[转载]辛若水：诗词曲画艺之境界_中国南方艺术

原文来源：中国南方艺术|作者：辛若水
本文系转载，如有侵权原作者权益，请告知
　　（一）诗境

　　诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，艺有艺境。这话虽然好说，但若深究起来，可就犯难了。我们看一下何所谓诗境。如果按照字面意思去理解，那不过诗歌所创造的情境，并且这种情境只在我们心中，并不能够身临其境。也可以说，我们只能通过想象进入诗境。可以说，诗境，是一种审美的虚幻；而让这虚幻美妙绝伦的，就是我们的心灵。人们是很爱给诗境划分层次的，譬如王昌龄就把诗境分为物境、情境、意境。物境，是最浅层次的，山水自然只是以本来的面目呈现在人们的面前；在这里既没有人的情感，也没有高远的境界。情境呢，就上升了一个层次，在山水自然这里，就有了人的情感，可谓情景交融。当然，所谓的情境都是具体的，它并不抽象，就像“大漠孤烟直 ，长河落日圆”，闭上眼睛就可以想到的。意境就是最高的境界了。它传达是一种高远的精神境界，譬如“行到水穷处，坐看云起时”。当然，高远的精神境界，不是凭空而来的，它是以物境、情境为基础的。超越物境，有了情境；超越情境，有了意境。意境是带有普遍性的；可谓一般；情境则是具体的，可谓特殊。然而，普遍性的意境就恰恰蕴含在具体的情境中。所以，我们并不能够离开情境别求意境。没有了具体的情境，就无所谓高远的意境了。可以说，王昌龄对诗境的划分是非常粗浅的，甚至也有些想当然。就像所谓的物境，并不见存于诗歌中；只要自然山水进入了诗歌，那便拥有了人的情感，而不可能是它本来的样子。情境虽然是具体的，但它必然以高远的意境为归宿。当然，有的诗，也只是情与景的交融，并不曾传达出高远的意境；而这本身，就说明情境是粗浅的。中国艺术最重视的是意境；诗歌自然不例外。在意境中，除了境界，还有悠远的意味。如果说，情境中，最紧要的是“象”，那在意境中，最紧要的则是“意”。我们常讲，得鱼忘筌，得意忘言；同样的，得意忘象。我们领略了深长的意味，仿佛已经和天地万物融为一体，甚至原有的意象、水乳交融的情境，反倒不怎么重要了。所以，我们可以在某种意义上，把诗境解释为诗的意境。我们所以讲诗的意境，也就是为了领略它的妙处。然而，我们领略了诗的妙处，并不能够只在高远的意境里留恋，而是要回到具体的情境中去。林庚先生讲过，所谓的诗，就是用孩童的眼光重新发现世界。那么，怎样才能做到用孩童的眼光重新发现世界呢？我想，这就要回到具体的情境了。只有回到具体的情境，才能够让童心与诗相遇。童心与诗的邂逅，既成就了富有童心的诗，也让诗本身成为了童心的形式。当然，我们也可以把诗心解释为童心。诗心常在，诗境常存；童心常在，诗魂永驻。在诗境背后，是我们的心灵；正是我们的心灵，让诗境变得高远。我们分析诗境的时候，还应注意一点，即诗境除了物境、情境、意境以外，还有一层理境。诗歌不仅能够抒情，而且能够说理。当然，“诗缘情”的传统是最为深厚的。人们习惯了让诗歌去抒情，所以一旦去说理，便有点不好接受。在历史上所出现的玄言诗，被认为是极不成功的，因为满眼是玄妙的哲理，而没有什么诗的境界。那么，诗歌中说理与抒情，能否统一起来呢？当然是可以的，因为情在理中，理蕴深情。唐人做诗，主要是抒情的，在这里最多的是少年的情怀、青春的精神。宋人做诗就爱发议论，而这里最多的则是中年人的反思精神、理性精神。钱钟书先生把唐诗与宋诗，视为两种不同的风格，是非常正确的。唐人可以做宋诗，宋人可以做唐诗，这并没有什么好奇怪的。年轻的时候，自然是“为赋新词强说愁”，不过，即便如此，这抒情依然是清新的；而一旦进入中年，可以说已是人生的秋天，便多了许多感慨与深沉，于是理性压倒了情感，爱发些议论。虽然以才学为诗，以议论为诗，容易损害诗歌的抒情性；但是，如果情与理水乳交融，又有什么不好呢？在宋人，就有许多情理交融的好诗，譬如“万物静观恒自得，四时佳兴与人同”“问渠那得清如许，为有源头活水来”。这样的诗，又有什么不好呢？所以，我们在重视诗的情境同时，也要重视诗的理境。

　　（二）词境

　　王国维先生讲过，诗之境阔，词之言长。也就是说诗的境界非常广阔，你像“明月出天山，苍茫云海间；长风几万里，吹度玉门关”；如此广阔的境界，所体现的自然是男子的精神。而词呢，由于字句长短不一，有许多的变化，所以特别适合表达缠绵悱恻的情感与心曲。可以说，词境一开始就是女子气的。它本来就是诗的附庸，所以文人学士，在一开始，便不怎么重视它。可以说，在词的初始阶段，不过是花前月下、温柔缠绵的伶工之词，并没有太大的境界，《花间集》就很好地说明了这一点。不过，细想想，花前月下、温柔缠绵才是词的本色。就像《花间集》吧，很有唯美主义的特色；但要说内容，却不过清一色的男欢女爱、离愁别恨。它的形式是非常精致的，我们只要欣赏这精致、唯美的形式就够了，为什么偏去寻找那丰富的内容呢？当然，如果只是男欢女爱、离愁别恨，也会为人们厌倦。所以，词要发展，定要拓展自己的境界。而到了李后主即李煜那里，就把伶工之词，发展成为了士大夫之词。虽然李煜也属于那种娘娘腔，英雄气短、女儿情长；但是，他的词却拥着极大的境界。你像“四十年来家国，三千里地山河。龙阁凤楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”。可以说，这样的境界，只在诗中存在过。但是，这又不是诗，而是词，一种有着极大境界的词。并且，李煜的词是直接诉诸我们的心灵的，他的感受放佛就是我们自己的感受，只不过他替我们说出来罢了。你像“自是人生长恨水长东”，只要有正常的情感，谁不曾有这样的体验呢？可以说，词境与诗境都有一个共同的特点，那就是直指人心。变伶工之词为士大夫之词，最重要的一点，就是开阔境界，而开阔境界最好的法子，就是以诗为词，即用做诗的法子填词。这样的词，既保留了自身的缠绵悱恻，又拥有了无比广大的境界。可以说，苏轼、辛弃疾，都是这么做的，就是在以婉约擅长的柳永那里，都有了诗化的倾向。不有人讲“关河冷落，残照当楼”，何减汉唐高处么？伶工之词变为士大夫之词，最大的成就就是诞生了豪放派。然而，我们在欣赏豪放派的雄浑壮阔的时候，也不应该忘记它的弱点，即流于叫嚣。伶工之词变为士大夫之词，它的境界是阔大了，但是，却也失掉了它的本色。要知道，词的本色就是婉约，就是缠绵悱恻，就是“杨柳岸，晓风残月”。如果失掉了这一点，那词就不是词，而成为诗了。不可否认，词属于大的诗歌范畴，但是，较之传统的诗，它毕竟是一种崭新的创造，而且拥有了自己崭新的境界，即词境。在《花间集》的时代，即晚唐五代，那是词最纯粹的时期，它有着唯美的追求；而北宋，则是词最为美好的时代。宋人在诗中失掉的青春年少，在词中找到了。一方面，词保持了自己的纯粹性，另一方面又拓展了自己的境界。可以说，北宋的词是那么清新，自然，空灵，富有艺术的气息。即便在豪放词那里，给人的感觉也是江山如画。要说空灵，最有代表性的，就是苏轼那首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》了。你看看，那真真是梦幻般的感觉；

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

　　不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春分三色，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

　　如此清新自然，如此空灵充满梦幻，自然是咏物词之最了。古人讲“体物之妙，功在密附”，这不仅做到了，而且远远地超越了；这里所达到的不再是单纯的形似，而是更动人的神似。北宋词的清新自然，梦幻空灵，很会就成为过去。到了南宋，由于国势日蹙，人们有了许多的感慨，便寄寓在了词中，于是转而追求重、拙、大的美学风格。当然在重、拙、大本身，也可以表现得美轮美奂，但这毕竟是七宝楼台，拆下来不成片段。也可以这样说，南宋词早就失掉了词的本色；只有到清代的纳兰容若，才重新找回了这种本色。

　　（三）曲境

　　曲境较之诗境、词境，可以说是另一种风味。一般来讲，诗境，尤其词境，都是非常含蓄蕴藉的，可谓有雅人深致；但是，曲境就非常得畅达明快、直抒胸臆。在元代，知识分子的地位与处境是非常不好的，没有了科举做进身之阶，便只能沉沦于底层社会。所以一方面他们牢骚特别多，另一方面也知道百姓的疾苦。在牢骚满腹，一肚子不平的情况下，还要写含蓄蕴藉的诗词，显然是很困难的，所以便有了直抒胸臆、沁人心脾的元曲。譬如关汉卿讲自己是一粒铜豌豆，还有在《窦娥冤》中对天地的痛斥，这些都很难或者根本不可能在诗词中出现的；也只有曲能够展现这样的境界。我们说到曲，一般总说它是俚俗的，甚至直接斥之为淫词艳曲。不过，这俚俗正是它的生命力所在；因为它来自民间，有真实的声音，有真实的内容。我以为，元曲的妙处，很大程度上由于它的俗。它不需要那么典雅；典雅的诗词反倒把真实的棱角磨平了，把真实的情感压抑了。元曲把世俗的语言，引入其中；它不需要什么雕饰，只要把自己的本色展现出来就是了。在元曲中，有两样是特别突出的，一是知识分子的牢骚，二是对女子命运的关注。元朝知识分子的处境，总是让人非常辛酸，我们单从元曲作者的名录《录鬼薄》，便可以看出这一点。当他们的作品汇集在一起的时候，他们多半已成为了泉下之鬼。在知识分子，总是想着建功立业的；但是，当这种念想成为痴心，他们便把所有的一切寄托在了曲子上。甚至他们也没有想着通过曲子来扬名，而只是夺他人之酒杯，浇自己之块垒罢了。因为自己的命运不好，所以就特别的怜惜命运同样不好的女子，尤其风尘女子；而这正如同白居易讲的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。我们中国才子佳人的传统，恐怕是从从元代正式开始的。但是，这里的才子佳人，并不怎么雅，而是非常得俗；不过正因为这俗，所以才特别的真。当然，后来才子佳人的传统，也雅化了，但这种雅，远不如最初的俗，因为一则没有了生命力，二则成为了毫无新意的俗套。其实，元曲不仅关注女子的命运，而且发现了女性的价值。当然，在这里，女性的价值，很容易被世俗抹煞；但是，只要在戏曲中有她的闪光就是了。也许，只有元代，知识分子才是真正处在底层的，所以，他们对底层百姓的悲苦，特别同情。然而，这种同情，更多的是通过咏史表达出来，他们“伤心秦汉，生灵涂炭”，他们更是直接地指出来，“兴，百姓苦；亡，百姓苦”。也只有到元曲中，才可以把历史的真相，用如此直白明快而深刻动人的语言表达出来。而且对他们来讲，这历史的真实就是现实的真实。元曲，因为它是俗的，所以反倒有一种不屈不挠的精神在里面；而且，这种不屈不挠的精神是以破罐子破摔的形式表现出来的。对知识分子来说，建功立业早已成为痴想，因为没有进身之阶，所以英雄便无用武之地；既然如此，那就陶醉在醇酒妇人、俗词俚语之中吧。本来元曲，是不追求什么寄托的，但是因为作者坎坷的遭遇，满怀的不平，于是，便自然而然有了寄托。表面上今朝有酒今朝醉，表面上嘲笑“屈原屈死由他恁”，但是，在内心深处依然坚守着自己的高洁。我们看一下元曲，便知道，它不尽是俗的，还有许多是非常雅的。你像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就是非常雅的曲境。虽然雅，但却不是诗词的那种雅，而是曲尽其妙的雅。作为曲来说，就是要曲尽其妙的。曲，是有层次的，就如同“曲径通幽处”。有那么多的曲折，所以才有那么多的妙处。散曲是曲，戏曲也是曲。也许，元曲真正的精彩，反倒在戏曲那里。诗、词、散曲，都是很容易尽的；但是，戏曲就有了故事，有了情节，当然，更有了境界，所以就很难穷尽了。可以说，元代戏曲最大的好处，同样在俗。这种俗，不是庸俗，而是融入世俗，具有极顽强的生命力。因为融入了世俗，所以才会为老百姓喜闻乐见。当然，文人学士总有一个缺点，那就是把俗的东西变成雅。明代汤显祖的《牡丹亭》，清代洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》作为戏曲，都非常的雅，但早就不是元曲的境界了。
（四）画境
单独去讲画境，当然是比较困难的；但是，我们从诗与画的关系去讲，就比较容易了。其实，诗与画的相通，人们早就意识到了。苏东坡不是讲么？味摩洁之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。最能表现这一点的诗，大抵即是“明月松间照，清泉石上流”了；而根据这诗，就可以想象出一幅绝美的画。可以说，好的诗，都可以画出一幅绝美的画。而好的画，也可以写成一首绝美的诗。诗与画，不仅相通，而且可以相互配合，从而造就完美的艺术。画上可以题诗，于是画中不能展现的妙处，通过诗展现了出来；而诗题在画上，这诗中无法传达的意境，又通过画彰显出来。画与诗，各扬其美，各抑其短，于是相得益彰，美妙无比。诗与画的相通，同时也就意味着诗境与画境的相通。我们可以说，诗境是一幅画，而画境呢，则是一首诗。众所周知，画境最妙的地方，在于气韵生动。我们很奇怪了，画明明是静的，又如何具有生动的气韵呢？也就是说，静的画，如何具有了动的精神。这大抵即是对绘画局限性的克服吧。画面确实是静止的，它所表现的只是一瞬间；但是，这一瞬间却是由静转动，激发人们无穷想象的一瞬间。就像画射箭吧，它画的是“引而不发，跃如也”的那一瞬间；就像画刽子手杀人，它画的是向犯人挥刀，却还不曾落下的那一瞬间。这一瞬间，是最激动人心的；甚至让我们的心提到了嗓子眼。我们非常关心，那只箭究竟有没有射出去呢，那个犯人有没有被杀掉呢？箭，可能真的射出去了；但也可能没有射出去。犯人，可能被杀掉了；也可能因为来了特赦的命令活了下来，或者被救走。但是，这些可能性，已经不再重要，重要的是，这画表现为了最为紧张的情境。画意所以可以生动起来，就是因为内在的诗情在流动。诗，在表现艺术时，就不像绘画那样受那么多的局限。诗，可以生动地去展示每一个瞬间；这每一个瞬间，都可以画成一幅绝美的画。然而，即便如此，最激动人心的还是一瞬。那一瞬，是“此时无声胜有声”的一瞬，是所有言语都失去效力的一瞬，是可以带给人们无限遐想的一瞬。当然，画较之诗，也有自己的优越性，因为画是直接诉视觉的，而诗则是语言艺术。即便不识字的人，亦不妨碍领略画的妙处。若是没有很好的语言修养，那就很难进入诗的境界了。其实，最让人欢喜的就是诗情画意了。有了诗情，这画意是那么的生动；而画意呢，也丰富了诗情本身。也许，最大的福气就是生活在诗情画意之中吧。如果只去诗歌中去寻觅诗情，那就不免狭隘了；同样地，只在绘画中去寻觅画意，亦有许多的拘泥。要知道，天地间本有许多的诗意，所以才有的诗歌；并且不只诗歌中有诗意，就是散文、小说、戏剧中，同样有诗意。同样的，天地间本有许多的画意，所以才有的绘画，并且画意决不只在绘画中，就是诗歌、园林艺术、雕塑中，同样有着画意。有画意，并不定要去做画；这就如同有诗意，未必定要去写诗一样。领略诗情画意，这本身就非常美好了，不必通过诗、画本身来装点门面的。我们知道，有很多人用诗毁掉了诗意；用画毁掉了画境。这可谓是适得其反。真正重要的，决不是诗、画本身，而是感人至深的诗情画意。没有诗情画意，那诗、画本身就是毫无意义的。我以前曾分析过，一片风景，就是一颗心灵的境界。其实，一幅画，何尝不是一颗心灵的境界呢？可以说，画境就是心境。有什么样的心境，就有什么样的画境。在绘画这里，有着人们心灵的寄托。人们的心灵是不同的，所以也便有了不同的风格。画画需要心境；欣赏画，同样需要心境。赏画，就如同品茗；其间的滋味，只有自己慢慢领略。不可否认，许多名画的境界，我们是很难进入的。但是，我们不必气馁，只要慢慢的体会，终究会成为有缘人，相逢一笑的。绘画，亦如同其它的艺术，是用来提升人们的精神境界的。但是，在这个领域，纯粹的欣赏已经越来越少；人们已经习惯了用金钱去衡量审美的价值。但是，我们可以建立一个审美的乌托邦。在审美的乌托邦里，一切艺术都可以保持自己的纯粹性。有纯粹的艺术，才有真正的诗情画意。
（五)艺境
讲艺境，便不免想到马一浮先生的观点，他将中国所有的学问都归结为六艺之学。在马一浮那里，《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》，就不再单纯的是六部经典，而且具有了教化的作用。马一浮先生不仅认为六艺之学可以统摄中国的学问，而且认为它可以统摄西来的一切学问。他认为，学问不论东方与西方，都可以归结为真、善、美三种价值。他说，“诗书是至善，礼乐是至美，易春秋是至真”。既然真、善、美都在六艺之学这里，那六艺之学自然就可以统摄西方的学问了。我想，马一浮先生的观点所以为人诟病，不是没有缘由的。一方面太过于坚持中华文化的本位，认为西方学问之美，在我已是古己有之，于是闭目塞听，妄自矜大；另一方面，他的逻辑也是很成问题的。中国的六艺之学，呈现了真、善、美的境界；西方文化同样呈现了真、善、美的境界。在这里，是真、善、美三种价值，统摄了六艺之学和西来的学问；而不是六艺之学统摄了西来的学问，或者西来的学问统摄了六艺之学。真、善、美，这三种价值，才是带有终极性的；六艺之学追求这种价值，西来的学问同样追求这种价值。因为同样的追求，而起兼并之心，这算不得宅心仁厚。不过，如果祛除了偏见和自大情绪，马一浮先生的观点依然是独到而又独特的。虽然六艺之学并不能统摄西来的学问，甚至统摄中国的学问也有点勉强，但是，马一浮先生对六艺之学的理解却是深刻的；尤其他把六艺之学归结到人的心灵，更是于我心有戚戚焉。我们所讲的艺境，何尝不就是心灵的境界呢？心灵就是追求真、善、美的，所以艺境，也就表现为了至真之境、至善之境、至美之境。艺境并不单纯的是学问境界。当然，学问境界，也是非常美好的。无论是“独上高楼，望尽天涯路”，还是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，都让人留恋不已；而最终的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的妙悟，更是让人会心一笑，犹如佛祖之拈花。学问亦是以真、善、美为终极的；所以，学问的最高境界同样是艺境。我们在理解“艺”的时候，一般是把它理解为“才艺”的，譬如琴棋书画，或者礼乐射御书数。但是，真正的“艺”是超越于“才艺”、“技艺”之上的。我们所谓的“艺境”，实际上是一种自由的境界。当然，讲到自由的境界，我们便不免想到规律。没有规矩，也就没有了方圆；没有了规律，亦无所谓自由。孔子，是大圣人，到七十岁才达到“从心所欲，不逾矩”的境界；而我们就不要妄自尊大了。古人讲，“游于艺”，这既是一种自由的境界，同样也是一种人格的完成。人格完成所到达的境界，必然是自由的。而愈是自由的人，愈是懂得规矩的；正因为懂得规矩，所以才不会为规矩所束缚。相反，如果不懂得规矩，那就会受束缚，甚至一步栽一个跟头，终至于寸步难行。自由从来不是放任自流，它是运用规律，来达到自己的目的的。艺境，是一种审美的境界，它既是合规律的，又是合目的的。我们所以感觉不到了规律的存在，那是因为我们已经能够自由地运用规律了；我们所以感觉不到目的的存在，那是因为自由地审美本身就是我们的目的。当然，自由地审美本身，表现出来的是无目的；因为它既超越了认识，也超越了功利。无目的的目的性，恰恰表现在自由的审美这里。我们在讲了诗境、词境、曲境、画境之后，再讲一个艺境；那是为了用艺境把诗境、词境、曲境、画境统摄起来。当然，诗境、词境、曲境、画境，并不是艺境的全部；可以说，有多少种艺术，就有多少艺境。但是，穷尽艺境的全部，又是很困难的，说不得，那也只有抓典型，讲自己熟悉的几种了。那么，艺境为什么能够把诗境、词境、曲境、画境统摄起来呢？它们究竟因为什么相通呢？我想，就是因为心灵。诗、词、曲、画之境，其实都是心灵的境界；而统摄诗、词、曲、画的艺境，同样是心灵的境界。因为心灵的境界而相通，也因为心灵的境界，而统摄。重视心灵，重视心灵的境界，这是一切艺术生命常青的根本。艺术根源于心灵的境界，同时又能够提升心灵的境界。心灵境界的提升，就意味着艺术本身的闪光。