文/木乔
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佛教起源于印度，在此之前，还有其它的宗教，所以佛教的发展也经历了与外教的不同形态的战斗，比如婆薮仙、鹿头梵志、尼干子、劳杜克、六祖外教等等，都是佛经中提到的外教，婆罗门就是这些外教的一员。
但是应该注意到，佛教中的“外教”角色，主要是指“婆罗门教”角色。关于佛教文化中的婆罗门诸神，阎耀忠以敦煌壁画中所见到的诸神意象为主要内容，进行了整理和论述。
佛教中还有一个派别，就是印度社会阶层中的一个族群，大多信奉佛教，也是佛教中普遍存在的一种意象。
佛教典籍中关于“外道”的记载很多。与此类似，佛教的造像，壁画，图画中也有大量的“外道”。
印度，巴基斯坦，阿富汗等地发现的佛教佛像多为外道僧人，而佛教佛像传入西域，外道僧人仍多为婆罗门僧人，可见此一传统持续了很久。
至五代、宋代仍无太大改变，至西夏，辽，金，元，明，清，外道僧人多为中国本地人，而印度文化对僧人的冲击则逐渐减弱。
在佛教的壁画和雕像中，外道人和婆罗门的画像很普遍，他们的特点是赤膊着上半身，穿着一条短裤或裙子，身上缠着一条丝带，赤着双脚，身材纤细，看起来很消瘦。
很多时候，他们的肋骨都很明显，头发披散在头顶，脸上有很多皱纹，头发、胡子、眉毛都很长，颜色很鲜艳，这是克孜尔和敦煌的画像中最多的一种。
吕德廷是一位专门从事佛教绘画作品中的外道人物，他利用敦煌的相关材料，对佛教绘画作品中的“执雀外道”、“鹿头梵志”、“事火外道”、“火天”、“尼乾子”、“六祖外道”等进行了较为全面的整理，这对于我们理解佛教绘画作品及思想具有一定的借鉴作用。
虽然学界已就外道的有关问题进行了探讨，但对其自身意象的探讨却很少，只有吕德廷在《涅盘经》中对其意象进行了探讨。
现已发现大量的外道女性形象出现在敦煌，因此，笔者试图对敦煌岩画中的女性进行简要的描述和探讨，希望能对方家有所帮助。
（一）印度、中亚和克孜尔石窟女性形象
出于对比分析的目的，本文对佛教的发源地——印度、中亚地区和克孜尔地区的佛像与壁画中的女性进行了初步的整理与分析。
从全球各大美术馆所收集的来自印度，巴基斯坦，阿富汗等地的佛教徒雕像可以看出，在表现佛教、本生和因缘故事中，身材姣好的女性不在少数。
根据一些学者的考证，这种佛教雕像上的女子，多半与印度民间流传很久的“大地丰收”有关，那些被称作“大地丰收”的女子，有着极好的身材，很多雕像上都有女子的形象。
总的来说，印度造像中的女性大多以充满女人味的曼妙躯体为主要特色，人物多为赤裸。巴基斯坦与阿富汗的肖像画中也开始有穿衣女性的身影。
在克孜尔石窟众多的“本生”、“因缘”和“佛传”的图解中，女性的形象大体可分为两类：一类是比较浮夸的“赤身”，具有现实主义色彩；
比如，在76窟的佛陀的苦练场景中，在佛陀的右边，站着三名美丽的女子，最前方的一名女子十分妖娆，她的衣着朦胧，正在做着挑逗的动作。
第38窟《尤多羡王记》中，有相国的妻子身材曼妙。
第二类则是比较内敛的女性画像，她们身着艳丽的服饰，带有强烈的装饰色彩。
例如，171窟中的“乾达婆王”的女仆，戴宝冠，身着圆领紧身衣，下身是一条有蕾丝花纹的透明长裙，上面有华丽的花纹，很好地衬托出了一个年轻女子的形象。
不管是印度的，还是中亚的，又或者是西域的，对佛教女性的描绘都大体上保持着对女性身体的忠诚。
但是，应当指出，克孜尔石窟中已有一些以服装、纹饰描绘美女的艺术，显然是受到了龟兹地区的文化、生活环境的影响，并为后世敦煌初期的洞府所继承。
(二)敦煌早期洞窟壁画中女性形象
让我们回到敦煌最早的洞穴里去看一看。考察这一时代的女性在艺术上的表达方式，对于我们了解后来的外道女性在艺术上的表达方式，可能会有一定的启发。
而在前期岩画中选取女性，则是由于该时期的主要风格，还能够忠于后来传入佛教美术的粉画手稿，即，在人物特点上，主要还是印度、中亚和西域。
自隋朝以来，敦煌佛教美术经历了巨大的转变，在中原汉族白粉的影响下，呈现出了完整的汉化风格，该时代佛教题材的女性人物也具有了完整的中原汉族人物特点。
莫高窟第254窟，正厅北墙上挂着一幅关于尸毗王的图卷，图卷中，在图卷的右边，站着许多女子，应该是尸毗王的家眷，她们都是西方的女子。
都是头戴皇冠，容貌秀丽，身材苗条，身上常穿着网眼图案的贴身衣物，胸前披着一件类似背心的短衫，上面绣着圆形的花纹，形成了鲜明的女性特色。
在同一时代的壁画上，更多地出现了中亚西部地区的女性，例如，在257窟藏僧“自刎缘”图上，描绘了一个以美貌勾引年轻僧侣的年轻女子的形象。
很有意思的是，以西魏第285窟沙弥守戒缘品为例，在这幅画中，女孩的形象全部以汉族的面孔呈现出来，她没有再展现出女性的身材特点，而是用一种传统的汉晋服装来展现她的女性形象。
到了北周，已经彻底地汉化了，没有了北魏与北凉时期的中亚与西域风格的人物特点与绘画方法。
即使是在《隋朝四百二十三窟的《胡达旦王子生平图》中，也是一幅完整的汉族女子画像。
但是，在北周、隋时期，梵天在绘画中却始终是一个典型的外道教意象，并无改变。
综上所述，敦煌壁画所描绘的外道女性，由原来中亚西域风格的具有明显性别特点的女性，到西魏北周时期的女性全部汉化，都是受到了汉族文化传统的意识形态的影响，从而产生了对女性的刻画。
但是其间也会点缀着一些胡人或者彻底婆罗门化的女性。总的来说，在敦煌的初期壁画上，还存在着大量的中亚、西域的色彩。
(一）、降魔成道图中的外道魔女
降魔成道，是佛祖成佛之路的关键一步，在与妖怪大军的战斗中，妖怪之主让三名女子试图勾引即将悟道成佛的太子菩萨，最终，释迦施展神通，让三名女子化作了三名老妇。
在这方面，可以从更早期的《修行本起经》中找到，如东汉的康国师孟祥、竺大士所翻译，如《普曜经卷第六·降魔品第十八》中找到，如月氏三藏朱法护所翻译。
敦煌壁画上的伏魔成道，从北朝开始，一直持续到了西夏，这些伏魔都是以三个妖精的美貌来引诱佛祖的，如果仔细研究，就会发现，这些伏魔在对美人的描述上，在表达方式上，都发生了一些改变，比如：三个妖精用美貌来引诱佛祖。
（二）、北朝降魔成道图中的魔女形象
莫高窟254窟的正殿南边墙壁上，有一幅《降妖除魔》，在释迦的右边，画着三个身材曼妙的中亚西域女子，也就是所谓的“妖女”。
她们身上穿着一件贴身的紧身衣，外面披着一件类似于背心的短衫，下面则是一条裹着绸缎的裙子，头顶上还带着一顶小帽子，脸蛋苍白，容貌绝美，身材纤细，胸脯凸出，颇有几分女子的风韵，用来勾引释迦。
然而，在佛像左侧下方的三个女人却发生了翻天覆地的变化，她们的头顶没有了王冠，取而代之的是一种典型的梵蒂冈风格的发髻，苍老的脸上满是皱纹，一副惶恐不安的样子。
莫高窟北魏二百六十三窟的正厅，南面墙壁上的三个妖精少女的容貌、表情、衣着，与二百五十四窟的妖精少女基本一致。
莫高窟北周428窟的正殿北方墙壁上，有一幅两个女人的画像，年轻的女人与年老的女人不同，年轻的女人穿着一件紧身的衣服，展现出完美的身材，还有一件类似于小背心的短衫，她的身材凹凸有致，容貌姣好。
（三）、唐代降魔成道图中的魔女形象
莫高窟第156窟的入口处有一幅唐朝的《降妖除魔》，画中有三个年轻的妖精，穿着宽大的长袍，梳着高高的丸子头，头戴繁复的桂冠，脚踩祥云，一看就是唐朝贵妇的服饰。
一字排开，每个人都拿着一件乐器，用自己的美丽和音乐来引诱释迦。三人的样子各不相同，她们都是衣着寸缕，梳着波罗门派的发型，一举一动都是杂乱无章的。
（四）、唐代降魔成道图中的魔女形象
莫高窟六十一窟，第五层，第六层，《佛陀集》的下半部分，描绘了释迦降魔成道的场景。
三个年轻的妖精打扮的女子，穿着宽大的长袍，足蹬云头履，头发高高盘起，头上戴着复杂的王冠，整整齐齐地站立，手中拿着一种乐器，正在弹奏着什么。
这三个被佛陀用神通幻化成了老太婆模样的老魔女，与三位婆罗门一样，与156号洞府中的妖怪很像。
榆林窟第五世第三十三窟的正殿，正殿正殿的西边，有一幅《降妖除魔》，在佛陀的旁边，有一位年轻的魔女和一位中年的魔女，这幅画的整体结构和人物特点，都与156窟一模一样。
年轻的三位女巫，都是曹氏贵妇人装饰，她们穿着一双云头履，一字排开，弹奏着一种乐器，老年三魔女则完全是婆罗门老妇人形象。
（五）、西夏降魔成道图中的魔女形象
在榆林窟第三窟的墙壁上，有八座宝塔，宝塔的中央，正中即为降魔成道塔，宝塔的两边，有三个年轻的魔族女子，还有三个年迈的魔族女子。
年轻的魔族女子，头发高高盘起，穿着一件短袖的长袍，下面是一条长长的裙子，脚踩一双云纹靴子，两手拢在袖子里，打扮得漂漂亮亮，容貌姣好，一言不发地站在那里。
左边三个被佛陀用神通改变了容貌的老妪模样，她们容貌狰狞可怖，披头散发，身材魁梧，肚子鼓胀，皮肤凹陷。
对敦煌各时期的驱邪成道绘画中的妖精进行了系统的整理，我们可以看出：
北朝时期绘画中的妖精具有纯粹的异域特色。这些壁画中，年轻的巫师是中亚的西域少女，而年老的巫师是婆罗门的巫师。
从整体上看，这个时代的敦煌画家将外道巫师视为异族，所以他们所用的粉本也带有中亚和西域的特点。
这些岩画的创作，并未采用北方汉族女性的衣着打扮，可见其自身的文化定位；鉴于敦煌真实的汉族女性形象。
并未采用北方汉族女性的衣着打扮，而将其移植至中亚、西域等民族的女性，这一传统的女性道德观念并不强烈。
唐代五代、宋代壁画中年轻与年老的巫婆有很大的不同。年轻的妖精是唐宋时代的贵族女子，而中年的妖精却是婆罗门时代的老妪。
这说明了汉族对女子的看法，用唐宋时代的妖精代表着年轻貌美的女子，用婆罗门时代的妖精代表着邪恶的女子。
在西夏时代，妖族女子的外貌外露，充满了妖邪之气。在这幅画中，竟然敢明目张胆地将女性的上身画出来，并且还用两只手捧着，这应该是因为，在这幅画中，已经不再受到汉人社会传统儒家文化的限制。
所以才能在这幅画中，呈现出这样一副真实的、对女性身体的描写，这是一种具有巨大文化和艺术变化的西夏民族文化的背景。
劳度叉斗圣变是敦煌壁画中外道婆罗门形象人物最多的经变画，其中劳度叉一方属于外道人物。
在这幅画中，大部分的男人都是扎着马尾辫，碧眼，高鼻，留着长胡子，赤着上身，双腿和脚，胡子的色彩很鲜艳，其中以红色居多。
他们的身上有一层松软的肌肤，有几个人的身上有一种很明显的肌肉线条，这与敦煌壁画中描绘的那些外道婆罗门形象的绘画手法和基本特点是一致的。
但是，在《降魔变文》中所呈现的一些关于外道教女子的图景，却不是以婆罗门女子的形象呈现出来的。
劳度叉斗圣之变，根据《降魔变文》记载，劳度叉与舍利弗交手之时，曾经有一段时间，劳度叉一方用自己的魅惑女子来勾引舍利弗，最终，那些魅惑女子被狂风一卷，再也没有了往日的美貌，纷纷陷入了恐慌之中。
历代文人在画经变时，尽管也注意到了其所具有的“外道教”女性特征，但是，在具体的作品中，却基本上都是以女性为主体。
比如《莫高窟第三百三十五窟》中，第一次有这样的场景，就有三名外道女子，她们都穿着一件长袍和一条裙子，看起来像是唐朝女子，但是她们的身材却是被衬托得更加饱满，更加真实。
到了晚唐、五代、宋初，这些外道女子大多穿着华丽的紧身衣服，纤细的腰肢，虽然也有一些身材丰满的女子。
但总体来说，她们还是汉族，除了赤着双足之外，很少有外来女子的影子，尤其是在唐末第196窟、唐末第九窟和五代第146窟的莫高窟，更是如此。
这就是传说中的仙子，以艳丽的衣着引诱男人的做法，与汉人对女人的审美观相一致，最早见于《诗经》、《列女传》等文学作品。
有别于印度、中亚、西域常见的表达方式，而是强调了“魔女”在罗都叉斗圣变中以肉体引诱舍利弗。
在《大方便佛报恩经》的“序品”一章中，讲阿难路遇一婆罗门向慈悲的母亲乞讨，得到美味的食物，他就把它献给慈悲的母亲，得到邪恶的食物，他就把它吞了下去。
梵天呵斥释迦牟尼是一个没有恩分人。阿难向佛陀求助，佛陀因此而念《报恩经》。在敦煌《救恩经》的壁画中，可以见到《救恩经》的“序品”。
莫高窟第四窟《救恩经》的壁画中，描绘了一个手持锡杖，披着袈裟的僧侣形象的阿难，头发扎成马尾，赤着上身，双腿和脚，穿着短裙，背着一个篮子，篮子里坐着一个女人，上面刻着《尔时婆罗门与僧侣相询》。
在敦煌壁画中，巴陀是一种典型的“外道教”人物，而其中的女性，却是一种完整的唐代五代服饰，也是一种汉族人物，没有丝毫巴陀的特点。
代表六师徒党的老年婆罗门，身后是二年轻的婆罗门男子，其中一男子背负一老人，在这里画家表现的是婆罗门背负老父乞食。
更为有趣的是，此老人为一老年婆罗门男子形象，而非前面二窟所见的汉人女子形象。
从上面两幅婆罗门父亲的不同之处来看，云氏的山洞里，故意将自己的母亲，也就是婆罗门的女人，画得像个汉族女人。
而婆罗门的男人，不管是老人还是小孩，都是传统的男人，这种鲜明的对比，既违背了原著，也违背了现实。
这样的写法，实际上是由于胡人女子在汉文化中存在着一定的成见，而使画家们在作画时采取了一种避重就轻的艺术方法。
莫高窟的“归一”后期，也就是宋朝的76号窟内，正殿东侧的正殿正殿两边绘有八尊佛像，其中四尊佛像还在上面，其余四尊佛像已被毁坏，无法保存。
根据谢继胜的研究，八塔图是这个时代新的一种绘画形式，受到了同期印度波罗美术的影响。
我们对《东印度贝叶》中释迦牟尼八座宝塔进行了细致的研究，发现在释迦诞生的过程中，佛母摩耶夫人和她的仆从都是女性，具有很强的普罗米修斯色彩。
虽然《八塔变》有波罗的风格，但与《佛陀诞生》相比，摩耶女士穿着一条裙子，没有任何女人的迹象，她的侍从也没有任何女人的迹象。
很明显，敦煌的画师们在选择外来的波罗图案时，根据敦煌本土的文化身份和美学标准，对波罗图案进行了一定的修改。
保持了波罗图案的完整特征，并将波罗图案中对女性肢体的浮夸表现方式加以修改，以满足善男信女们的需要。
这一现象的产生，主要是由于汉族对外国女性的歧视与成见影响到了意象的表现。
与同期西藏西部寺庙壁画中有关佛教传说的女性相比，可以看到古格艺术中女性身体的大胆手法，特别是古格红殿中佛传画面中外道魔女形象，极具诱惑，甚至将女性特征也画了出来。
实在是汉人绘画历史上难以想像的技法，从中可以充分体会到藏人对于女性身体的态度与汉人有着极大的不同。
综上所述，敦煌壁画中外道女性形象从中亚西域式美女和婆罗门丑女向完全汉化女性形象的变化，到将六师外道和婆罗门妇女用汉人女性形象替代，再到外道女的胡人形象的出现，最后把波罗艺术女性形象的无性化处理手法。
都是对“异质”的中国古代民族对外国女子的“歧视”在画面上表现出来的一个经典案例。
在汉族的主流文化中，对于女性的外在形象，历来持一种较为保守、较为隐晦的看法。
在各个时代的古典文学中，对女性美丽的描写，多以对女性衣着、举止、修养、道德、妇道等方面的评价来反映，很难对女性的身材进行正面描写，更谈不上对女性特点的描写。
由于在中国的传统观念里，女人的躯体属于完全的私密部位，所以通常都被一件又大又厚的衣物紧紧地裹住。
在《诗经》中，有许多关于女人美丽的诗词，如《卫风·硕人》、《陈风·泽陂》、《郑风·野有蔓草》等，从它们的叙述中，我们可以看出。
在这个时代，女人的美丽与男人并无太大区别，一般都是身材高挑，体格魁梧，与后人的女人审美观相比，有着天壤之别。
在西汉刘向的《列女传》与东汉班赵的《女诫》中，建立了女子“妇德”的基础，“贞节烈女”成了女子的至高伦理准则，也使女子处于中国男性中心主义的统治下。
在宋明时期，这一理念得到了进一步的发展，女子在家族与社会中的作用彻底被“三纲五常”所取代，而在明清时期，女子开始被缠足，这对女子的地位造成了极大的损害。
很明显，在这种文化身份与社会理念下，对女性的描述，也就是对服装的展示，对整个外貌的评价，而不能有更为直观的表达。
但是，随着唐朝女子的社会地位的提升，随着胡风的流行，女子天生的身材也有了长足的进步，比如《赠美人》中的“朱唇如深樱桃”、“白皙如玉”、“纤纤玉手”等等，都是对女子身材的描写。
但是，从整体上看，唐代女性人物的刻画仍然不能摆脱对衣着等外部因素的关注，如：《步辇图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、唐李寿墓石椁和唐武惠妃墓石椁中的线雕仕女；
此外，在唐朝昭陵陵寝，乾陵懿德太子墓，章怀太子墓，以及其他一些宫廷宫女的画像以及各种陶器，虽然对唐朝女子的风流倜傥做了极大的描绘。
但总的来说，还是以女子的风姿为主题，以华丽繁复的服饰为主题，很少见到以人体为主题的女子，也很少见到与印度，中亚，西域，西藏等地方美术中普遍存在的一些赤裸的女子画像。
通过对敦煌壁画中中西道士形象的基本意象特点与演变规律的分析，再联系中国传统的女性道德标准，我们可以看出，外国女性在汉族的社会背景下，处于一个相当窘迫的境地。
以致原本美好的肉体被强烈的民族意识与美学意识所吞噬，而外国女性形象则成为一种禁忌的艺术客体，要么拒绝表现，要么被汉族女性取代。
因而，以“胡旋女”、“胡姬”等作为比较普遍的异域女性形象，尽管在诗词和文学中经常可以看到，但其艺术意象却近乎于一片空白。
所幸的是，敦煌壁画中保存了大量有关外道女性的图像材料，使我们得以从中亚西域式外道女性与婆罗门女性的图像中。
窥见了由汉族女性代替的外道婆罗门女性的图像，以及由外道婆罗门女性的图像中所呈现出的“胡人”特征。
“汉化”和“胡化”是佛教文学创作中对外道女性的两种根本途径，而造成这种转变的一个主要因素就是汉文化对于异域女性的“偏爱”，最终产生了“异域女性”的表现手法，并由此产生了“异域女性”的“异域风情”。
若将外道女性的这种改变与艺术上的歧视相联系，再将这种改变与女性外道女性的不变相联系，则可以看出在这种不变的背景下。
存在着一种不可否认的艺术上的歧视，从而有助于我们更好地了解中国社会中女性的地位以及女性的艺术表现方式。
洞窟壁画、彩塑、造像碑等，都是用来表现信徒对宗教的信念和对社会的贡献。
在不同的时期，在不同的地域，在其艺术表现上，都会受到与之相对应的时代的文化和美学的影响。
从敦煌壁画对中西道士意象的表达方式，我们既可以窥探出在汉人社会中异域美术变迁的痕迹，又可以窥探在传统文化的冲击下形成的一种极富歧视观念的美学与艺术。
综上所述，异域艺术进入汉地后，所受到的“礼遇”也是一种相当有意思的现象，而这种现象也是我们理解汉地文化与艺术的碰撞、融合、交融的一个特殊例子，具有很强的历史启示价值，是一个很有价值的研究课题。
参考文献：
严耀中《关于敦煌壁画中来自婆罗门教神祇形象的诠释》
吕德廷《佛教艺术中的外道形象：以敦煌石窟为心》
吕德廷《论涅槃图中的外道形象》
宫治昭，肥冢隆《世界美术大全集·东洋编·印度卷》
佚名.译《大方便佛报恩经》
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