奉先殿位于紫禁城中轴线东侧，东六宫之南，景运门之外，即前朝与内廷的交界处。它既不与前朝三大殿相联，也不与内廷后三宫相通，是一组相对独立的建筑。然而，它在中轴线附近，又靠近乾清宫，占据着重要的位置，可见这组建筑在紫禁城中的特殊地位。明成祖朱棣迁都北京后，仿照南京皇宫的建制，在北京故宫内也设立奉先殿，作为祭祀皇帝祖先的家庙。引自许以林《奉先殿》。经过明清两代的多次重建或改建，形成现在以奉先门为先导，前正殿，后寝殿，两座大殿之间以工字廊连接的格局。建国后，奉先殿先后被用作雕塑馆、“收租院”阶级教育馆、钟表馆，曲折地反映出时代变迁。
一、明代奉先殿的建筑沿革及形制布局
（一）建筑沿革
永乐朝迁都北京，仿南京宫殿制度在紫禁城创建奉先殿。《春明梦余录》载：“永乐（三）十五年十一月，始作奉先殿。”而查阅《明太宗实录》，其中没有发现奉先殿营建和使用的相关记载，仅提到永乐二十一年（1423）四月制造奉先殿祭器‹7›。据此推断，北京奉先殿在永乐一朝似未开始使用。
自永乐朝创建至嘉靖朝，奉先殿已经使用了近百年，因此，嘉靖皇帝在新建太庙的同时，决定将陈旧的奉先殿修缮一新：
嘉靖十五年十二月丁酉，上谕辅臣李时、尚书夏言曰：“奉先殿不胜旧矣，朕意欲新之。”时曰：“请俟太庙工完，并新崇先殿。”上曰：“然。第今须预备料材耳。”
由于奉先殿修缮期间各种祭祖仪式仍需要按时举行，因此在动工之前，奉先殿内列圣神位暂被迁至南城的景神殿和永孝殿供奉，各种祭祀活动在景神殿和永孝殿举行。修缮工程历时近两年，至嘉靖十八年（1539）正月宣告完成。
奉先殿修缮完工后，世宗定于嘉靖十八年二月初九将列圣神位迁回奉安，并命礼部拟定了奉安仪注。但意想不到的是，世宗在三个月后突然改变了想法，制定了新的祭祀礼仪：
甲戌，上召见礼部尚书严嵩于文华殿，示以钦定列圣忌祭礼仪：太祖高皇帝高皇后忌辰即于景神殿行礼，列圣帝后忌辰俱迁奉景神殿神位于永孝殿行礼，祭毕仍奉还景神殿，着为令。旧制，遇祖宗忌祭俱于奉先殿行礼，遍祭列圣。上以为非礼，已更定惟于忌日祖位前特具仪祭之。至是，复以列圣俱在，似于奠献未便，乃更定惟太祖忌祭如旧，列圣俱奉主别殿祭之。
按照更定的礼仪规定，祖宗忌辰不能遍祭于列圣之前，新修缮的奉先殿也无法满足这一要求，故列圣帝后忌辰仍在景神殿和永孝殿行礼。直至嘉靖二十四年（1545）八月，始将列圣神位迁回大内奉先殿供祀。也就是说，嘉靖十六年（1537）正月到嘉靖二十四年八月，近八年多的时间内，原应在奉先殿举行的祭祀活动都在景神殿和永孝殿举行，而修缮后的奉先殿并未立即恢复家庙的用途。
然而，奉先殿在停用八年之后，世宗为何又决定恢复了原有的祭祀制度呢？嘉靖朝初年，世宗热衷于制礼作乐，以太庙和奉先殿为代表的祭祖宫殿先后被改建。而修缮一新的奉先殿突遭雷击，继而新建的太庙也遭回禄之灾，建筑几乎焚毁殆尽，连续的上天示警，无疑打击了世宗更定礼乐的热情，于是在嘉靖二十四年六月太庙恢复原有建筑规制后，其祭祀仪式也“一如先朝之旧，后所增诸仪，悉除之”，奉先殿祭祀也恢复为原来的制度。从制礼作乐的角度看，世宗没有成功地更改奉先殿和太庙的建筑规制和祭祀礼仪，然其更定礼制的初衷——奉祀睿宗帝后神主入祀太庙和奉先殿，最终如愿以偿了。
穆宗即位以后，奉先殿的变动主要是调整了其内的祭祀对象，把嘉靖朝奉祀于奉先殿西夹室的孝洁皇后神主迁祔太庙，同时将孝烈皇后的神位迁入景云殿专祀。至万历初年，奉先殿祭祀制度发生了较大的改变，殿内不再仅奉祀一帝一后，而是一帝多后了，即除了皇帝的原配皇后外，赠后、继后都可以入祀奉先殿。崇祯朝，思宗追祀生母，意欲改建奉先殿：“崇祯十五年五月十七日，上御中左门之左小厢房，有扁曰德政殿。上曰：太庙一帝一后，朕不敢轻动，还只是奉先殿尚可恢拓，前后加一层，即祧庙亦当袷祭。”但礼臣以为改建奉先殿不合礼制，加之当时国家内忧外患，改建工程并没有实施。直到明朝末年，李自成的军队闯入紫禁城，焚毁皇城宫殿，奉先殿的消失或在此时。
（二）建筑形制与布局推断
明代北京奉先殿可能毁于明末战乱。这一推断通过《清世祖实录》的记载得到进一步证实：
谕礼部，朕考往代典制，岁时致享必于太庙，至于晨昏谒见、朔望荐新、节序告虔、圣诞忌辰行礼等事，皆另建有奉先殿。今制度未备，孝思莫伸，朕心歉然，尔部即察明旧典具奏。
显然，明代奉先殿没有保存下来，故顺治皇帝以祭祀制度未备要求重建奉先殿。营建工程始于顺治十三年十二月（1657），顺治十四年十月（1657）完成，即今日奉先殿之前身。然而新建的奉先殿并不是按照明代典制建造的，《清世祖实录》卷一三五载：
谕工部，奉先殿享祀九庙，稽考往制，应除东、西夹室行廊，中建敞殿九间，斯合制度。前兴造时，该衙未加详查，连两夹室止共造九间，殊为不合。今宜于夹室行廊外，中仍通为敞殿九间，以合旧制。尔部即会同宣徽院详议并选兴工日期具奏。
顺治皇帝指出，明代奉先殿包括东、西夹室在内共为十一间，而新建奉先殿仅九间，此与奉先殿享祀九庙的制度不合，故提出兴工改造。但这一要求并未落实，原有宫殿一直沿用下来，逐步演变为今日奉先殿区的格局。
那么明代奉先殿的形制布局是怎样的呢？与清初所建奉先殿相比，两者还存在哪些不同呢？先看明人著作中对奉先殿的描述，《酌中志》卷十八：
过日精门之东曰崇仁门，稍南曰内东裕库，曰宏孝殿、神霄殿，即崇光殿也。（中略）宝善门内迤东曰慈庆宫后门，门之外，神庙末年开一井，味极甘冽。北曰奉先殿，即内太庙也。
《春明梦余录》卷十八：
（奉先）殿在神霄殿之东，殿九室，如庙寝制。国家有太庙，以象外朝；有奉先殿，以象内朝。每室一帝一后，如太庙寝殿。
两书中都说明了北京奉先殿的相对位置以及奉先殿区其他宫殿的名称。但仅依据这些内容，还不足以对奉先殿的形制布局作出分析判断。实际上，明代历史文献中有关紫禁城宫殿的记载往往如此，内容少而且简略。只是奉先殿区的变迁涉及到周围的许多宫殿，有关的记载相对较多，加之在明代旧址建造的清代奉先殿保存至今，也为深入考察明代奉先殿的形制格局提供了可能。
明代紫禁城内的祭祖宫殿除奉先殿外，有名额可考的尚有四座，分别是奉慈殿、弘孝殿、神霄殿和本恩殿。其中除本恩殿的位置尚不明确，其余三座宫殿都位于奉先殿区，这些宫殿或为新建，或由奉先殿附属建筑改建而成，分析这些宫殿的记载，有助于考证明代奉先殿的初始布局。先是弘治初年，孝宗为了奉祀生母孝穆皇太后，将位于奉先殿西区的神库改建为奉慈殿。但孝宗对奉慈殿的建筑规制并不满意，欲重新选址营建宫殿，弘治朝大学士李东阳在《燕对录》中详细记载了这一经过：
弘治十七年三月二十二日（癸未）复召，上袖出奉先殿图，指示曰：此与太庙寝殿规制一般，常时荐祭皆在此。又指其廊间有门通西一区，曰：此奉慈殿也。旧为神库，今廊庑及井皆未动。又指其东一区，别为门，面南五间，东西廊各五间。曰：此神厨也，欲以此建庙可乎？臣迁等皆对曰：此地最便。臣东阳曰：但未知宽窄如何？上曰：宽窄有数。因指其旁小字曰：东西十几丈，南北二十丈，后有墙，墙之后为米仓。盖较之奉慈殿图，深不及八尺。皆请曰：墙可展否？上曰：须展之，其西边有井亭，亦须去之耳。
尽管孝宗未能如愿在选定的地址重建奉慈殿，但这段君臣对话真实记录了当时奉先殿区的建筑形制与布局情况，尤其是关于神厨所在区域具体尺寸的记载，为进一步考证明代奉先殿的布局提供了宝贵的线索。
仔细分析这段文字，并结合清代奉先殿区的实测数据，可以得出以下结论：
（1）奉先殿区的整体布局是奉先殿居中，东、西两侧布置神厨和神库。
（2）奉先殿主体建筑开间为十一间，左右有斜廊分别与其前的东、西庑房相连。神厨和神库为五开间，其前皆有东、西廊和一座井亭。
（3）神厨所在区域为东西十几丈（约合33m）、南北二十丈（约合64m），此与现在的毓庆宫区的尺度（33×64m）相当。
据此结论，弘治朝以前，奉先殿区为“一主两附”的宫殿格局，居中主体为十一开间的奉先殿，左右以斜廊与庑房相连，辅助区域分置神厨和神库。明代奉先殿区的宫殿布局自弘治朝以后出现了一系列改变。先是孝宗改奉先殿神库为奉慈殿，以奉祀生母孝穆皇太后。至嘉靖朝，世宗为祀生父，在奉慈殿后增建观德殿，又因“其规制窄隘，出入不便”，移建于奉先殿东侧改称崇先殿。大礼议之争结束后，崇先殿内睿宗神主迁入奉先殿，奉慈殿内诸神主被迁祔陵寝，崇先殿和奉慈殿的祭祀也就废止了。穆宗即位后，更定祀典，以神霄殿供奉生母孝恪皇太后，景云殿改名弘孝殿，供奉孝烈皇后。万历朝则一改奉先殿祭祀一帝一后的制度，继后、赠后都能入祀奉先殿，无需另设专殿祭祀。经过历朝的使用和改动，奉先殿区的布局框架虽然未变，但辅助区域都被改建为用于专祀的宫殿，形成了新的功能格局。
此外，需要指出的是，万历朝以后该区建筑仍有变动，如《酌中志》载，此区曾设内东裕库。由于这些变动已与祭祀活动无关，相关的文献记载更少，难以据此描绘这一阶段奉先殿区建筑布局的具体状况。
（三）明代奉先殿形制布局与清代的差异
1、“一主两附”的布局模式
这种建筑布局在明代皇家宫殿中被普遍采用，如明代紫禁城内英华殿、慈宁宫等建筑群的布局皆是如此。只是紫禁宫殿继清代使用之后，多有改易，英华殿东区为乾隆朝修建建福宫花园时所挤占，慈宁宫西区则因雍正朝修建寿康宫而改变原貌，形成目前不对称的宫殿布局。而奉先殿一区先是经明代历朝改动，入清以后，又在此区营建毓庆宫、斋宫等建筑，改变了原有的功能分区，“一主两附”的宫殿格局也不复存在了。
2、奉先殿前东、西庑房的设置
据《明世宗实录》卷一七四载：
嘉靖十四年四月辛卯朔，（中略）时方修建宗庙，奉先殿制视太庙为狭，如袷祭常仪，太祖南向居中，而太宗以下俱东西坐，则难于安设。礼部请照孟春特享礼，权奉八庙神座俱列南向，俎豆以次前陈，衣冠分设左右，列乐舞于丹陛东西，其亲王神位及功臣暂用纸牌序列于东、西两庑。
可知明代奉先殿前存在东、西庑房。郑晓在《今言》中提到：“嘉靖丙申八月，孝惠神主迁于陵殿。礼官言：初拟奉迁悼灵皇后于奉祀（先）殿旁室，今殿无旁室，惟斜廊两庑，似非奉安元后之地，且不足以容鼎俎。惟殿尽西一室，空虚清密，所宜迁奉，岁时享祀。”这也说明奉先殿前确有东、西庑房，且两侧有斜廊与庑房相连。正是由于东、西庑房的存在，明代奉先殿并没有设置后殿，而清代重建奉先殿时，取消了东、西两庑，将主殿前移，为增建后殿留出了空间，于是形成了由前、后殿和穿廊组成的工字殿布局。这也是明、清奉先殿除开间不同外的又一显著差别。
3、主殿两侧斜廊的设置
主殿两侧设置斜廊，是明代奉先殿有别于清代的一个显著特征。实际上，明代紫禁城内很多宫殿的两侧都设有斜廊，这也是明、清紫禁城宫殿在建筑形制上的主要差别之一。从绘于康熙中期的《皇城宫殿衙署图》中还可以看出这一点，图中太和殿（皇极殿）、保和殿（建极殿）、乾清宫、坤宁宫、慈宁宫及咸安宫两侧都绘有斜廊，与今日所存紫禁城内各宫殿的形制并不相同。盖当时明代遗存宫殿未及改造，图中所呈现的正是这些明代宫殿的形制特征。而图中所绘的奉先殿，已是顺治朝重建后的格局，即奉先殿主殿的开间为九间，且为前、后殿加穿廊的工字格局。由于清代对紫禁城宫殿的改建，斜廊这种建筑形式没有实物留存下来，但可以从明代敕建的青海瞿坛寺中看到斜廊的实物形象。
然而，有关明代奉先殿的形制布局，还有一些问题未能解答，现罗列如下。
（1）奉先殿前的斜廊和庑房，其具体间数尚不能确定。是否如太庙的东、西庑房一样，同为十五间，还有待进一步考证。
（2）神厨和神库所在区域，在弘治朝以后，逐渐被改建成奉慈殿、观德殿、崇先殿和本恩殿等专祀宫殿。但由于文献记载过于疏略，有些甚至是抵牾不合，无法对各座宫殿的位置和形制进行准确绘制，仅据《明实录》记载，标明了宫殿的名称和相对位置。另外，奉先殿称内太庙，其布局脱胎于太庙，但奉先殿神厨和神库的设置，与太庙神厨和神库的位置恰好相反，不知何故。
（3）现存奉先殿外存在南跨院一区，院内存有井亭一座及几座辅助用房。此区为明代奉先殿范围，还是为清代所增建，尚无明证。据《顺治朝上帝坛——昭事殿始末谈》一文的分析，此区曾为顺治朝所建上帝坛所在，《皇城宫殿衙署图》中显示上帝坛在奉先殿围墙之外，为一组独立建筑。该坛在康熙朝被废，之后此区被划入奉先殿是很可能的。
本部分内容引自杨新成《明代奉先殿建筑沿革与形制布局初探》。
二、清代奉先殿的建筑沿革及形制布局
从清朝档案和文献的记载看，清代奉先殿是由顺治朝重建后，经过康、乾两朝的改建形成了现在的建筑布局。清代中后期，虽多次修缮，但基本建筑格局和形制并未改变。为了便于分析和探讨问题，依据清代档案和有关文献将顺治朝重建奉先殿时间、档案和文献的相关内容及出处制作为表格：
时间 | 内容 |
顺治十四年正月十七日 | 庚午，以营建奉先殿遣尚书——祭告天地、宗庙社稷。 |
顺治十四年正月二十八日 | 辛未，以营建奉先殿，遣官祭后土司工之神。 |
顺治十四年五月初八日 | 庚戌，以奉先殿竖柱，遣官祭司工之神。 |
顺治十四年六月初四日 | 乙亥，奉先殿上梁，遣官祭司工之神。 |
顺治十四年七月初二日 | 癸卯，迎奉先殿鸱吻，遣官祭琉璃窑司工之神、正阳门、大清门、午门、奉先门之神。 |
顺治十四年十月二十六日 | 乙未，以昭事殿、奉先殿成，遣官祭司殿司门之神。 |
顺治十四年十一月初十日 | 戊申，谕工部，上帝坛、奉先殿不日告成。 |
顺治十四年 | 建奉先殿，前殿七间，后殿七间， 后殿设暖阁床。 |
顺治十四年 | 敕建奉先殿前后殿各七楹。 |
以上的列表中可以看出奉先殿的重建时间，由顺治十四年正月二十八日破土动工，到顺治十四年十一月初十日“奉先殿不日告成”，历时近1年，建筑形制为前后七间殿。
有关奉先殿重建的记载，除了上面列表中用到的“重建”、“命建”外，还有“修理”、“崇建”、“始建”等等。“崇建”可以理解为敬词，带有尊崇的含义；“始建”是说顺治朝开始营建奉先殿，因为从顺治朝开始入住紫禁城。那么“修理”就与上面的词汇有着本质上的区别了，从汉语的词义上看，“修理”带有“整治”的含义，是在原有的基础上进行的。“修理”一词，出自顺治十七年八月十八日工部尚书穆里玛等人的满文奏折，为便于分析，择其主要摘录如下：“顺治十四年正月，修理奉先殿时，因所需钱粮多，臣等部奏称，鼓楼及各项工程地方，暂时停工，俟我部钱粮积贮后，再陆续开修等语。”
奏折是当时朝事的真实记载。那么，到底是翻译上的理解问题，还是满语不像汉语对“修理”、“重建”等词在使用上有明显的区别？从时间上看，时隔3年不足以产生词义的变化，因为，语言的变化是一个渐进的过程。到底是“重建”，还是“修理”？我们可以从顺治朝记载奉先殿重建时的整个过程做进一步的分析。从施工程序上看，由正月“祭后土司工之神”到五月“竖柱遣官祭司工之神”，再到六月“上梁遣官祭司工之神”，这完全是一座宫殿建筑“重建”的过程。而且，“所需钱粮多”和停罢其它工程也可说明，此项工程不是简单“修理”，而是重建。
对于奉先殿的重建工程，在乾隆三十二年嵇璜奉敕修撰的《皇朝通志》卷39 上有如下的记载：“顺治十三年十二月，世祖章皇帝命建奉先殿于景运门之东， 立前殿、后殿，均九间，南向，如太庙寝制。”这段文献记载的奉先殿重建时间与上表中的记载稍有出入，原因有二，一个是“命建”时间，一个是开工前的祭告仪式，并不矛盾，只是记述内容的差别。“命建”也可说明奉先殿是重建。
这段文献记载不仅确定了奉先殿重建的时间，同时引出了下一个问题的探讨内容，即奉先殿重建后的建筑形制。
在清代档案和文献中，有关奉先殿重建后的形制记载有两种描述。其一，是前面提到的雍正朝《大清会典》的记载:“顺治十四年，建奉先殿，前殿七间，后殿七间，后殿设暖阁宝床。”与此相仿的记载还有《大清一统志》：“奉先殿在景运门之东，前后殿各七楹，中设暖阁宝床，内安神龛……。”其二，就是前面的《皇朝通志》卷39的记载：“顺治十三年十二月，世祖章皇帝命建奉先殿于景运门之东，立前殿、后殿，均九间，南向，如太庙寝制。”另《内务府则例》载，道光元年奉先殿改龛时测得:“后殿七楹外东西各有夹室以备祭期陈设供器。奉先殿后殿九间内东西各有夹室，明间面阔二丈三尺，东西次间各面阔二丈，东西再次间三次间各面阔一丈五尺，东西夹室各面阔一丈，俱进深四丈，柱高一丈八尺，经一尺八寸……。”
同样是记载奉先殿重建，而且是相同的重建时间，但对于重建的建筑形制的记载却有不同。那么，到底是9间还是7间?？《清实录》世祖实录记载:“谕工部:奉先殿享祀九庙，稽考往制，应除东西夹室行廊，中建敞殿九间斯合制度。前兴造时该衙门未加详查，连两夹室止共造九间殊为不合，今宜于夹室行廊外，中仍通为敞殿九间以合旧制。尔部即会同宣徽院详议，并选择兴工日期具奏。”此记载成文于顺治十七年五月十八日。从以上材料分析，“夹室”是文献记载者对于奉先殿建筑形制描述的关键。
与奉先殿相同的建筑形制，在紫禁城内还有太和殿和太和门。太和殿原则上讲是面阔 9间，因9是个位数字中最大的数值，在中国被认为是一个至阳的虚数、极数，常表示最多、无数的意思。为了突出其等级的至高无上，又在9间两头各增一个“夹室”，夹室实际就是半间，由此形成从外面看是面阔11 间，而实为9 间敞殿带两夹室。太和门作为太和殿的正门，最高规格应为7 间，为了突出进入外朝的庄严，也在两头各增一个夹室，形成为面阔9 间的外朝正门。
奉先殿同样受到以上礼制和建筑做法的影响，既要符合工程上的做法，又要突出皇家祖庙的规制。文中“连两夹室止共造九间”，从中分析可知，“七间”是从建筑结构方面记述，“九间”是从皇家祖庙礼制方面描述的。
东西“夹室”是否去除? 这里有一份满文奏折载：“工部等衙门太子太保尚书霍达等谨奏，为钦遵上谕事。臣等部本年五月十八日奉上谕：奉先殿祭九祖，经查旧例，除东西二隔间廊檐外，修理中间九间殿方合例，从前修理之时，该衙门并未详查，算两端之间数，惟修九间，甚属未合。今除两端相隔之间廊檐外，将殿按九间算，方合旧例。”
实际上，顺治十四年重建的奉先殿，并没有改造成功。也就是说，顺治十四年重建的奉先殿，是带东西夹室的七间殿。
顺治十四年重建后的奉先殿，前后面阔9 间，且中间未有穿堂连接，此建筑形制一直保持到康熙十八年。康熙在位60年，有关奉先殿修缮的记载大多在《大清会典》中，查阅如下：
康熙十八年 | 重建奉先殿 |
康熙十八年五月 | 改建奉先殿及建造皇太子宫。遣官各一员，祭告天地、太庙、社稷，又遣工部堂官，祭告后土司工之神。 |
康熙十八年八月 | 安奉先殿柱顶石，遣工部堂官，祭告司工之神……又以奉先殿及皇太子宫柱上梁，具遣工部堂官，祭告司工之神。 |
康熙十九年五月 | 迎奉先殿及皇太子宫吻，遣礼、工二部堂官各一员，祭琉璃窑、正阳门、大清门、午门之神。奉先殿及皇太子宫安吻，遣工部堂官，致祭司工之神。 |
康熙十九年十二月 | 奉先殿及皇太子宫工竣，遣工部堂官一员，祭司工之神。 |
康熙二十年 | 十八年恭修奉先殿，暂请神位安设于太庙正殿暖阁内。二十年恭修奉先殿告成。 |
康熙二十年 | 奉先殿告成，奉安各神位于新殿。 皇上亲诣行大祭礼……皇上御补服， 立于奉先殿诚肃门内之南旁，内大臣侍卫等，用补服立于诚肃门之外，恭迎神位亭进阶上停设。 |
顺治十四年底奉先殿建成到康熙十八年，历时 32 年，一座宫殿如不遇上火灾或人为拆除是不会毁坏的。那么，上面记载的内容为何有安柱顶石和上梁之说呢？经过对相关文献的分析，此次改建只是增加了穿堂，将前后殿连接，形成了盛行于宋代的工字殿。从奉先殿改建后的祭祀仪式上，还可分析出，诚肃门也是此次工程所做，因此前未曾见到祭祀仪式中立于诚肃门的记载。
从以上记载可看出此次奉先殿修缮历时两年，与顺治十四年重建时的工期做一个比较，应该说工期不算短。据《起居注》记载，康熙十八年七月发生强烈地震，造成衙署、民房、城墙倒塌，死伤人员甚重；十二月太和殿遭火灾，由中右门过西斜廊，经太和殿过东斜廊，烧至中左门，大火烧了6个小时左右。应该说震灾和火灾对奉先殿的修建有一定的影响，也是影响工期的一个因素。康熙后历朝虽对奉先殿做过维修等工程，但规制无大变化，只是在乾隆十二年添建琉璃门两座、院墙一堵，盖造焚帛炉一座。另外，乾隆五年的《工科史书》还记载了乾隆元年为修太庙和奉先殿，奉文烧造临清砖50万块。
清代对于奉先殿的祭祀礼仪非常重视，从顺治朝的最初“制度未备”“未展孝思”，到重建奉先殿，再到仿明代奉先殿祭祀礼仪，不仅完成了皇家祭祖内庙的“崇建”，还博得了广大汉族臣民的好感。这在以孝治天下的封建国家，对于以少数民族夺取政权的清朝政府，赢得了较好的统治形象。奉先殿的重建是宫廷生活很重要的一件事情，早在顺治二年，礼部就曾奏言恢复明代奉先殿礼仪。无疑，奉先殿重建后也就成为了清代皇家祭祀祖先的重要场所。
康熙朝添建的穿堂不仅为祭祀活动提供了方便，还完善了建筑布局。乾隆朝添建的奉先殿东侧的院墙使得奉先殿院落更加严谨，从而也更符合皇家内庙的使用心理。
本部分内容引自刘鸿武《紫禁城内奉先殿修建概略》。
三、奉先殿的祭祀
奉先殿，明代又称内太庙，与太庙所承担的四时祭礼不同，每逢帝后忌辰、皇帝大婚、登基、万寿等节日，都要到此祭拜。此外，每逢皇帝生子、王子加冠、亲王之国、公主下嫁等也需至奉先殿行礼。
明代奉先殿的祭祀活动，洪武三年定“制四代帝后神位、衣冠，定仪物、祝文。每日朝晡，帝及皇太子诸王二次朝享。皇后率嫔妃日进膳馐。诸节致祭，月朔荐新，其品物视元年所定”。成祖迁都北京也因袭明南京旧制，到明嘉靖十四年在礼仪制度上又进一步规定，如清明、中元、圣诞、冬至、正旦，有祝文、乐如宴乐。在两宫寿旦皇后并妃嫔的生日都有祭祀，但无祝文和乐。而每年立春、元宵、四月八日和端阳、中秋、重阳、十二月八日也有祭祀，用时食。由此可知去奉先殿祭祀的次数非常之多。据《明史》记载，奉先殿内神主和神龛尺寸也有明确规定：如帝后神版高一尺二寸，广四寸，趺高二寸，用木饰以金，镂以青字。龛高二尺，广二尺，趺高四寸，朱漆镂金龙凤花版，开二窗施红纱，侧用金铜环，内织金文绮为藉。万历三年“帝欲以孝烈、孝恪二后神位，奉安于奉先殿”。礼官以为不可。辅臣张居正等言：“奉先殿奉安列圣祖妣，凡推尊为后者，俱得祔享内殿（即奉先殿），比之太庙一帝一后者不同，今亦宜奉安祔享。”帝“从之”。万历十四年始，凡去奉先殿祭告，无论是皇帝亲行或遣官，其祭品都是由光禄寺供应，惟有皇帝亲行时告文执事人员则由内廷主办，遣官时则暂用太常寺办理事宜。
清代祭祀奉先殿的活动大体沿用明制。如飨祀之礼：“日献食，月荐新，朔望朝谒，时节展拜，出入祭告。恭遇列圣圣诞、列圣列后忌辰及诸节，则于后殿上香行礼。恭遇皇太后万寿、皇帝万寿、元旦冬至及国有大庆，则恭奉列圣、列后神位于前殿祭飨，凡上徽号、册立、册封、御经筵、耕籍谒陵，巡狩、回銮及诸庆典均祗告于后殿。”从以上诸多引文中可以看出凡是较大的祭祀活动都是在前殿，而一般的日常祭祀在后殿。凡是皇帝亲飨前期三日要斋戒，执事各官也致斋，前一日掌仪司官员进祝版，于神库割牲瘞毛血，洁治祭品，各如仪。在殿前月台上的司乐，陈中和韶乐，于殿阶上分东西悬。乐舞在其次。无论是殿门或院门本来是出入的通道，可是在紫禁城内各门却有严格的规定，所设计的门并不全是为了实际出入的需要，而是为了装饰和礼制而建造的。特别是祭祀性建筑均有严格规定，如奉先殿的院门一奉先门，是三间七楼庞殿顶的琉璃门，桩下是五踩斗拱，并用装饰性极强的琉璃花饰，除了当中的门辟成三个门洞外东西大墙还各开一座便门。按清代有关礼仪制规定，只有死去的皇帝和皇后，即所谓“列圣列后”的“神位”才可以经奉先门的中门，入奉先殿，而皇帝来奉先殿祭祀时也只能经奉先门左边的门洞进入奉先殿。而皇子来时只能经奉先门右边的门洞进入奉先殿。奉先门两旁的东西随墙便门则是参加祭祀人员出入的通道。
本部分内容引自杨新成《明代奉先殿建筑沿革与形制布局初探》、郑燕梅《故宫奉先殿建筑及其祭祀》。
四、第一次雕塑馆的筹建
绘画与雕塑是造型艺术的主要门类，但由于雕塑在中国古代被视为工匠的雕虫小技，大雅君子不屑为之。20世纪30年代，为庆祝开放五周年，故宫博物院曾在坤宁门东西间举办过雕刻品陈列，展品为宫廷中原藏的工艺雕刻品，受场地与展期的限制，并未引起人们更多的关注。50年代，为弘扬中国古代雕塑的优秀传统，故宫博物院曾在奉先殿举办过雕塑馆陈列，这是中国博物馆界第一个以古代雕塑为主题的专题陈列馆，在当时曾引起广泛关注。
雕塑馆的陈列，曾得到郑振铎的鼎力支持。郑振铎笔名西谛，祖籍福建长乐，生于浙江永嘉。1918年考入北京铁路管理学校，接受新文化运动并积极投身其中。1927年他前往法国和英国，参观了许多博物馆和图书馆，抄录大量流失海外的中国古代文献，撰文介绍国外所存中国文物情况。回国后为了不使祖国文物流入异域外邦，他倾其所有，甚至负债借钱收购陶俑。中华人民共和国成立后，他被中央人民政府任命为文化部文物局局长，后任文化部副部长。1952年，郑振铎上书周恩来：
雕塑艺术，其重要不下于绘画，而汉唐之石雕和陶俑，流出国外者尤伙。云冈、龙门和天龙山之雕刻，佳者已尽在各国博物院和私人手中。汉魏六朝隋唐各代古墓出土之陶俑，尤为国外公私收藏家收购的目标。帝国主义者和盗墓匪、古董贩子们互相勾结，物一离土，便作出国的打算。而国内收藏者，注意及此者极少，他们每以“俑”为不祥之物，听任流散。我以为：汉唐古画，今已绝不可得，而与古画有同等重要性的雕塑，则尚不难得到，且为值亦尚低廉。因发愿搜罗陶俑，阻止其外流。计自一九四七年春天到一九四八年冬天两年之间，在上海购得汉魏六朝隋唐俑凡四五百件，架上地上，莫非是“俑”。有人说，这屋子大有泥土气。有的说，“如入墟墓”。其中有绝精者，足为我国雕塑艺术的最好的代表作。但我很穷，是举乃大类愚公移山。时时有举鼎绝膑之虞。负债累累，至今未能偿清。然亦从帝国主义者夺回不少好东西……近见首都各博物院，内容极为空虚，雕塑尤少。市上所见，非伪品，即“移花接木”的东西（以此俑的头部拼接于他俑之身上，等等）。我个人收藏这些陶俑，无甚用处，而各博物院，特别是故宫博物院，则极为需要。因拟将个人收藏的全部陶俑，贡献给中央人民政府，俾能放在各博物院里陈列；一方面补充其“不足”，一方面也提供了研究古代社会生活及衣冠制度的最真实可靠的材料。陈列出来，对于普及历史知识是很有用处的。
他将自己的藏品全部捐献给了故宫，成为雕塑馆中的重要组成部分。在他起草的《故宫博物院改进计划的专题报告》中，他认为故宫美术品专馆：
可分为绘画馆、雕塑馆、建筑馆等三馆。这些，都是美术史的主题，必须重点地陈列出来。绘画馆正在积极筹备中，预计今年（1953年）国庆节之前可以开馆；建筑馆可以在午门上陈列出来，加以充实后，可移到故宫来。唯雕塑馆因收集陈列品尚需时日，预计在1955年内可以陈列出来。
郑振铎对于古代雕塑的重视，与他游历欧洲、目睹欧洲精美雕刻作品有关。在法国马赛参观朗香博物馆时，他写道：
陈列的图画和雕刻，都很使我醉心；有几件是久已闻名与见到它的影片的。我不想自己乃在这里见到它们的原物，乃与画家雕刻家的作品它自己，面对面的站着，细细的鉴赏它们。我虽不是一位画家、雕刻家。然而也很愉悦着，欣慰着。只可惜东西太多了，纷纷的陈列到眼中来，如初入宝山，不知要取哪一件东西好。
（巴黎比较雕刻博物馆）陈列着12—19世纪的法国雕刻，凡是罗马式的与高底式的雕刻都很有次序的排列着，且也选择得很好；不过都是模型，不是原物，但那模型也做得很工致。在那里，我们真可以读到一部法国雕刻发展史，而不必到别的博物院去，不必到外省去。在法国的雕刻，重要的希腊、罗马，埃及诸古国，以及12—16世纪外国雕刻，也都有模型在，以资比较，虽然不很多，但拿来参考，则已够了。
（捷克国立雕刻博物馆）陈列的是捷克19—20世纪的雕刻，以Myslbek和stursa二人所作为最多。在雕塑家手下，塑造出许多不朽的形象来。有想象的，像S所作的《白天》和《夜晚》，有现实的，像M所作的许多人物像。通过他们，许多名人益为人们所景仰，而雕塑者们也藉以不朽了。他们是创造者，创造出永远为人民所喜爱的形象出来。不朽的形象，美的形象，也就是雕塑家他们自己的不朽。那么灵巧的手，那么精确的观察，那么集中而杰出的表现，怎能不为人民所喜爱呢？
郑振铎更重视中国古代雕塑的保护与研究，国内的主要石窟他都曾登临，1953年，他支持文化部组织麦积山石窟勘察团，并为次年出版的《麦积山石窟》作序。1956年他在洛阳等地考察后，未及回京就写信给故宫博物院的领导，提议要多做龙门造像的模型。可以说雕塑馆的筹建，与这位文物局首任局长的支持和关心密不可分。
集中全国力量办大事是20世纪50年代的一种工作特色，一方面是因为当时的经济基础比较薄弱，需要统一安排与协调各方人力物力资源，另一方面是人民群众的积极性空前高涨，很少计较个人得失。雕塑馆的筹建就是在这一大背景下开始的。筹备工作不仅得到文化部、文物局领导的支持，同时也得到院外雕塑家、文艺理论家、历史考古学家的无私帮助，由刘开渠、阎文儒、王朝闻、叶恭绰、吴作人、王逊、郑可、徐森玉等人组成的雕塑馆筹备委员会堪称一流。
刘开渠，中国现代著名雕塑家。1927年入巴黎高等美术学校雕塑系学习，1933年回国任杭州艺术专科学校雕塑系主任、教授，1953年参加人民英雄纪念碑的设计建造工作。1963年至1993年任中国美术馆馆长。其作品严谨朴实，细腻含蓄，融中西雕塑优秀传统于一体，刘开渠是雕塑馆筹委会主席。1953年他同中央美术学院等单位9位雕塑工作者组成联合考察组，考察中国古代雕塑。在考察途中，他写信给文化部社会文化事业管理局，汇报感谢，建议成立雕塑馆。
北魏至隋仅仅一百九十五年，隋仅廿五年，而竟创造出如此大规模的石窟群像，这在世界史上是无双的，这是中国劳动人民最高智慧的具体表现……这些伟大的古代雕刻品，一般的说是不为人所知或知而未见，因为千余年来它们从未走出它们的深山旷野的石窟中，甚至不少的作品被淹没在沙土蓑草中。在今天，为了让它们能成为发展我们人民美术的因素，应当把它们移陈在我们人民群众中间——成立一个雕塑馆以陈列它们，不能移的把它们翻成石膏或铸铜陈列亦可。这样一个陈列馆并不需要很多的钱，但它对文学艺术界的启发，对人民的爱国主义教育是非常伟大的。
他数次主持或参加雕塑馆筹委会会议，对雕塑馆整体设计，付出了大量精力。他还多次到库房与奉先殿，与工作人员现场沟通讨论雕塑馆的主题思想与具体文物取舍问题。
阎文儒为北京大学历史系教授，精通佛经与石窟造像艺术。“筹建雕塑馆计划草案”、“雕塑馆主题思想”、“雕塑馆导引”、“雕塑馆第一批选品目录”等都出自他手。他撰写的《中国雕塑艺术纲要》（油印本，以下简称《纲要》），副标题即为“为故宫博物院雕塑馆陈列而写出”。他在附记中写道：
这篇中国雕塑艺术纲要，除主要为故宫博物院雕塑馆陈列而写出外，另一方面，还要初步尝试把雕塑艺术遗产、内容与形式作出系统的认识。所以还要用插图，表现出作品手法上的变化，用图版说明历代作品整体上的变化。
在故宫雕塑组工作日记中，曾有步连生先生整理雕塑纲要卡片的记载，只是因为各种缘故，图片没有随《纲要》一同印刷。《纲要》实际可以看成雕塑馆陈列大纲。阎先生在写作《纲要》时，据故宫博物院雕塑研究组1957至1958年工作日记记载，阎文儒先生为雕塑馆事情来故宫25次，这还不包括雕塑组同志登门拜访请教等。为了对中国古代雕塑作品有深入了解，阎先生还专门向金禹民先生学习雕刻技法，在雕塑馆布置完成后，阎先生还亲自为工作人员进行讲解。
王朝闻为美术理论家、雕塑家。早年学习绘画、雕塑。1940年在延安鲁艺美术系任教，并为延安中央党校大礼堂创作大型毛泽东浮雕像。后任中央美术学院副教务长、《美术》杂志主编、中国艺术研究院副院长等职。他多次参加中国石窟雕塑的考察，亲赴龙门石窟等地指导石窟造像的石膏翻制工作，并对这些石膏像置放在室内的空间环境提了许多好的建议。
西安美术学院王子云教授，对雕塑馆的筹建也十分关心。他1930年赴法国学习雕塑，曾遍访英国、意大利、希腊等国的美术博物馆，对欧洲古代雕塑有深入的研究。1940年他组建“西北艺术文物考察团”，足迹遍及川、陕、豫、甘、青，行程10万余千米，保护了大量的艺术文物。当他得知故宫博物院拟成立雕塑馆的消息后，特地寄来《祖国雕塑的优良传统及其时代风格》、《考古与造型》两篇长文与《中国雕塑馆选品目录》以供参考。
故宫博物院以唐兰、郑珉中、步连生、李怀瑶、李久芳、金禹民先生为主要筹展人员。唐兰时任陈列部主任，负责陈列展览事宜。他是古文字以及青铜器专家，同时对包括雕塑在内的许多领域都有涉及，他是故宫雕塑藏品定级与鉴定评定人之一。郑珉中是工艺美术史家，从1946年到故宫工作至今，历任历代艺术、雕塑、法书铭刻、铜器、工艺等专业组组长，博学多闻，涉猎广泛，曾参加发掘河北曲阳修德寺白石佛像工作，筹建雕塑馆时负责协调组织工作。步连生从事的主要的是具体的工作，包括去各地翻制石膏模型，调运征集展品，负责与筹委会委员联系，布置展览等，其出力最勤，是展览工作实际主持者。李怀瑶主要负责院内雕塑藏品的保管。金禹民原本以书法、篆刻最为当行，故宫20世纪50至70年代的文字说明等多出自其手。此时被借调至雕塑研究组，从打扫展室卫生，提取文物照相，量文物尺寸，拓拓片，为辅助展览增色，到陈列大纲主题思想讨论，搬运布置文物等参与了几乎所有工作。为此他专门学习佛典《造像度量经》，还教阎文儒学习雕刻技法。足见其对这项临时工作的认真。
雕塑馆陈列品选取原则是：以故宫雕塑藏品为主，商借其他文物收藏机构可移动的古代雕塑精品，不能移动的石窟造像、陵墓雕刻用石膏模型替代，整体陈列力求全方位展示中国雕塑历史发展的全过程。
故宫雕塑藏品除皇宫旧藏外，还来源于没收非法古董商所藏，接受爱国人士捐献，社会征购，与文博单位、学校互换交流等。这些文物从商周青铜器雕刻到明清竹木牙角雕刻、藏传佛教造像，种类和数量已初具规模，所缺乏的是代表性的精品。1956年故宫博物院“为布置陈列雕塑馆拟向各地征集展品由”向文化部提出申请。
中国雕塑艺术有悠久的优良传统，古代遗存极为丰富，但在我国博物馆内过去还没有系统的陈列。故宫博物院前经领导规定继绘画馆之后筹备雕塑馆于本年开馆，供首都及全国各地来此的科学工作者、美术工作者观摩，与对国外来宾介绍伟大的祖国艺术传统，是有重要的意义。但雕塑品散在各地，近年来在基建工程中有很多新发现，而我院过去没有搜藏这类艺术品，目前只翻制了一部分石膏模型，远不能表现祖国雕塑艺术的伟大与丰富。因此希望我部通知各省市文化局、文管会和博物馆大力支持我院的古代雕塑品征集工作，根据需要与可能，把各地可以提供的藏品集中起来，使得我国第一个陈列祖国雕塑艺术的雕塑馆得以成立。
文化部同意了故宫博物院的请求，指示可以和各省市文化局等单位具体洽商，并将结果报部。各地博物馆以国家利益为重，纷纷伸出援助之手。山东省博物馆于陕西省博物馆汉代画像石、南京博物院南唐李昪墓陶俑、中国科学院考古研究所辉县百泉大皇冢汉代动物雕塑、敦煌文物研究所泥塑佛像、山西省博物馆的石羊、石造像、泥塑关羽像等中国古代雕塑史上的上乘佳作齐聚故宫，极大地充实了雕塑馆陈列内容。与此同时，开始用石膏翻制复制品，这些复制品，以石窟造像为多，也有陵墓石刻，如西汉霍去病墓马踏匈奴像、跃马像，唐朝李世民昭陵六骏中的特勤骠、青骓、白蹄乌、什伐赤等。最先翻制的是龙门潜溪寺高6.3米的菩萨像。刘开渠、王朝闻等亲自到洛阳实地确定并指导翻制。此前，根据郑振铎的意见，原是准备翻制龙门石窟中最大的奉先寺卢舍那佛像的，但卢舍那佛当时身躯部分已经开裂，视觉效果会打折扣，其次是卢舍那佛高度超过17米，体量如此之大，翻制起来相当困难，而且雕塑馆是在室内，很难容下。经与文物局商量，最后放弃了原来的打算。石膏复制分两种情况，一是请当地有关单位直接翻制完成后运到北京，如麦积山石窟文保所所藏的10号造像碑，就由麦积山石窟文保所翻制后托运到故宫。一是与地方文博单位合作，由故宫派人到当地，采购各种所需材料，地方出人力翻制与运输。当时条件非常困难，许多材料都要跑很远的路去采办。为翻制陕西兴平县霍去病墓前的马踏匈奴等雕刻作品，工作人员数次往返于西安和兴平之间，晴天黄土漫天，雨天泥泞不堪，马车不能行进，只好改成步行。
经过数年的努力，故宫雕塑馆于1958年8月31日正式对外展出。中国科学院院长郭沫若为雕塑馆题写了馆名。《文物参考资料》1958年第10期专门开辟了“故宫博物院雕塑馆参观记”栏目，收录饶惠元《参观雕塑馆印象》、常任侠《从雕塑馆看中国雕塑的发展》、步连生《雕塑馆简介》三篇文章以为宣传志庆。
雕塑馆本来是作为专馆长期对外开放的，但由于当时特殊的政治环境，被迫为“收租院”阶级教育馆让路。直至2015年故宫博物院建院90周年之际，重建的雕塑馆设立于慈宁宫，这一专题陈列才再度展示在人们的面前。
本部分内容引自冯贺军《从雕塑馆到收租院——第一次雕塑馆筹建始末》。
五、“收租院”在故宫
“收租院是生活在上世纪六七十年代的人们一片抹不掉的记忆。1965年，四川美术学院十儿位青年雕塑家深入生活，与工农兵相结合，根据四川大邑县地上刘文彩盘剥农民的素材，在其庄园创作了114个泥塑人物一“收租院”泥塑群像。“收租院”泥塑群像初衷是为庄园创作一批辅助陈列展品，从而使参观者对地主盘剥农民有一形象认识。主观上虽有配合政治宣传的意图，但从本质上讲，还是一次正常的艺术创作作品。令入始料不及的是，由于政治因素的强力介入，这一艺术作品被赋予新的政治内涵而迅速从大邑走向中国的政治中心北京。
1965年12月，由中国美协主办的“收租院”阶级教育馆在中国美术馆展出。由于观众较多，中国美术馆场馆面积受到限制，所以决定移至故宫。故宫最初选定的地点是太和殿东庑，开展时间定在1966年4月25日。4月16日，《人民日报》登出展览启事，告知参观者开展时间与地点。正当筹备工作紧张有序地进行时，情况发生了变化，文物局认为“收租院”地点选择太偏，没有突出政治挂帅原则，提出“为什么雕塑馆（当时在奉先殿）不能挪出作为‘收租院’展出场地”的质疑。当时的故宫淜物院院长吴仲超召集院内外相关人员开会，重新讨论地点问题。拟准备从神武门城楼、奉先殿、慈宁宫、宁寿宫、乾清宫东西庑五处中选择一处。中国美术馆郁风认为陈列需具有三个条件：一是应放在相当重要的位置，二是照顾陈列与内容的符合，三是便于参观。在此前提下，她觉得乾清宫东西庑最适合。如果借用乾清宫做序幕厅，这样乾清宫整个院落就成为独立的展出场地，场地舒展，有连续性，便于讲解与观众休息，与“收租院”气氛也相同，有现场感。四川大邑“收租院”泥塑作者之一，雕塑家王官乙赞同郁风的观点，认为中轴线比神武门城楼要好。院内专家则公说公有理，婆说婆有理，认识并不统一，但多数人还是觉得乾清宫做序幕厅破坏了紫禁城作为明清皇宫的完整内涵，考虑到神武门城楼观众进出方便，展览易于布置等因素，权衡再三，最终决定以神武门城楼为首选地点上报文物局。文物局批准了这一方案，“收租院”也在院内外筹展人员紧张布置后，在最短时间内同观众见面了。
但展览没过多久，其弊病就显现出来了。神武门城楼地位不够冲要，空间太小，每天有上万人要求参观，实际只能容纳四五千人。城楼位置高，夏天热，观众有意见。在不得已情况下，故宫由一次调整场地，这一次是在奉先殿与保和殿西庑之间选择一处。7月23日，文物局领导亲自调研查看，24且召集科组长以上干部现场考察，25日进行讨论。多数人认为奉先殿的优点是地位冲要，建筑高大，室内通风好，方便群众饮水、吃饭、休息、上厕所等，开放时间可以独立，不受故宫整体开放时间限制，邻近电源，安装照明方便。不足是室内有柱子，陈列效果会受到影响，如果改动，花钱会较多一些。为此故宫提出三套方案：一是用奉先殿前殿，将神武门城楼展览直接移过来；二是使用前后殿，增加展出面积；三是将奉先殿工字廊扩大，前后殿打通，形成四方形大厅。同意第三方案的占多数，因为“收租院”泥塑是雕朔艺术革命化的新成果，根据“古为今用”的方针，建筑形式是可以改变的。从长远考虑，陈列效果会更好一些。文物局批复了第三方案。
大邑“收租院”泥塑原有人物114个，在中国美术馆展出时只复制了37个，到神武门城楼展出时增加了5个，这些泥塑由部分原作者和北京雕朔工作者共同完成。由于奉先殿前后殿打通，形成四方形大厅，展室面积增大，简版变成了全版，四组（指交租、验租、逼租、反抗）泥塑群像全部重新制做，有些地方还做了修改。制作单位包括天津工艺美术学院、浙江美术学院、广州美术学院、北京电影学院、中央美术学院、故宫博物院等，共一百余人，其中包括曾竹绍、司徒兆光、曹春生等知名雕塑家。当时的票价为团体五分，时间是周二至周六，个人为一角，时间是周日、周一。团体参观需提前顶订，个人参观尽量照顾外地观众。当时除四川大邑外，全国尚未兴起筹建“收租院”阶级教育馆高潮，由于北京的表率作用，加之文化革命风暴骤起，此后不久先是省会城市仿效，接着蔓延到地市、县城，席卷全国。
单国强曾回忆1966年8月初他与朱家溍先生初识的情景道：
其时他已变成“黑帮”被揪出来了，一次在中午吃饭前，人大附中入院帮助讲解《收租院》展览的几个红卫兵，正在食堂前广场上训斥一队所谓“黑帮”的专家，挨个让他们“自报家门”，清楚记得朱家溍用洪亮的嗓音，学着京剧武生的道白，不无调侃地喊出“封建余孽朱家溍”，我刚好走过，听了觉得很滑稽，忙问同事：“他怎么是封建余孽？”同事回答：“朱家溍好像是明朝朱姓皇室的后裔”，我似乎恍然大悟，“封建余孽”四字使我很长时间内一直认为朱老是皇族血统，后来搞专案时才弄清他是宋代大儒朱熹后代。……当然，这次红卫兵的训话被我们严厉地制止了，否则《收租院》不请他们讲解了。
引自单国强《忆同乡前辈朱家溍先生》。
可见，“收租院”虽然展览场地设在故宫，但其实与它有些脱节，连讲解者都是从外面请的，而他们的工作，却时有超出讲解之外者。
在1971年出版的《故宫简介》中，奉先殿“雕塑馆”已被替换为“收租院”阶级教育馆，有条红色的导引线直通东华门。在这本《故宫简介》中，原来的许多展览已不复存在，只留下陶瓷馆与宫廷史迹陈列。简介内容也完全是配合“收租院”而来，分成“故宫是劳动人民智慧和血汗的结晶”、“故宫是明清封建统治的中心”、“故宫是最大的地主庄园”、“故宫是人民埋葬封建王朝的历史见证”四个部分。“故宫是最大的地主庄园”原是文物局一位领导的主张，其原话为“皇宫是最大的收租院”，是“收租院”前言中的一句，当时故宫博物院副院长唐兰不同意这一提法，认为皇宫确有收钱粮的，但不在紫禁城里，而且“租”与钱粮不同，皇帝主要是收钱粮，不能将其混淆到“收租院”中。但也有人认为“收租院”在故宫展览有偶然性，但到了故宫以后就必须联系，主张这里是最大的地主庄园。《故宫简介》结语中有“使故宫成为进行阶级教育的课堂”、“使我们忆苦思甜，忆苦思权，从而增强对一小撮梦想反革命复辟的阶级敌人的强烈仇恨”等语。“收租院”前言中有这样一段话：“像刘文彩这样的恶霸地主，在旧中国到处都有。封建皇帝是最大的地主头子，皇宫是虽大的地主庄园和封建堡垒，它是建筑在无数的像‘收租院’这样残酷的压迫和剥削人民的基础上面的。今天在故宫陈列‘收租院’泥塑，更有助于加深认识旧社会地主阶级和封建皇帝血腥统治下数不清的罪恶。”二者正好互为表里。
王军《城记》引用了一篇题为《要用阶级观点分析故宫和天安门的建筑艺术》的文章，其部分内容为：
今天劳动人民当家作了主人，故宫不再是封建统治阶级的宫殿，而成为人民的财富，所以我们也就改造它、利用它，使它为今日的社会主义服务。
但是由于故宫的建造本身是为封建统治阶级的，因而今天群众对它并没有多大感情。……今天大家去看故宫比较多的是拿它当个展览品。然而，我们过去有些人，却被故宫的建筑气派吓唬住，拜倒在封建帝王脚下，至今还不起来。
……
我们现在认为：人民建造故宫，付出了巨大的劳动，但是他们建造的东西，不代表他们的意愿，他们是被迫劳动、按着统治阶级的意图行事的。所以故宫绝无“人民性”，它是封建帝王的建筑。
引自《城记》第八部分《蓝图初展》之《未被实施的故宫改建计划》。
这篇文章大约作于1964年，作为同一时代的产物，其背后的思维逻辑，与上文所引的《故宫简介》与“收租院”展览前言，如出一辙，都是要用阶级对立与斗争的观点看待故宫及其建筑。
从故宫档案中，见不到“收租院”展览是何时结束的，也不清楚那批塑像今在何方，或许它们已经化为尘土，回到其原本的自然状态。
本部分内容，除特别注明外，引自冯贺军《院中院——“收租院”在故宫》。
六、钟表馆的改建与设计
20世纪30年代，故宫博物院即在东六宫之一的永和宫举办过钟表专项陈列，其后几经易地，在“文革”时期也曾一度被关闭。1984年，为迎接故宫博物院60周年院庆，钟表馆在奉先殿重张开馆。
这次改建，摆在设计者面前的前提是：既要保护奉先殿这座古代建筑，又要建成现代化的展览厅，它需要：
（一）解决好保护古建、加强防火安全与装置闭路电视、人工照明、空调等现代化设备的矛盾。
（二）解决好既要使用现代新型材料、新型结构，使新建的钟表馆具有时代特点， 又要保留原有古建传统风格的矛盾。
（三）解决好造型不一、风格各异的中国和外国钟表陈列千高大的古代殿堂内既协调统一，又能显得丰富而突出的矛盾。
具体到形式设计方面，奉先殿内通风不良，基本上没有天然采光，故而必须安装空调系统以及现代化的声、光、电设备，考虑到其内的隔墙、吊顶、栏杆等都属易燃材料，为了保护古建和文物的安全，设计者决定全部拆除那些易燃的木质结构，并设计选用了轻钢龙骨、石膏板、铝合金等既防火又美观的装修材料；同时采取一系列措施，将古建筑的木质结构与厅内陈列区隔开，这样既有利于安全防火和保护古建，还为安装空调设备以及现代化的声、光、乐技术设备创造了条件。
因为奉先殿曾举办过“收租院”展览，致使原有的工字廊结构遭受到一定的破坏，在作为钟表馆开放之后，出现了工字廊顶部渗水现象。为此，故宫于1998年开始对奉先殿进行大修，恢复了工字廊的本来面貌。在大修期间，钟表馆移至保和殿东庑，直至2004年，改陈之后的钟表馆才迁回修葺一新的奉先殿。
这次钟表馆于奉先殿的改陈，旨在展示宫廷钟表和体现皇家殿堂原装双重华美风格。尤为值得注意的是，设计者在距地面11米高处的梁枋间安装了一圈散灯，因为奉先殿顶部天花很有特点，虽历时多年，彩漆已有脱落，但造型仍非常漂亮。展览设计者用散射灯打向天花，使观众的视线集中向上观赏梁枋、天花，与下部展示柜内溢出的散射人造光和殿内柔化自然光形成两个辉煌点。这个设想从人体工程学角度考虑，将14米高的前殿的视觉效果从纵向作出节奏上的间隔停顿，以避免展示区中可能造成的缭乱纷杂，既减少了对钟表展示的干扰，又使得钟表的展示与宫殿梁枋、天花的展示相形见奇、相映成辉。
本部分内容引自何昌烈《故宫钟表馆改建的总体设计》、孙悦《三馆合璧，同襄盛典：故宫珍宝馆、钟表馆、石鼓馆重新开馆》。
七、小结
故宫始建于明永乐年间，但只是奠定了基本格局。今天我们所看到的紫禁城，其规模是经过此后历朝历代的添建、改建，直至清康熙、乾隆年间才最终确定的。本文所介绍的奉先殿区域，亦是如此。奉先殿是皇室的家庙，而中国古代又提倡以孝治天下，因此奉先殿的性质与地位赋予其特殊意义，特别是在明代，它的每一次改建，几乎都与政治的变迁息息相关。
中国古代雕塑之受到重视，甚至有故宫博物院雕塑专馆之设，显然是与西方的刺激有关。诚如前文所述，郑振铎赞叹欧美博物馆对于雕刻的陈列，并感慨中国古代雕塑之不受重视，遂矢志搜集陶俑，解放后率先倡议建立故宫雕塑馆。梁思成的观点亦与其相应。他指出：“盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”雕塑这种“最古而最重要之艺术，向为国人所忽略”。然而，研究中国古代雕塑“实匪浅易”，所幸“外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究”，但祖国之古代艺术品流失海外，这亦是一件“不幸”之事，郑振铎正是有鉴于此，甚至不惜举债，倾其所有收购陶俑。而梁思成自述其撰作《中国雕塑史》的动机道：“（有关中国雕塑史）著名学者，如日本之大村西崖，常盘大定，关野贞，法国之伯希和（PaulPelliot）、沙畹（EdouardChavannes），瑞典之喜仁龙（OsvaldSiren）等俱有著述，供我南车。而国人之著述反无一足道者，能无有愧？”可见恰恰是中国雕塑史的研究被欧洲、日本学者占了先，中国学者反而没有相应著述，促使梁思成撰写《中国雕塑史》。
“收租院”阶级教育馆在奉先殿的设立，也可以看作是雕塑馆这一功能在特定时代下的延续。从中我们看到当时人们对于故宫的理解，这种理解主要强调的是紫禁城体现了地主阶级对劳动人民的剥削。由阶级教育馆选址之颇费周折以及为了适应展览需要而对奉先殿工字廊进行的改建来看，利用传统宫殿建筑作为现代展览空间，二者之间会产生不可避免的矛盾，这也是故宫在由皇宫向现代博物院转化的过程中，人们所必须面对的问题。
在面对这一问题时，首先需要明确的是我们应当遵循什么原则来处理它。如上文所述，上世纪六七十年代，人们根据“古为今用”的方针，认为传统的建筑形式为了适应展览的需要，可以做出改变。于是才有了扩大奉先殿工字廊，将前后殿打通，形成四方形大厅的方案。但弊端随之显现，由于破坏原有结构，工字廊在上世纪八九十年代出现顶部渗水情况，故宫不得不对奉先殿进行大修，恢复其本来面目。
上世纪80年代以后，在设计奉先殿钟表馆的时候已开始强调在建设现代化的展览厅的同时，保护奉先殿古建筑的重要性。进入21世纪，在钟表馆改陈时，则进一步强调同时注重古建筑与宫廷钟表的展示。
由上文的介绍可以看出，上世纪50年代筹建雕塑馆时，筹委会的关注重心主要集中在展品的选择、征集和复制上，对于展览的形式设计则未有涉及，包括空间的利用、布局、展柜、灯光等。这些方面是改革开放以后才开始逐渐受到重视的。在紫禁城内部布置展览，其形式设计“首先要维护古建筑环境原貌，在尊重故宫古建筑内外环境格局、当前古建筑保护基本原则、文物保护基本原则的前提下，去考量展览设计”，引自冯崇利《从宫殿到展厅——故宫博物院雕塑馆展览形式设计研究》。这在今天已经成为毋庸置疑的原则。
但利用古建筑来布置展览，毕竟存在着一些先天的局限性。紫禁城作为明清皇宫，保护其中的古建筑有时不仅仅是保持其结构与外貌的完整性，连室内陈设也不应变动，以维护皇宫的完整内涵，这就是60年代故宫博物院多数专家不赞成把“收租院”展览设在乾清宫的缘由，即故宫的许多宫殿应当保持原状陈列，而不能用作展览空间。即便是那些可以用作展馆的宫殿，也存在着许多不足，比如采光的问题；又如后来被用作雕塑馆的慈宁宫“室内空间多各自独立，空间较分散，缺乏连续性，对于雕塑馆这样大主题展示来说是不利因素”，引自冯崇利《从宫殿到展厅——故宫博物院雕塑馆展览形式设计研究》。类似的问题恐怕不仅仅存在于慈宁宫一处；起初展览“收租院”泥塑的神武门城楼，位置较为偏远，不利于观众参观展览，空间狭小，容纳不下更多的展品与观众。再者，因为要把保护古建筑放在首要位置，就会给展览设计增加许多束缚；如果对古建筑改动过大，恐怕也会留下安全隐患，如上文所提及的奉先殿工字廊问题。故宫博物院近年决定在北京海淀建设北院，以更好地发挥其博物院职能，或许就是有鉴于古代宫殿建筑在作为展览馆展示文物上的种种先天局限，上文所提及的，恐怕只是很小的一部分。
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