孙氏国宾珍藏、长沙、七十一峰深处、文徵明印、停云
赵孟頫的人物画大多出于想像，但也有写实之作，只是传世较少，此《红衣罗汉图》堪称代表作之一。图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。此图作于作者五十一岁时，是高度表现了其艺术创造力的一幅杰作。画卷后题：“余尝见卢棱伽罗汉像, 最得西域人情态, 故此入圣域。盖唐时京师多西域人, 耳目所接, 语言相通故也。至五代王齐翰辈, 虽善画, 要与汉僧何异。余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故与罗汉像,自为有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未观者以为如何也。庚申岁四月一日, 孟书。”
二羊图 卷纸本水墨 纵25．2厘米横48．4厘米 美国弗利尔美术馆藏
图中画一羊低头吃草，一羊昂首瞻望，周围不着背景。右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细。左面的绵羊昂首而立，身躯朝左，头部右车毛卷而短。全图纯用水墨画出，却显色斑斓之状。构图空疏，应是受到唐、宋家的影响。此画为赵孟頫除马以外惟一绘有走兽的作品。
古木散马图卷 台北故宫博物院藏
幽篁戴胜图 纸本设色 纵25.4厘米横36.1厘米 北京故宫博物院藏
《幽篁戴胜图卷》，此幅无年款，在风格上继承了五代、北宋的写实传统，是赵孟頫早年的作品。画中幽篁自右下角斜挺而出，贯穿整个画面，一只戴胜站立于竹枝上，回首而视。幽篁以运用双钩法画枝杆和竹叶，笔法清秀挺劲，笔意富有韵律和变化。戴胜用没骨法直接以浓淡变化的墨色晕染而出，同时略施赭黄色，杂以点缀的白粉，以表现羽毛丰富的层次和色泽。宋代花鸟画在徽宗一朝达到顶峰，讲求真实再现花鸟自然生动的情态。而在此图中画并无刻意描绘鸟的神情和动态，而是关注于笔墨本身的表现力。可以看出赵孟頫受到北宋文人画“书画同源”理论的影响，在实践中的尝试过程。
画卷有“元四家”之一倪瓒题跋曰：“枝闲戴胜乐春晖，政（正）是鸣鸠拂羽时。文采风流今寂寂，鸥波落月想神姿。”赵孟頫这种兼工带写，以水墨为主的花鸟画对元代画家也产生了影响，如陈琳、王渊曾经得到过赵孟頫的亲自传授，他们的艺术将工整写实的花鸟画引入了一个新的水墨世界。
墨梅 手卷
款识：子昂为伯庸试绣儿墨作此。钤印：赵氏子昂（朱）
跋文：1. 右赵吴兴所作古梅，乃试绣儿墨为之，绣儿不知何许人也。而观是卷墨色雅淡。神彩焕发，松雪翁之平生第一神品。此卷向为我家故物，戊子八月为吾友高生象南以宣铜古炉及姚公绶雪竹易去，后悔不及，梦想不忘，忽今十余年矣。适今表兄韩左商持以示余，见不释手，以重资购归。物还故主，不负平生酷爱书画，乃一段翰墨缘也。赏识数次因志于后。戊戌仲春八日霜青记。钤印：颐（白）缪氏永祺（朱白）
2.道光六年九月，钮树玉观于保澄轩。钤印：树玉（白）非石（朱）
3.一掬寒香画不难，吴兴公子足清欢。当时下得中峰拜，想与花光一例看。放鹤亭前处士尘，风光约略见来真。枝头留下黄金弹，笛里家山换却春。千芳百艳闹如麻，过去身中看日斜。报荅春光无一事，挥毫大诺写梅花。宣统丙寅立夏日，榖孙世兄属题请正，香严金蓉镜。钤印：闇伯（白）
4.酒酣酬古盛，花点白纷纷。天水梦如此，河流清未闻。影移蟾抱月，香护鹤巢云。一法吾难着，王孙谢不羣。松雪试绣儿墨画梅，绣儿虽不详，其人要亦名姬，工书善画者也。卷虽尺余，用墨酝藉。愈觉其花影纵横之妙，古香古色，逸趣天成，乃松雪杰作无疑。昔坡公试彭门冠钧国藏名墨十三家，书杜诗十三篇，下署墨工名姓，盖见其笔墨精良，人生乐事云尔。丙寅初夏，谷孙世讲索题，幸正之。吴昌硕老缶，时年八十三。钤印：吴俊之印（白）吴昌石（朱）
5.吴兴画竹有家法，黄金错刀交屈铁。寒香离立一蟠拏，犹是篔筜籀书诀。吴兴之梅乃非梅，弄水苍鳞风雨来。眼看上京春信息，国香和泪入莓苔。丙寅夏四月，谷孙姻世兄属题，朱孝臧。钤印：强邨（朱）
6.墨梅始于华光杨补之、继之，华光真迹不可见。曩见补之小幅，为长枝三四，着花不多。至煮石山农始为老干繁花，修条密蕊；以粗笔作干，虬屈夭矫；以细笔作花，虽均致不失而稍伤劲犷。魏公画梅世不恒见，此卷老干修条，一出之以和粹。以粗笔作草蕊，而示元章，转尔雅清穆，实远出山农之上。至后世学山农者，变本加厉，皆于干部务求苍劲而化修枝为短枝，于是遂成酷吏面目，无复清趣矣。丙寅四月谷孙世兄以吴兴真迹属题书此，以质世之鉴古有识者，以为何如？上虞罗振玉。钤印：臣振玉印（白）文学侍从（朱）
签条： 赵文敏为马石田画梅卷，鸥梅阁秘匧。丙寅五褚德彝题。钤印：里堂（朱）
鉴藏印：商丘宋荦审定真迹（朱）兰陵文子收藏（朱）颐（白）缪氏永祺（朱白）毕涵鉴藏图书（朱）吴门缪氏珍赏（朱，二次）张孝思（白）南有堂（朱）高生象南（白）祖诒审定（朱）谷孙鉴藏（朱）
滦菊图 （5440万港币，2008年10月苏富比）
在赵孟頫的画作中，山水是最为常见的题材，而纯粹的花卉题材作品极为罕见。在其现存的传世作品中，北京故宫博物院藏有一页散页葵花，而寓意高洁的菊花更极少出现在赵孟頫的笔下。
《滦菊图》手卷是赵孟頫彩绘时令花卉的一幅珍品，是目前可见的赵孟頫以菊花为题材的唯一作品。赵孟頫以不同姿态的10种折枝菊花入画，并仔细地描绘出它们的舒卷、浓淡、开合、明暗等，用色着墨十分全面，极可能是写生之作。从该卷最初的题跋可知，赵孟頫画的乃是“滦京”之地的菊花。滦京，即今河北滦水之地，因由滦水可以达到元大都，故元代有“滦京”之说。
画面上，赵孟頫按照之前的惯例，在不同地方钤上了“赵”、“大雅”和“赵氏子昂”3枚印章。这3枚印章是精选出来的，其钤印顺序和位置都与北京故宫博物院藏的赵孟頫名作《秋郊饮马图》以及辽宁博物馆藏的《红衣罗汉图》等极为相类。不同的是，在《滦菊图》上，赵孟頫并没有像其他画作一样题写画名、署款和日期。因此可以推测，由于“菊花”在中国传统文化中的寓意，赵孟頫应该是在不得已的情况下才作此画的，因此并不愿意落下名款、署下日期，唯恐落人口实。不过，颇具讽刺意味的是，即便如此，他仍然没能逃过后人的讽刺。在手卷后的题跋中，自署“方外史”的即对赵孟頫画菊提出了尖刻的批评，认为赵孟頫自己没有“傲霜枝”，自然没资格画菊花--“物华有秋菊，颇称傲霜枝。不谓一茎草，具此松柏枝。当时染翰者，兴言可及斯？”
墨竹图 卷 纵34厘米 横108厘米 故宫博物院藏
竹石幽兰图 卷纸本水墨 克利夫兰博物馆藏
《竹石幽兰图》卷，款署“竹石幽兰”。落款：“孟頫为善夫写”。钤印：“赵氏子昂”、“松雪斋”朱文印，“天水郡图书印”朱文长方印。后纸题跋，元代及以后韩性等人二十八家题。明代吴廷、杨明时，清代大收藏家梁清标等诸人鉴藏印鉴几十方。
观此幅《竹石幽兰图》卷，给人的感觉是绘画飘逸如风，笔墨挥洒自如，构图结构恰当。款识与落款，看似与赵孟頫书风大相径庭，经认真详查，确为后添，墨气与绘画迥异，墨色也游离于绘画之外。作品十足的赵孟頫笔触所为，用飞白勾画窠石轮廓，用撇捺笔划书写竹叶，用中锋逆笔迅疾书写兰花。正如赵孟頫所言：石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。
此幅作品断开，似有拼接痕迹，款识为后人重新题写。“孟頫为善夫写”，推论是为顾善夫而画。据清代程祖庆《吴郡金石目》记载此幅作品赵孟頫题字：顾善夫以公至都，将南迁，用此纸求画，乃为作此图，子昂。新的研究结果已证实此卷并非《吴郡金石目》所著录的赵孟頫为顾信所画的那幅，两个题字亦不同。这幅赵孟頫《竹石幽兰图》卷，上面虞集题诗，与元末明初《道园学古录》卷二十九中虞集题赵孟頫《兰石图》四首之一同，还原了此幅作品的原貌：纸本水墨。左右各拚一条，下部再拚一窄长条，由四纸拚成，在名家作品中为仅见。老笔纵横，至精之品。后有韩性、西夏昂吉、赵奕、仇远、虞集、陈基、姚广孝等题。又张渥题，字学赵，与上博访戴图上款字少异。经查仇远在自己《山村遗集》明确记载题赵松雪《竹石幽兰图》，仇远与赵孟頫同属一个时代，当然是最可信的著录。元代名士顾瑛的《草堂雅集》卷十一记载于立题诗，《题子昂兰石》虽然名不相同，诗文完全一致，题兰石也就是竹石幽兰。在元代顾瑛《草堂雅集》卷七，记载张渥《题赵翰林墨兰》，诗文也是完全一致，此幅绘画是描绘竹石幽兰，题墨兰字义上也可以相通。
枯枝竹石图 绢本墨笔
此图描绘由奇石、枯木、丛竹、兰草所构成的田野小景。一石布置于画面正下方而取斜势，石后有二三枯木，高低错落，相互扶助，与石一起构成画面主体。奇石前后有高低不同三丛细竹扶衬奇石，石脚并有三丛兰草，整体布置居正而有势。画家用笔直以写法，顿挫自然，松秀灵活，墨色浓淡变化虽不明显，但其枯润变化丰富。兰竹多以湿笔，树石则枯湿结合，依其行笔的速度、提按、转折，笔锋正侧等造成气势流动之感，虽为枯木，却仍生机勃勃，极具生命力。
《古木竹石图轴》是赵孟頫晚年的代表作。用笔更加苍劲放逸，对于具体物象的形态放弃的更多，如不再强调石面的转折和结构，而是更加注重勾勒巨石轮廓线的书法性笔法，古木枝干则更多体现行笔的速度和力度。竹叶已在遵循八法基础之上变化更为丰富，更多抒发画家在行笔时即兴的情绪。
窠木竹石图 绢本水墨 纵99.4厘米横48.2厘米 台北故宫博物院藏
此图是赵孟頫用实践论证他的“书画同源”思想的体现。画家在画的中下部作一巨石，用“飞白”画出石的轮廓，皴擦之法也以“飞白”成之。用中锋画窠木，线条“如锥划沙”，淡墨写出老枝，显出苍劲挺拔而圆润，透出力度。画竹以流畅的笔调伸出竹干，然后在两旁画出小枝条，用浓墨，间以略淡之墨画竹叶，以“个”字或“介”字加以排列，自然而不做作。
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