我去敦煌是为了想描绘唐人的彩塑，当然也为了观摩壁画。但因未见到斯氏和伯氏的出版物，尚不知有如此多而且好的壁画。及至初抵莫高窟，灯下观看洞中的壁画，觉得非三个月时间从事临摹不能竣事。翌日再看十数个洞，觉得半年之内也无法离开莫高窟了。
——张大千《我与敦煌壁画》
自1941年3月携家带眷前往敦煌，至1943年踏上归途，张大千实际在敦煌待了两年又七个月。在此，他先是有规律地为千佛洞各窟重新编号，“用长方形的马口铁皮挖成空洞字目，令人用手按在壁上，然后用排笔蘸墨刷之，字大约四五寸，于是窟号显然。我所编列的三百零九洞，加上耳洞等附号，其数为四百零七窟”，接着便集中于敦煌壁画的临摹。276幅完成品中，大部分作品连同300余幅粉本画稿，主要保存在四川博物院，台北故宫博物院则收藏有60余件。
临摹敦煌壁画说来容易，实际上却是一步一艰难。单以现实条件来看，“千佛洞离敦煌四十里路……有廿余里戈壁，白昼酷热，须在入夜后方可行走”“多数洞窟的光线都不够，苦的是还要一手持蜡烛一手拿画笔，还得因地制宜，有时站在梯上，有时蹲着，还有要躺卧在地上描绘的，虽然是冬天，勾画不久，都要出汗喘气，头晕目眩……多数日子是清晨就入洞工作，薄暮才出来，有时候还要开夜工”。更不用说临摹作业上所遇到的种种困难，像是壁画规制庞大，但原本准备用来临摹的纸绢不够大，欲自行拼接画幅又成效不彰，不适于作画。还有，一般书画用颜料看来鲜艳，实际成色却显灰暗，无法比拟壁画色彩之富丽绚烂。更大的考验是，多数壁画早已年久剥落，或因颜料氧化而致色泽黝暗、线条隐晦，原本究竟是什么模样、何种颜色，不得而知。
为了解决这些问题，张大千特地从青海西宁的塔尔寺，请来昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切这五位拥有丰富壁画制作经验的喇嘛画匠相助。他们制作画布时，“除了拼缝之外，还钉在木框上，涂抹胶粉三次，再用大石磨七次”，如此方能制成易于下笔的光滑画布。颜料部分，则雇请童工将重金购得的各色矿物颜料磨至极细，待张大千验定后，由熟悉佛教壁画颜料的喇嘛画匠提取不同深浅的沙青、沙绿、赭红等，并于使用时制作胶水来调和色粉。就连起稿用的木炭条，亦为喇嘛画匠自行烧制，刚柔适度，适于作画。
张大千正在临摹敦煌壁画
万事皆备，剩下就看张大千具体的临摹操作了。由于各窟内还有佛龛造像、中心塔柱，空间狭小，无法摊平作画，只得请木工搭起架子，因此临摹时，还得不时爬上蹲下。张大千先以玻璃纸垫在壁画上勾勒初稿，贴于画布背面，经强光照射下以炭笔勾出影子，再用墨勾，继于注明色标后转为定稿，而后敷色。由于值得临摹的壁画太多，为了加快速度，张大千往往在亲自勾勒佛像人物等主要部分后，转交门人及喇嘛画匠协助分绘其余亭台楼阁或背景装饰，每幅都注明合作者姓名及所绘部分。他认为：“临摹的原则，是完全要一丝不苟地描，绝对不能参加己意，这是我一再告诉门生子侄们的工作信条，若稍有误，我就要重摹，由此令他们叫苦不已，每幅壁画我都要题记色彩尺度，全部求真。”也因每幅画都手续繁复，极力求真，故而“大幅要两个月才能完成，小幅的也要十几天！”
1.《文殊菩萨图》壁画，中唐，敦煌第159窟西壁北侧
摹自敦煌第159窟西壁北侧中唐壁画（图1）的《文殊菩萨赴法会》（图2）便是一幅堂皇巨制。主角文殊菩萨趺坐在由白狮驮负的莲座上，为菩萨、天王、狮奴等众眷属所簇拥，行进于以山水为背景的祥云上，前往聆听释迦说法。大千以流畅的线条、浓艳的设色、细腻的敷染，将原壁画中众多人物的不同神情举止、装束持物、纹样装饰等，一五一十再现于画布上，精丽绝伦。今日虽未见其画稿，但由另一幅大千整理敦煌唐代绘稿而制作的《四观音文殊普贤图》画稿（图3），亦足见其勾描布置之精谨细致。
2.张大千摹敦煌中唐《文殊菩萨赴法会》，布本设色，190×124厘米，四川博物院藏
3.张大千摹唐《四观音文殊普贤图》画稿，四川博物院藏
由于张大千在壁画临摹上主要采取“复原式”临摹法，亦即详加观察壁画底层，揣摩原画者画意，再以自身深厚的绘画功底补阙拾遗，因此成品往往较原作色泽艳丽，乍看下仿佛改头换面。就以敦煌第323窟南壁西侧的初唐菩萨像（图4）与大千摹本（图5）相对照，尽管两者于造型、细节上几无二致，呈色上却是判若云泥，前者黝暗兼之过曝，后者则明艳典雅。
4.《菩萨》壁画，初唐，敦煌第323窟南壁西侧
5.张大千摹敦煌初唐《观音菩萨》，绢本设色，190.4×84.8厘米，四川博物院藏
不过，若另参照敦煌藏经洞出土绢画之色调（图6），当知大千摹本之用色并非随心所欲，而是经过确实观察、仔细揣摩，实有考据与思虑在其间，尤其菩萨因裙裳之薄透而隐约露出腿部的描绘，诚可谓精彩还原了壁画原作的表现意图，令人惊叹不已。当然，张大千也作了一些忠实于当时保存状态的摹本，如北周《夜叉》，即表现了敦煌北朝窟天人夜叉之肤色因年久氧化而变黑，不复原本敷以银朱白粉的面貌。
6.张大千摹敦煌唐《舍贱从良图》，绢本设色，66.8×45.7厘米，四川博物院藏
敦煌行之前，张大千对五代至明清的历代画技已有一定造诣，被徐悲鸿盛赞为“五百年来第一人也”；一趟敦煌之行，更是补足了存世晋唐画迹稀缺之遗憾，由此贯通画史，成为其绘画生涯的一大转折。特别是临摹敦煌唐代壁画的经历，使他开始多所临习张萱《捣练图》《虢国夫人春游图》、周昉《簪花仕女图》《团扇仕女图》（图7）、韩幹《牧马图》、阎立本《历代帝王图》卷、吴道子《送子天王图》等名家之作，其人物画自此渗入唐画风格。
7.张大千，《拟唐人团扇仕女图卷》画稿，1947，四川博物院藏
具体表现为：线描勾勒上，多见细劲精准的铁线描和略呈起伏的用笔，简单有力，柔婉中存刚劲，一笔带出人物衣带姿态，尽改文人画纤弱多转折之笔势；设色上，更多使用泥金、青绿、朱砂等重彩，及敷染打底技法，使画面视觉效果更具层次感和装饰性，异于承袭自明清的淡雅作风。
8.张大千，《散花女》，局部，1937，纸本水墨设色，177×93厘米，藏地不详
9.《菩萨》画幡，唐（9世纪末），绢本设色，65×18厘米，大英博物馆藏
此外，人物特别是女性的身躯姿态，变得柔韧有力，即便纤瘦，仍不失其量感，不同于宋代以来习见之体躯为繁复衣饰所掩盖的柔弱无力形象。以大千喜爱描绘的侧身背影造型为例，若将1937年所作《散花女》（图8），对照于临习敦煌唐风（图9）之表现（图10），再到1945年所作《献花舞图》（图11），当能看出敦煌一行在张大千画艺生涯中占有何等分量了。
10.张大千摹敦煌唐《释迦说法图》，局部，绢本设色，84.2×66.7厘米，四川博物院藏
11.张大千，《献花舞图》，局部，1945，纸本设色，113×65.5厘米，梅云堂旧藏
文｜苏玲怡，台湾大学艺术史研究所毕业，长期投入中国艺术推广工作
图｜本刊资料室
参考书目与延伸阅读
1.谢家孝，《张大千的世界》，台北：《征信新闻》，1968年
2.张大千，《我与敦煌壁画》，亚太地区博物馆研讨会专题演讲词，1970年6月
3.梅云堂，《梅云堂藏张大千画》，香港中文大学出版社，1993年
4.傅申，《张大千的世界》，台北：羲之堂文化出版事业有限公司，1998年
5.陈浩星编，《张大千临摹敦煌壁画及大风堂用印》，澳门：临时澳门市政局，2001年
6.孙云生、朱介英，《绝美的生命交集：孙云生与张大千》，北京：北京师范大学出版社，2008年
7.历史博物馆编辑委员会编，《万里江山频入梦：两岸张大千辞世三十周年纪念展》，台北：历史博物馆，2014年
8.巴东，《由吉林・四川・台北三博物馆之典藏看张大千绘画分期发展》，《典藏・古美术》，2014年9月，第264期。
本文刊载于《典藏·古美术》2019年4月刊。原标题：《张大千与敦煌壁画》。
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