敦煌文书关于婚俗的资料，如《下女夫词》("女夫"即女婿;"下"与"戏"古音相近，有戏弄之意)中，女方以"本是何方君子，何处英才"发问，对方以"本是长安君子，进士出身，选得刺史，故至高门"作答，内容中既有古代抢婚遗俗，又与北朝以来中原婚俗相承续，表现出唐代婚俗的繁复过程，是考察古代汉族婚俗的重要参照，也表现出长安本位的价值取向。至于《崔氏夫人训女文》，则是士族嫁女时母亲的谆谆教导，其渊源为东汉"女训"，是贵族女性恪守妇道与礼法的必修课本，其中一件训女文背后，带有"上都李家印本"字样，表明直接抄自长安的某李氏家族印本。
四、释、道交融-本土文化的回应。
敦煌文书中虽以佛教写本数量最多，但佛教在传入中国过程中必然吸纳本土文化，这在敦煌佛教部分文献中有诸多反映，如多个版本、共六十余件的《父母恩重经》属于"疑伪经"类的文书，以及渲染此经的歌赞、佛曲文书等，实为译经者结合中土主流价值对佛理进行的再创造，表现了佛教在中国传播过程中对本土孝悌观念由抵触到积极吸纳的趋向。《父母恩重经》的影响历宋、元、明、清而不衰，并远及韩、日、越南。更为有趣的是，在由印度僧人阇那崛多(北周至隋初活动于长安)"奉诏"翻译的《佛说三厨经》中，也沿用了某些道教修仙理论和辟谷食气术语。至于在藏经洞发现的佛教说唱文体变文中，《伍子胥变文》、《孟姜女变文》等中国传统故事成为重要主题。
早在西晋时代，源于中国本土的道教即开始在敦煌传播。唐朝道教与皇权结合紧密，思想文化受老庄影响颇为明显。敦煌道教的发展虽不如佛教，但仅据藏经洞文书记载，就有数个道观、数十个有名籍的道士、女冠(实际数量应更多)。敦煌官学中"道学"一科也占重要位置。藏经洞中发现的五百余件道教文献，多为唐初官府写经，所用纸墨、书手及校勘都堪称精良，从内容上看，有一些重要的道教典籍，如多种《南华真经》残卷，说明官方以《庄子》为道教经典;此外，宋、元以后被禁毁的西晋道士王孚所作《老子化胡经》的多个写本，以及《灵宝经》(250件)、《太玄真一本际经》(百余件)、《升玄内教经》等，是道教尝试义理化、较具思辨色彩的经典，表现出了本土宗教对汹涌而来的外来宗教的一种积极回应。
五、藻井、羽人、"周家样"-闪耀在艺术宝藏中的中原文化之光。
敦煌艺术主要由石窟建筑、塑像和壁画组成，她虽是佛教信仰的产物，但在表现手法和内容上，随处可见华夏传统文化的影响。如石窟建筑的三大形制中，源自印度的"毗诃罗"(精舍)窟、"支提"(塔庙)窟，到隋以后逐渐演变为仿汉晋宫殿建筑的覆斗顶殿堂式窟，并成为隋唐时期、也是莫高窟最多的窟形，约有300个以上。这种窟主室呈方形，正壁中心塑佛像，两边依次为菩萨、弟子、天王、力士塑像，窟顶多据中国古代万物相生相克，交木为井、以水克火等思想，为覆斗形藻井，四坡上往往绘有飞龙、双龙、龙凤等图案。此建筑明显是将佛君王化的、典型的中国式样，它的出现，适应了小乘佛教为大乘佛教所代替的历史步伐，更反映了佛教在中土传播过程中所发生的建筑上的变革。塔的形制亦然。现今位于莫高窟园林中的慈氏塔，是现存最早的、建于北宋的单层亭阁式弥勒菩萨八边形塔，该塔木土结构，既是佛塔，又似中式亭阁，可谓中西合璧。至于唐以后敦煌工匠塑造的菩萨，多面带微笑，表现手法带有长安画家周昉的"周家样"。在敦煌，还发现了百余件"粉本"(画样)，是画师所依据的南朝、隋唐以来的主要画样，而一些早在汉魏民间画工笔下固定了的形象，也潜移默化地表现在佛教或其他宗教艺术中，"自然地嫁接或假借"(史苇湘《敦煌佛教艺术产生的历史根据》)，如在莫高窟西魏285窟窟顶上有三皇(天皇、地皇、人皇)以及伏羲、女娲形象，伏羲胸前有日形圆，双手持规，女娲胸前有月形圆，双手持墨斗和矩尺(《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷)，以及雷师等形象。这些形象主要来源于《山海经》等古代神话，以及汉以来礼学和五行说的影响。至于初唐、盛唐画师模仿内陆画家张僧繇、阎立本、吴道子的特点也十分明显(《张大千画语录》)。唐高宗时，高僧会颐奉敕到五台山考察，同行画师张公荣绘制了屏风式的"五台山图"，后此图风靡长安，穆宗长庆四年(824)时，吐蕃曾遣使至长安索求画样。敦煌莫高窟有六窟绘有此图，其中五幅均为屏风式(史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》)。中土艺术元素的影响还突出体现在敦煌石窟数千个飞天形象中。作为世界和中国佛教石窟寺庙中数量最多、同时也是敦煌艺术标志的飞天，其形成受三个元素的影响，一为古印度民间的歌舞神，一为希腊犍陀罗艺术，一为中国道教文化中的羽人(亦称飞仙)。《庄子·列御寇》已有"朝苍梧而暮北海，御风而行"的形象;战国以后，长江流域已大量出现这种流转飞动却无翅膀的人物形象。此后，中原崇尚的"秀骨清像"风格，表现为束发髻、戴道冠、眉目秀朗面带微笑的飞天，并逐渐取代了受印度和犍陀罗艺术影响的歌舞神形象。到隋唐以后，飞天头上已无圆光和宝冠，取而代之的，是具有华夏艺术特色、虽无羽翼却能凭借彩云和飘曳裙裾凌空翱翔的女性形象。此外，藏经洞发现的古祆教实物线描画中，中西文化元素同样相糅杂，如日轮中的三足金鸟和月轮里的桂树，明显来源于汉文化。正如姜伯勤所言:"在敦煌艺术中，随处可见中国礼乐文明的强大统合力，她在与外来文化相遇时，对外来文化进行了节制、选择、扬弃和消化，从而保存了中国礼乐文明的主导地位。"(《敦煌艺术宗教与礼乐文明》)其实，中土壁画艺术同时还向更远的西域地区渗透，据杜环《经行纪》，唐代有许多来自长安及内陆的金银匠、画匠、织锦匠寓居大食(唐、宋文献中阿拉伯帝国的专称)。而在丝绸之路上著名的古康国(故地在今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带)宫廷遗址壁画中，女性形象明显带有中国特征，内容不仅有中国风俗画，还有唐装仕女泛舟图、唐装骑士狩猎图等，壁画的时代为唐高宗及玄宗初年，此时唐朝与中亚昭武九姓往来频繁，华夏艺术在丝绸之路上得到广泛传播。
王国维曾有诗云:"南海商船来大食，西京祆寺建波斯。远人尽有如归乐，知是唐家全盛时。"盛唐时代的恢宏气象和海纳百川般的宽广胸襟，充分表现出华夏民族的文化自信，从而开创出了中国历史上中外交流和社会繁荣的全新局面。虽然宋、元以后西北民族政权变更剧烈，加之海上丝绸之路兴起，敦煌逐渐成为远离政治中心的"孤岛"，或一度仅为军旅屯戍或边民游牧之地，其作为西北政治、文化中心的地位明显下降。但长时段地考察敦煌的发展历程，特别是丝绸之路上的文明传播史，我们有理由相信，开发西北，重建新丝路，仍是一幅可以描绘的宏伟蓝图。早在七十多年前，史学巨擘陈寅恪就对西北史地学派的学术研究给予很高评价，并且提出了"吾国将来必循汉唐之轨辙，倾其全力经营西北"这一著名的醒世预言(《朱延丰突厥通考序》、《寒柳堂集》)，这或许也是丝绸之路上的文明传播史留给我们的深刻启迪。
本文作者系南开大学历史学院古籍所教授、博士生导师。
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