性情法度两相宜

“写有性情字，做有性情人。”这是三鉴客的座右铭。三鉴客还有个追求，就是“欲以法度之器涵养性情之花”。然而，什么是性情？什么是法度？性情与法度什么关系？如何处理二者的关系？这是我们学习书法的人应该思考的。

性情，本是指人的禀性和气质。书法作品的性情，就是书者的禀性和气质，亦即书者的性格和情感，或曰书者的胸臆和情趣在书法作品中的自然流露。

法度，本意指法律制度，也泛指规矩和行为准则。书法作品的法度，乃是人们在长期的书法创作实践中约定俗成的规范和准则。

性情与法度，在同一件作品中既对立又统一。性情如天，法度如地，无地则人不能立，无天则思不能飞；性情如水，法度如岸，水不足则岸失色，岸不牢则水易溃；性情如足，法度如履，足因履而易行，履因足而有用；法度如骨骼，性情如血肉，无骨骼之血肉乃混沌，混沌何以言法度？无血肉之骨骼为骷髅，骷髅何以言性情？无性情之书乃如枯木，“向枯木而言法，法于何施？”（清·叶燮语）无法度之书乃如剔骨之肉，向剔骨之肉言情，情于何生？三鉴客在《绣鞋·软袜·嫩脚丫》一文中有云：“吟诗作对，性情为上。若无性情，而只玩弄平仄对仗，犹丢魂魄而贪皮囊、丢小姐而守绣楼、丢嫩脚丫而珍鞋袜者也。然若一味放浪形骸、不顾平仄、性情大于法度，必伤性情之表达。譬如淑女，虽天生丽质，然蓬头垢面、声如驴嘶，谁人喜欢？”书法与吟诗作对，其理一也。

书法是人类活动的产物。不同时代的人有不同的时代特征，不同时代的书风也各有差异。古代的书评家喜欢用一些简练的词概括作品的时代风格。如清代梁巘在《评书帖》中云：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”当代金学智先生在《中国书法美学》里对其进行了扩展：“商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚态，清代尚质。”这里的“象”、“势”、“法”皆关乎法度，“韵”、“神”、“意”、“态”、“质”皆关乎性情。可以看出，不同时代的书家对性情、法度的取舍各有侧重。同一时代的不同书家、同一书家的不同作品对两者的取舍也不尽相同。比较当代书法大家孙伯翔先生《得大自在》横幅和《浊处清来》对联，后者的性情比前者似乎更浓一些，而前者的法度明显强于后者。性情和法度在各种书体中均可表现。正如孙过庭所说：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。”只不过不同书体表现的自由度不同而已。一般正书（包括篆、隶）性情少些，法度多些；行草（包括草篆、草隶）性情多些，法度少些。看到颜体楷书，法度森森，威严如君；其行草则或如行云流水，或如雷雨闪电。楷书虽然法度森严，但虞、欧、薛、褚、颜、柳亦能各具面目，性情使然也。

法度应该在欣赏法帖和学习技法的过程中认识，在临摹法帖的过程中巩固，在大千世界中感悟，在创作实践中体现。因为书法之法主要存在于法书之中，所以，历代书家都比较重视对法帖的学习，这从中国书法历史长河中书家的师承关系上可以确认。除此之外，还要外师造化。据说王羲之观察鹅在水面游泳，受到启发；颜真卿观漏屋水痕，悟出笔法；张旭见公主、担夫争路，而得笔法之意；怀素“一夕观夏云随风，顿悟笔意”；黄庭坚“晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”，其字“无一笔不自空中荡漾，而又沉着痛快”；鲜于枢于野外见两人拉陷在泥潭中的车子，遂悟笔法，等等。所以林散之在论书诗中说：“秋水满池花满座，能师造化即为师。”

法度可以学习、传授、推广，而性情主要靠涵养、感知和诱发。据说张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神”。北宋雷简夫在《江声帖》中说，他少年时学王羲之、钟繇、欧阳询、禇遂良，“苦爱重，但自恨未及其自然”。后来在四川鸦州当官，一天睡午觉，“闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅驶掀搕高下蹙逐奔丢之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽出笔下矣”。沈尹默先生曾说：“我国文字是从象形的图画发展起来的。象形记事的象形文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造型虽然是在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。”

法度易学，性情难养。当代著名学者、书法教育家欧阳中石先生有一次做客CCTV《艺术人生》时说过这样一件事：“我前两天看了一个我的学生临我的一张字，临得很不错，每个字都像，可是加到一起不像了。别人说，他的气质和读书的内容还没跟上来。我同意这个看法。”由此可见，某种法帖的笔法技巧谋篇布局也许你几个小时就能掌握，但法帖作者弥散在作品中的性情却未必是你一年半载甚或终生所能学到的。所以欧阳先生告戒大家：“在这儿（指临帖，三鉴客注）进去以后，就要好好读书，把中国的直接有关系的书都要学会，把能力都要学了，使文化充实到书法里面去。”这让我想到了近年来全国书法展里的抄袭现象。为什么国展入展作品里有那么多剽窃之作？就是因为作品的形式技巧比之作品的情感内涵是容易学到手的，所以有的投机取巧、贪图名利之辈就动手了。其实这些人并未偷得原作品的“魂魄”，只不过盗得了原作的“尸体”。那么这些人为什么能屡屡瞒过评委的“法眼”呢？就是因为有的评委或“技”字当头，或“色”迷心窍，根本没把“性情”放在眼里。评委重法而轻情，甚或重技巧而不懂性情，怎么能真正把有性情的作品——真正的创作作品从数万件投稿中海选出来呢？

法度不应该为学而学，性情也不应该为发而发。为学而学易导致墨守成规，为发而发易流于滥发矫情。学法应是为了用法，在用法的基础上力图创新发展；发情应是情动于衷而不得不发，发之即为真情。

有的书法大师在讲行草书法创作时，谈到章法，总是强调起首的字要大而重，通篇大小错落、长短互用、正倚相生、干涩浓淡对比等等，甚至倡导对章法布局多次设计。三鉴客认为，若是从欣赏的角度对现成的作品如此进行章法、笔法、墨法等分析，不但可以，而且还很有必要；但若是在创作时仍像上面这样“字在笔先”，就有单纯追求技巧之嫌了。这样与工匠的双钩填墨、画框设色又有多大区别？如果每一个书者的每幅作品都按这个方法安排布局，那不就成为一种模式了吗？每一种模式的形成都有其独创性和审美特征，但如果都照搬、抄袭这种模式，欣赏者就难免不产生审美疲劳。老师可以教授学生模式产生的经过和原理，而不应单纯传授模式，更不应一生死抱模式不松手，而应不断创新，力争让自己的每一幅作品都能成为精品、绝品，成为世界上独一无二的“这一个”。后学者也不应为学得某种模式而满足，而应根据创作规律和审美原理举一反三，求变创新，在艺术的道路上不断探索发现，寻找不同的“自我”。

真正的书法创作，笔底是自然形成的，性情和法度是和谐统一的。书法家的性情不同，书写的心态和外在的笔墨纸砚不同，气候环境不同，即使是同一个书法家，书写同样的内容，也绝不会雷同的。三鉴客有一次给张荣庆、刘文华先生扯纸调墨，发现两位先生有一个共同特点，就是写字之前，先观察一下索字者的容貌。这是先生在根据索字者的年龄、性格、职业、修养等等因素选择适当的书写内容和情调。例如，张荣庆先生看我当时年轻，就在一张四尺对开纸上写了“风华正茂”四个行楷大字，雄强里不失典雅。刘文华先生在给我题“静心斋”三字时，可能是观察出了我容易激动，就边写边说：“静心首先要把心放宽。”说着写着，三个宽博的隶书大字也就出来了。“静”“斋”二字，四边扩张，笔画间大量留白；“心”字舒服地横躺在两字中间，上边与“静”“斋”平齐，字下像一个空阔的门洞。看到这三个充满情趣的字，再激动、浮躁的心也会慢慢静下来的。

性情表现为意趣，得意趣而易忘形，忘形则难保法度。所以，一般而言，法度和性情难以两全：注重法度则性情不畅，张扬性情则有失法度。怎样才能在法度与性情这“一妻一妾”间游刃有余？四个字：熟能生巧。若再加四个字，就是“艺高胆大”。学骑自行车时，别人会告诉你“不倒”之法：车身欲左倾时车把往左拐，车身欲右倾时车把往右拐。然而，即使你牢记了这两句法诀，但要想保持车身的平衡，还是要拧磨出几身汗的。为什么？因为你不熟练。这个阶段，法度都难以把握，何谈性情的任意挥洒？当你能自如骑车的时候，是何等的潇洒，此时反倒不怎么在乎法度了，而法度仍然存在；非但存在，而且还能运用自如了，否则车子就会倒地。由此可见，熟练掌握法度，自由运用法度，是自由挥洒性情的前提。正如朱熹所说：“学者须是熟，熟时，一唤便在目前。不熟时，须着旋思索。到思索得来，意思已不如初了。”

在书法创作和欣赏过程中，我们未必刻意追求性情与法度的绝对完美统一，但却不应忽视性情法度两相宜。这里的“两相宜”，不是“两平等”，而是二者的和谐存在。譬如，做馒头和煮粥时水与面粉的比例虽然大不相同，但只要馒头软硬适度、粥饭稀稠适中，都是“正好”。具体到某幅作品，性情大于法度而不失法度、法度大于性情而不乏性情，都是可以的。只要做到该发挥性情时发挥性情，该遵守法度时遵守法度，就可使作品避免因规矩而死板、因放情而怪诞。