吴昌硕(1844.8.1-1927.11.29)，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。
吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。
作为海派绘画的创立者，他的艺术对于中国近现代绘画的发展产生了巨大而深远的影响。20世纪以来，许多杰出的画家如:齐白石、王震、赵子云、陈师、陈半丁、陈师曾、朱屺瞻、刘海粟、钱瘦铁、潘天寿、吴茀之、王个簃、诸乐三等都受到吴昌硕艺术的影响与启示，他们是研究吴昌硕艺术具有代表性的实践者，在对吴昌硕艺术的学习、传承与研究中，也对于阐释，承袭与引领近中国现代花鸟画的发展历程具有了相当重要的价值与作用。其中，王个簃是吴昌硕门生中的佼佼者。他穷极毕生精力，全面继承吴昌硕艺术，在诗、书、画、印领域造诣卓著。
清代中晚期，以文人画为主流的中国传统绘画套路越来越深，生命力越来越弱。吴昌硕与齐白石，均可谓文人画有力的拯救者。其中，吴昌硕的法门是内省，以坚守古意的金石味，成就文人画最后的高峰。
1915-1916年作 花卉十二屏
吴昌硕的最主要的贡献在于，以金石书法入画，融诗书画印为一体，高扬写意精神,导引文人画改变萎靡不振的局面，改变了以往中国书画的笔法传统，他以更加个性化的笔法来改造传统书画印，使作品表现出一种阳刚、浑厚的审美意境。吴昌硕的实践和理论主张影响和启发了后来的齐白石、黄宾虹、潘天寿、沙孟海等一大批中国书画的实践者，时至今日，吴昌硕依然是后来者不断学习和研究的对象。
吴昌硕以金石书法笔意入画，创立金石写意风格，在艺术中复兴古典的审美，拒绝柔美纤弱之气，顺应了国难之际人们的心理需求。吴昌硕的大写意花卉作品，面貌上笔力遒健，生命力旺盛，那些经历了家破国亡，丧失民族自信心的人们需要看到的，就是这样的生命和力量。而吴昌硕一方面迎合了市场，将自己的艺术进行合理的改动，一方面也引导了市场，将色彩浓重的民间审美文人化，以古拙典雅，而又生机朴茂的风格，重新恢复文人画的旧日风光。
他融合了文人趣味和金石美学的作品充满了中国传统文化意象，或者说其本身就是一个完整丰富的中国文化浓缩版本。这一点对于吴昌硕的日本市场异常重要。因为日本人自盛唐始，千百年来向中国学习的历史过程中，民族基因中认为真正珍贵的东西，不是具体的某种技法或艺术门类，而是这种整体的文化意象。吴昌硕的作品有唐人的豪放，有金石的高古，有文人画的清雅，在内核上已经诗书画印一体，受到海外追捧，也是必然。
吴昌硕和齐白石
作为海派后期的大师级人物，在近年来艺术市场的疯狂膨胀增值背景下，吴昌硕的作品市场价格也算高昂，但却不如齐白石耀眼，更不符合他在艺术史上的地位。这个嘈杂的市场中，新晋藏家习惯于瞩目齐白石和张大千，而老一辈藏家却常惋惜于吴昌硕不敌齐白石。这是因为后者因衰年变法而一举成名，但这“变法”很大程度上是学了吴昌硕。
吴昌硕作品
虽然在业内，眼光较高的藏家普遍认为齐白石在艺术上的成就不如吴昌硕，齐白石也曾自言“一生没有画(超)过吴昌硕”。但观察齐白石成名以后几十年来的市场表现，“学生”反而比“老师”要高。个中原因，有几种说法，一是认为吴昌硕作品质量参差不齐，好的太好，差的太差;另一种则认为他活跃画坛的时间较短且距今久远;此外还有一个令人尴尬和惋惜的原因，是他作品中的文人气质和内涵不为大众所理解和欣赏。
而我们从艺术史的角度来看，一个人在历史长河中的命运，就像漂浮在大海上。若顺洋流而走，可能到达大洋彼岸，但也不能排除暗礁沉船风险;但若逆势而上，则一定不敌天数。当我们观察吴昌硕的艺术生涯，在他和时代的变化中找这最后一代文人画复兴和终结的原因时，发现他的成功在于顺势，而如今相对的落寞则缘于他固守自己艺术信念的静止。
敝帚自珍册 册页 (十一开)
绘画的题材以花卉为主，亦偶作山水。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦 画法，并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”
吴昌硕先生用篆书笔法入画，他的字沉稳厚重，而且无画不书，无处不书。吴昌硕先生身材较矮小，但画画的桌子比较高，他用很长的几笔挥就，大气磅礴。画梅花，自上而下或者自下而上，如同写字一般挥洒几根线条，大胆落笔，横斜画出些许枝干。
吴昌硕先生画梅花，经常将毛笔放在嘴巴里含着。唾液中有一种胶质，让墨色产生微妙的变化。所谓“三年学画梅，颇具吃墨量”，这是他真正含在嘴里的墨，是真正的吃。其实他画荷花亦是如此，故而画作的形象滋润，极富变化。
我们画画一般重气势，昌硕先生画画，画气不画形，这很微妙。气是讲气势、气韵，谈到气，可以感受，但抓不住。讲到形，可以看见，气却不能。吴昌硕的画面精神焕发，气势浩荡，绝非散漫羸弱。
1918年作 四季花卉 (四帧)
讲到形，吴昌硕先生的造型非常奇特，无论梅兰竹菊，还是水仙花，抑或葫芦，都被塑造得古绝大气，独一无二。吴先生之“形”并非写实，昔者云“论画以形似”是要画得像，而他不是。抓住造型的外形特征和精神面貌，是文人画和写意画的追求。因此我们不要听昌硕先生讲“画气不画形”，就以为他不擅画形，这样理解实有偏颇。
昌硕先生以笔墨为主，色彩为辅，色彩却用得极好。我们几个老师评他的用色是中国大写意用色的翘楚。总结起来，他追求的用色就是两个字--“古艳”。颜色古往今来大体相同，但是现在的颜料和以前的颜料是天壤之别，吴昌硕先生的画和他用色关系密切。调色是很大的学问，昌硕先生经常讲“色狼”，潘天寿先生讲课时也用“色狼”作比喻，经常用吴昌硕先生的画教导我们，用色不能太艳，太俗，不能灰，不能暗。昌硕先生善于用对比色，在对比色当中取得协调则实为不易。
昌硕先生擅用墨，浓时很浓，淡时极淡。比如他画秆子，基本上用中锋，略微粗一点会用侧锋，旁边又润一下。用侧锋画看得出侧锋，如果旁边再润一下，整个秆子就不一样了，中锋的感觉油然而生。浓淡之渐变在吴昌硕先生这里出神入化。
癸丑(1913年)作 四季花卉
总体而言，昌硕先生的作品是中国文人画的高点，透过他的题款就可见一斑。包括昌硕先生的图章，不乱钤，一张大篇幅的画就钤两三个图章，不像现在有些人到处钤图章。
纵观吴昌硕的拍卖，一则巨幅大幛易得高价，比如吴昌硕有书法长卷，2010年在北京宝鼎拍卖竟以1000万成交。这是因其独一无二性而获吴昌硕书法的最高价。一是特殊年份的作品，比如作于1904年的花卉四屏，因为是西泠印社创社之年，在嘉德拍卖时以1725万高价成交。又比如作于1927年即他去世之年的花卉册页，格外受到关注，最后在西泠拍卖以2875万天价拍出。还有其他人生和艺术转折点，也会形成一个个拍卖价格的高峰。
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