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2016.10.20
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一 构图的概念及存在于画中的意义
构图在汉语字典里的解释是：某物的组成或合成的画面；艺术作品的结构，使艺术作品成为一个和谐整体的各部分组合的独特形式或风格。在中国绘画中，我们通常把构图称为章法或布局。本文所提到的构图是专指中国传统山水画的构图。在中国山水画中，构图的基本规律是画家创作时所要遵循的基本准则。只有充分的考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦。
目前我们在画论中能查阅的最先提出构图概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”，他将“构图”定为绘画的重要组成部分加以论说。后来南齐谢赫在他的《画品》中提出了绘画的社会功能和品评绘画的六条标准，即“六法”。在“六法”中，把“经营位置”作为“六法”之一，使构图之美进一步成为中国绘画品评的一条重要的美学法则。宗炳《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”此说已清楚的提到了构图中的透视问题，目前所能见到的在画面中充分地体现此理的绘画作品便是隋代展子虔的《游春图》。
到了唐代，山水画家对构图审美形式的把握已趋于成熟。唐代张彦远也在《历代名画记·论画六法》中曾谓“至于‘经营位置’，则画之总要”。
到了宋代，随着绘画的不断发展和日趋成熟，中国山水画的构图有了突破性的进展。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”（《林泉高致》）之后，韩拙又提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》），沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。
明时，董其昌等对中国传统山水画图式进行了整理和分析，为清时中国画构图的研究与发展奠定了深厚的基础。如王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等著作使中国山水画的构图得到进一步的完善。石涛说“搜尽奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收尽，然后再进行创作构图。所有这些都体现了当时人们对中国山水画构图的研究。由此可见，构图在中国山水画中的重要地位。
马远（南宋）踏歌图 局部
二 北、南宋山水画构图的审美形式的差别
中国山水画在隋、唐之际，已经脱离了人物故事而成为独立的画科。到了宋元时期，中国山水画取得了突破性的进展，而宋元时期也因此成为中国山水画发展史上最重要的历史阶段。值得探讨的是，山水画在北、南宋时期达到了前所未有的高峰，但是它们在构图审美形式方面却有着很大的差别。下面本文就北、南宋时期山水画构图审美形式方面的变化做一下浅析。
（一）北宋时期山水画构图审美形式
纵观流传下来的北宋时期山水画作品，山水画的画幅形式主要以立轴居多，其次是横卷、小幅、执扇以及屏风和壁画。屏风以及壁画由于器物和建筑物的不存而少见存留。本文仅就立轴、横卷和小幅作品为主，来分别探讨一下北、南宋时期山水画的构图特点。
1 立轴
立轴是北宋时期山水画常用的装裱形式，是画家所常用的一种画幅形式。北宋画家大多喜欢表现雄浑壮阔的高山大川，喜欢取完整的中、远景来描绘祟山峻岭、层峦叠嶂，使得作品构图宏大，视野开阔，能够体现出自然山川的那种真实美，让人看了之后有种身临其境的美感。在立轴山水画中，北宋时期主要采取全景式构图，其特点是突出主体景象，以体现宾主之势。自然景物在画面中的位置一般居于主体地位，是一种突出主体的全景式山水构图。画面也都是“平整安稳、四满方正”的构图审美格局，画家在绘画中写实高于达意，这一切都突显了五代、北宋时期全景山水画的特点。
元代汤垕说：“画有宾主，不可使宾胜主。”，宾主之势在构图中是一种非常重要的关系。在构图形式中，主景常常位于画面的中上方，而两边和下方则是用其他景物加以衬托。这些景物的作用就是要烘托出主景在画面中的重要地位，因此在布置上不可以喧宾夺主。
范宽的《谿山行旅图》是典型的此种全景式构图作品。在题材取用与构思安排上突出了巨大的山峰主体。从图片可以看到画面上一巨大山峰顶天而立，置于画面正中偏上，占据全幅三分之二，山头上有茂林密树，而画幅下面的三分之一部分有石冈、老树，当中夹一溪水以及溪边的驮驴行队，石块纵横穿插，形成强烈的对比，使山峰更具有雄伟崇高的感觉，在观赏者面前呈现一种威严的气势，也充分体现了范宽“峰峦浑厚，势状雄强”的风格特点，很好的突出了主体形象。此画用笔坚劲有力，反复皴擦，层层深入，用短而密的雨点皴、豆瓣皴来表现山石的质感。有浑厚利落的阳刚之美。在范宽以后的整个北宋时代，“中轴线”构图成为山水画的主要形式。名家如郭熙、李唐莫不沿用这种“大山堂堂、为众山之主”、“其象若大君赫然当阳”的中轴构图，使北宋山水与南宋“一角半边”的构图所呈现的旖旎空灵迥然不同。
被称为“南宋四家”的李唐，其传世作品《万壑松风图》却是作于北宋时期，此图描绘了巨峰丛立峭拔、层峦重叠的山川美景，气势磅礴，画面中的景物分为三层，画面的下方是溪水和石冈，中间是葱郁的古松，上方是耸立的主峰，山腰间缭绕的烟云，层层相叠组成了完整的画面。与范宽《谿山行旅图》的构图布景颇为相像，都是将景物分为数段布置于画面中，以此来表现自然中的远近山水。
比范宽稍晚一些的郭熙，善于表现大自然的不同季节、气候的特征并赋予山水人性。而且强调向真山真水学习，并且善于从中取其精华。他曾写道：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天山、武夷、庐山… …皆天下名山区镇… …欲夺其造化，则莫神于好，莫景于勤，莫大于饱游沃看。”据此我们可知郭熙是如何重视从现实中汲取营养，并融会到自己的山水画中。郭熙的《早春图》便继承了李成、范宽的全景式构图特点，画远山多正面，折落有势，兼有高远、深远、平远，远山脚下薄雾如烟，处处散发春的气息。
北宋时期南方山水画两大家董源、巨然居住于江南。董源的长轴《溪岸图》《秋山行旅图》、巨然的《秋山问道图》也都是全景式立轴山水画构图。画的虽是高山大岭，重峦叠嶂，却不像北方山水画家那样雄伟壮阔。山的层次结构清楚，却不像北方山水画派那样山石结构清晰显著。画面用笔较少，多以水墨晕染来表现山石的结构，给人的感觉是温润的，而不是雄壮的。
2 横卷
横卷的画幅形式其实是一种立轴的横置。此种画幅的构图多采用平远法来表现画家心中的自然山川，画面取景集中而清旷，富有诗意。
如郭熙的《窠石平远图》，画面近景置于中间偏右，左侧绘有远山，平缓的河滩交错于其间，左右呼应，形成强烈的对比关系，体现出那种清旷悠远的意境。
北宋宫廷画家王希孟的《千里江山图》，主体景物被安排在画面的下半部分，上半部分空出天际，两部分之间通过远山衔接，形成深远之势。画面山回路转，水岸穿插变化，树丛之间，高低起伏，纵横交错，与整体的山势形成形式上的统一，其景物之繁多、场面之浩大，旷古绝今。
许道宁的《渔父图》卷作平远构图，奇峰峭壁，山壑间溪水涔涔，画的实为华山之景，山势绵延，组织优美，整个景象旷远苍茫。《秋江渔艇图》卷画群山远峰之下开阔的江面上的数只渔艇，开阔的构图凸显了画卷的雄伟。屈鼎的《夏山图》也是如此，将画家眼中的峰峦之景绵延诉于纸上。
这种形式的构图特点能够将山体的高低起伏，连绵不断的气势表现出来，这样一来大山大水的气势就被横向延伸，且能在画面上呈现出更为广阔的自然景象。
3 小幅
小幅山水画是一种近似方形且画面空间较小的画幅形式，这种形式在北宋较为少见，构图简约，具有抒情意味，在主体景物的布置上，画面构图较常采用对应式，此种对应式主要是指画中景物的相互呼应关系。
如惠崇的小景山水《沙汀丛树图》（图十二）、宋无名氏的《小景山水》（图十三）等就是具有这种构图特点的作品。画面右下角画水岸丛树，左上角画烟林清旷的丛林。远近两景呈对角线式交相呼应，中间隔一水，呈现出一种如梦般的意境。这种构图在北宋的山水画坛虽较少见，但却颇受文人们的推崇，具有抒情的意味。
总体来说，北宋山水画的构图大多是突出主体，由“以大观小”的全景山水作为空间布局特征。此种构图一般幅面较大，更能深入刻画自然形象，传递出一种丰富充实之感，使得画面境界舒展，丘壑来龙去脉变化多。
（二）南宋时期山水画构图审美形式
南宋时期的山水画，画面形式多采用边角取景的构图方式，以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”最为具有代表性。他们放弃了北宋以来以主峰为中心的构图形势，而创新为简化物象和利用空白的虚实关系的形式，留有欣赏余地的处理画面，增强了意境的深度。大胆取舍的来描绘山之一角、水之一崖的局部景象，画面上留出大幅空白以突出景观，表现出空旷的空间及浓郁的诗意。
所谓边角之景，其特点就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”。南宋很多山水画家在景物的布置上渐渐从重心走向了半边、一角，在构图上有了很大的改变。
马远的传世作品《踏歌图》（图十四），就是典型的立轴画幅半边式构图，从画上可以看出，画面的主体景物完全置于画面一侧，而另一侧则衬以远山、丛树，中间留有朦胧云烟，使两边的景物很好的衔接在一起，蜿转回旋的气势贯穿于画幅之中。而且画面的空白之处也较北宋时的立轴多了许多。画家通过大胆的对自然景物进行剪裁，进而呈现出另外一种构图审美形式。
“南宋四家”之一李唐，其山水画大致以“南渡”为界，分为前后两个时期。前期，李唐师法荆浩、范宽，其山水画以荆浩、范宽的雄浑山水为骨相，在总体上体现着当时画院“复古”的山水画风。南渡后，李唐山水画风渐变，逐渐形成以“大斧劈皴”为特点的“水墨苍劲”的后期山水画风。在动荡的时局、尖锐的民族矛盾和漂泊流亡生活的刺激下，画家“尽弃前人之所学”，直抒胸臆，表现刚猛之气和不折之节。李唐南渡后所独创之“大斧劈皴”山水，正是这种精神的外化。南渡之前的《万壑松风图》体现了一种北宋风范，主峰突兀画中，山势雄伟浑厚，石质方硬坚挺。严谨、精致、气势雄峻。南渡之后的作品如《雪窗读书图》（图十五）、《濠梁秋水图卷》（图十六）等则应该明显受到了南渡的影响，渐趋简率、粗阔，多以局部取景。如李唐的《清溪渔隐图卷》（图十七），构图上一改《万壑松风图》的形式，不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角，大胆地塑造了“清溪”这一自然景物中的一小段，彻底地变革了北宋时期山水画全景式构图。
2 小幅
南宋山水画的新貌,更多地表现在执扇、册页等一类小幅画上，画面虽小，但能“小中见大”，并能体现出深邃的意境。
在南宋的小幅山水画中，画面较普遍的呈现出一种对角线式构图，即画面中景物置于一角，对角另一面则留白（中国传统山水画很讲究留白，用大量的空白来表达一种似有似无的意境。清代画家笪重光曾云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”），将观者的视线很好的延伸出去，留有一种空灵清旷的美感。画幅虽小，但是却能“以小见大”的将画中之势伸向旷远宁静的天空，给人以无穷尽的大景象。南宋时期《荷塘按乐图》（图十八）、《水阁纳凉图》（图十九）、《荷蟹图页》（图二十）、马远的《寒香诗思图》（图二十一）、《梅石溪凫图》（图二十二）及宋佚名的《雪峰寒艇图》（图二十三）都呈现出此种对角延伸之势。
南宋时期的山水画，以简化物象、描摹局部的手法，表明了对自然美的欣赏和认识有了新的变化，也意味着从整体视觉感受转化到着意于描写对某些自然景物的突出感受。
从种种看来，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，而南宋山水画则在取舍选择中突出某些自然景物的独特心理感受。
三 北、南宋山水画构图审美形式变化的原因
（一）地域原因
北宋时期国家的都城在汴京，中原地区成为政治文化中心。北宋山水画主要沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。北宋画家如李成、范宽以及他们的传派所接触到的大部分都是北方那种雄浑壮阔与烟峦平远的自然景观，所以大多是采用立轴形式，而且都是全景式构图，突出主体。随着审美意识及社会需求的变化，北宋后期的山水画已具有众多的风格和情调，随着对技巧的翻新，优美意境的追求，在北宋中后期，又出现了采用横幅或者长卷来表现自然山水，用平远之法布景，来体现连绵的态势的山水作品。
靖康之变，宋室南渡，偏安江南，北方地区的经济和文化遭到了很大的摧残，大批文人、画家逃到了南方，绘画中心转向南方，从此进入了另一个发展阶段。随着时间的推移，在皇帝的倡导下，在南下画家和南方本土画家的努力下，表现山水画的艺术技巧和构图审美形式有了新的变化。此时画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，山水画也由此进入到一个新的发展时期。与北方的山川相比，南方地区的自然景象更多的是平缓的丘陵山地。画家们的绘画对象也由此转变，观察方式上由整体把握趋向深入细节，由远观转为近视，开创了以少胜多、空灵深远的格局。号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭便以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。此时反映各种风俗、游乐及及湖山佳处等的题材屡见不鲜，如李嵩的《月夜观潮图》、马远的《踏歌图》等，精工雅致的亭榭楼阁，清苍的岩石，远岸笼罩在烟岚中的柳林，成为南宋院体山水画中常见的题材。
（二）社会历史原因
北宋的建立结束了五代十国的纷争战乱，社会处于相对安定的局面；经济开始复苏并且繁荣发展，商业、手工业的迅速发展、科学技术的进步都相继促进了文化方面的发展；首都汴京画家云集，而且很多都是技艺精湛的职业画家；还有当时的社会对绘画的需求以及士大夫文人对书画文玩的欣赏收藏也蔚然成风；另外还有北宋在建国之初就设立了翰林图画院、宋代多位帝王都对绘画有不同程度的重视和支持等种种原因都促进了北宋时期山水画的发展和兴盛。
北宋灭亡后，康王赵构在临安建都的南宋时期，与金等少数民族矛盾尖锐，社会环境并不像北宋时期那样安定祥和，宋王朝贪图享乐，把北宋失地、国耻民难都忘却脑后，此时山河破碎、民不聊生。南宋的画家们处于只有半壁江山的一个社会环境和气氛中，所取所画景物也大多是“残山剩水”，以局部的边角式画面构图偏多。这种构图上的变化或多或少反映出了当时文人墨客的精神写照，展示着一定的社会历史内容。山水画家在游览、观察、描绘自然景物的同时，倾注了自己的情感思想，他们将自己的道德品格和忧国忧民的情愫赋予山水之中，然后通过绘画将他们表现出来，从而创作出的作品，能让人从中品味处“象外之意、弦外之音”。在社会因素的作用下，产生与历史条件相适应的艺术表现形式，这也是艺术发展的必然性。
（三）个人情感及思想
北宋时期，山水画处于成熟阶段，这时的山水画构图形式多为全景式构图，画面主从、尊卑有序，将政治教化和社会礼制等显现在山水画的各个方面，并且北宋文人处于太平盛世，忠君孝亲的思想深厚，北宋在政治上强调“文治”，儒学兴盛，提倡佛教，这种社会政治思潮不可避免的也对当时的文学艺术产生了深刻的影响。郭熙在《林泉高致集》的《山水训》中谈到画面构图时云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振契依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”郭熙此说是通过对山水画的经营位置的描述来体现儒家思想中的君臣、尊卑、等级，并以此来象征社会层面的朝廷秩序的高下，将自然美中赋予道德的意象。郭熙在经营画面位置时，是以儒家的道德思想作为指导的，一山一石、一水一树都有着自己的价值取向，并以此来对应宇宙万物运行的自然趋势。
南宋由于偏安江南一隅，画家审美意识的发展以及空间环境和政治因素的变化，导致山水画的构图也逐步由“以大观小”转移到“以小显大”上来，宋朝半壁江山的丢失，使得文人士大夫对故土充满思念但又百般无奈，偏安一隅的社会生活自然也萌发了画家对小情小景的偏爱。构图从充实的全景式构图转变为以边角式构图为主，画面上传达出的审美概念也由对社会整体道德思想的关注转向了着重对个人性情和思想的体现，画家往往会把自己画作的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来，这也正反映了南宋画家的思想情感中饱含有愤世嫉俗的思想情绪，但是又带着渴望超脱自由的想法。画家通过对一角一隅的细致描绘，来表达自身的审美情感，其绘画作品也从写实、写意转变到了对抒情、诗意的追求，开创了山水画艺术的新风格。
所有这些因素的变化导致了南、北宋山水画构图审美形式及其思想感情的不同，进而由此反映在不同时期画家的画作上供我们研究与探讨。
四 结语
中国传统山水画发展到宋代已经到了相当成熟完美的境界。表现自然景物的山水画也已成为中国古代绘画中具有特别重要地位的载体。在两宋时期发展鼎盛的中国山水画，其构图形式发生了几次根本性的转变，这种构图的发展变化具有与时俱进性。从北方画派的全景式山水到米芾父子的“米点”、从“二赵”的青绿山水到马远、夏圭的“一角半边”。山水画构图受前代画派及其审美意识的影响并在此基础上变化革新，但是使其发展变化的因素主要还是它所处的社会环境，包括地域环境、思想潮流、经济发展、社会安定以及政府支持和画家个人审美意识等众多因素的影响。中国山水画有了新的生存环境和发展空间，这些必然导致其具有新的变化发展。中国山水画构图作为山水画的一个重要组成部分也必然要随之发生改变。
绘画作为可以将世间众生一一呈现的艺术表现形式，不论是画家应时世之需，还是对世间民生的自觉关注，应该说不同时期的山水画构图审美形式，传达出了各自不同的绘画美学思想，使我们从宏观的角度感受到不同时期从山水画构图上所体现出的绘画审美意识，感受到各个时期的社会思想、文化意识、经济发展、社会环境、地域区别、民族关系等等诸多因素在中国山水画中的渗透融合，以及不同意境所呈现出来的中国传统文化。
人的气质、修养、审美观点的不同造成了对同一事物认识的差异，优秀的山水画作品就是作者特殊的情感与真山真水碰撞出的火花。只有深入生活，在大自然中，学以致用，才能充分、灵活、完整的运用这些规律和方法。在山水画创作过程中，构思和构图，深入生活与创作实践相互依存才能创作出更完美的艺术作品。
参考文献
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