浅析谢稚柳“落墨法”之演变(下)

  谢稚柳的“落墨法”则不然。其着重点在“落”字，而目的则是“墨。谢氏是先用笔连勾带皴地画出山体的形态，然后加以树木、点景，其特点是非常强调墨的骨格，和山体的有形。于浑厚苍茫中求其静穆，温和之气。笔者谓其是从有形至有形。所谓第一个有形是指谢氏一落笔便有了具体的形象，而不像张大千那样随意生发，是一种规律性的表现。第二个有形则是愈画其形象愈完备、愈规范、愈生动，是一种必然性的结果。试看1974 年所作的《秋霁红树图》此画高 262毫米，长1360毫米，图中两条瀑布倾泻山林间，前景青绿杂树中间夹着一株红树，红绿相映，其间隐逸着小亭一座显得异常清幽。图中大量运用了青绿二色，虽然墨色上都赋予了浓重的青绿二色，但我们还可以清晰地看到底下墨骨的凝重、勾勒的精工。这正是“落墨”的特点，强其形，妍于质。粗笔、细笔的结合；浓墨、淡墨的结合；勾勒、点染、皴擦的结合，一切皆由笔来奠定，目的是显示出强而有力的墨彩。所以笔是主要的，是关键，并非象张大千那样有墨无笔，而是有笔有墨。可以说70%至80%的形象全由笔墨来承担，20%至30%则留给了色彩。

 

可见，张氏和谢氏的差别主要在“泼”与“落”上。

至于色彩方面，笔者认为张大千“泼墨泼彩”中的色彩是墨彩并用，水乳交融的。彩泼于膜上，起到了覆盖的作用，只是在膜彩相交的边缘地方显得特别的交融，特别的柔和、明丽。在张氏的画作中，彩占据了主要的地位，一幅画中彩占到了画面的三分之二。虽说底下有墨彩，但墨彩几乎全被色彩所掩盖。谢氏“落墨法”则不然，彩只是起到了辅助的作用。“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”，“就是落墨表现得多而杂彩少。以落墨为主，杂彩为副，使墨与色不相互掩盖。”⑩看前文所提的《秋霁红树图》，此卷中虽大量使用石青、石绿、朱磦等矿物质颜料，这些颜料覆盖性强，但是仍透出了下面的墨色，而这些颜色并非象张氏画中那样占据着大面积，只是在觉得需要的地方加以色彩，色彩属于从属的地位。使墨色上有色彩，色彩下透出墨色，使墨与色相互晖映，相互映发，达到“迹与色不相隐映也。”再如《碧山霜树图》，此图高883毫米，宽663毫米，作于1973年。全图全系墨笔为之，淋漓的墨彩，骨格清晰的山体，兼之以少量的石青隐映于山峰间，给人一种雍容蕴籍之感。这幅图色彩的作用明显是占了次要辅助的地位，所谓“杂彩为副”。从这些分析中我们可以得出谢氏的用色只是起到了辅助的作用，起到了整幅画的点睛之笔，这点彩使整个画面更为靓丽，更为精彩，且色不掩墨，墨不掩色，相互衬托，互为相映。

从构图上看，张氏的构图偏重于随意性、偶然性，可以说墨彩泼到哪，流到哪，他因势利导到哪，谢氏则不然。其构图还是延续了两宋的风范。巍峨的峻岭，错落的山头，潺潺泉水流响其间，也有“马一角”、“夏半边”的影子。

最后一个问题也非常有趣。众所周知张大千习画是从野逸上溯宋元，因此在他晚年的“泼墨泼彩”中除了泼的部分，余下的全是宋元气韵，似乎是洗尽了野逸的粗笔头。谢稚柳晚年的“落墨法”却正好相反。谢氏早年出入宋元，基本上没有对临过一张宋画，正是他用广博的学识吞吐了宋元的精华。晚年放笔而画在气象上仍是一股宋画风韵，但细看山石上的点子，皴擦的墨彩全出于八大、石涛这一类的野逸派。也就是张氏表面看起来似乎放逸实则越画越紧，谢氏表面看起来好象还是以精工为主，实则越画越放。这一对人生知己在艺术上却“君向潇湘我向秦”。

 

 

结语：从谢稚柳“落墨法”中看中国绘画传承精神

中国绘画的研习是从临摹入手，西洋绘画是从写生入手，两者的出发点虽不同，但目的却是一致——创新。因此习中国绘画不得法易沦为“只进不出”；有的甚至一辈子都在这座艺术宫殿的门口徘徊，始终不能进入这座宫殿；更多的是承承相袭，走不出自已的道路。写生入手易于创新，师法自然更是易于创新。所以现代画家为了改革中国画，大量的引进西画的元素，继之而起的便是实验水墨、先锋水墨、城市山水等新题材，新概念的诞生。我们姑且不论这些新题材，新概念的孰是孰非，只关注谢稚柳“落墨法”的演变对我们的启示。

第一，谈及谢先生的绘画，我们并不能绕开他的学养，谢先生广袤的学养不但吞吐了宋元绘画的精华，而且为他以后提出“落墨法”的理论奠定了扎实的基础。

杜甫有言，欲要作诗，工夫在诗外。文学的学养在中国画中占据着重要的位置。自从王维开创了文人画，中国绘画的艺术基本上都由文人士大夫来完成。北宋苏轼又把它推向了更高的层面，“论画以形似，见与儿童邻。论诗必此诗,定知非诗人。”苏轼的一席话又道出了作为画家,不能仅仅停留在画得像的层面上,而是要通过像来传其神.这个“神”又从哪来呢？这就是心中的学养、学识。丰厚的学养、学识是会在作画时不自觉地流露于笔底。至徽宗朝入画院须考试，徽宗常摘古人诗句亲自命题，且御画上出现了诗书画的局面，这就更为以后的绘画艺术奠定了发展的方向。

谢稚柳作为一位学者，自然胸中藏有万卷书。每有得意之作必题诗于画端。例如，题山水的有：《破墨》一卷后题“放笔婆裟水荡波，冥溕破墨乱云窝。支离病体催衰白，剩有微茫屐印多。”题《碧嶂乔柯图》“少年语意吟衰白，持镜分明鬓未斑。原是平生几两屐，春秋何处不投闲。”《富春山居图》“淡墨轻茫写远山，苍茫咫尺与相看。应怜老董风流尽，平淡天真下笔难。”《溪山揽胜》册中一开一题，第八开题“淡墨微茫到李成，清森飞白姓梁人。不因脚著谢公屐，哪得梦游天姥吟。”《山阁幽泉》题“营丘骤雨足清游，从此河阳笔已遒。解道毫锋颖脱势，王家都尉得风流。”《山水》题“老董风流殊未陈，倪黄踪迹有前身。思翁已叹迷津处，绝爱当时一辈人。”题花鸟的有：四季花鸟“卸箨抽枝坠粉残，凌云见此碧琅玕。掩关已得随烟雾，莫狂风梢作钓竿。”“竹里霜催野果红，秋禽无语对西风。嫣香不道春间路，还与疏林烂漫通。”“帘外青螺压雾收，清秋芳色绕林丘。野禽应识倡条叶，已带霜华在上头。”“裁冰铸雪了无因，空里天华不著身。一自逋仙沉梦后，分钗半钿尽出尘。”人物有：《看竹图》“孤山有梅信好逑，爱竹无如王子猷。一日无君如何可，老松冬岭莫相俦。”可见扎实的文学修养不仅在画学上支撑了其艺术，而且使他的作品在不经意中总流露出儒雅的风调。

第二，继承优良的传统，目的是为了创新。他在《借鉴——绘画艺术的主要基础之一》一文中明确说明了：“借鉴，……而是在善于辩析、取舍精华与糟粕。”“从来的绘画，都有他的继承关系，所以要推陈出新。……新正是从陈中出，新才能高妙；从陈中入，而不是抄袭，然后出新，这便不是无根之木，无源之水。”这段话说明了要创新，只有把基础打扎实，从古人中继承优良的传统，古为今用。从传统中不断地吸取古人的养料，首先最主要的是如何来辩别好的传统。作为鉴定家的谢稚柳在这一方面是“近水楼台先得月”。在谢的诸多朋友中，不乏大收藏家，如张大千、庞莱臣、张伯驹等等，更由于八年的全国古书画鉴定，使谢稚柳在阅尽了天下名画的同时，更大大提高了自己的眼力。在这些各个时期的作品中，都有着各自好的一面，精典的一面，但也有着不足的一面。谢氏在品评真伪的同时，亦可客观地吸收精华的一面，扬弃不足的一面。即所谓取其精华，去其糟粕。只有深植于传统，才能灌溉出艺术的大树。也只有眼高了，手才能高，眼即高，手不得不高矣。

第三，“行万里路，读万卷书，观万轴画”，“胸中自有一段奇气”（陆俨少语）下笔才能泣鬼神。开阔眼界才能使眼高，眼即高了，手才能高。眼界既开大了，那洋为中用又何尝不可。只要用得好，变为中国画本质的东西，亦是一种成功。

当今中国画坛，画家们有的执着对西画的全盘接受，一点都不改造直接移植到中国画中，只不过用了毛笔，宣纸罢了；又有些画家在其作品中画地成份已经很少的了，而“做”的味道实浓；再有些画家把山水、花鸟变形，实则是西方设计中的四大图案变形而已。

谢稚柳先生拈出五代“落墨法”实可为我们所启示。在挖中国传统绘画的同时，也或多或少借鉴了西画，但是这种借鉴，吸收是有所取舍，有所改造的，而不是一味地照搬。深厚的学养、扎实的传统、广泛地游历，造就了谢稚柳的艺术。更为重要的是谢稚柳变古为今，徐熙的“落墨法”是作于绢上的，虽粗细笔并用，但还是精工为主，形象准确。谢氏则发展为画于纸上，而且是生宣上。运笔则是以写意之笔，非常轻松、爽利，所作之画还是一派北宋气韵。因此他也无不自负地写道：“落墨为格杂彩副，野逸江南写生主。别裁新样骋吾奇，高韵自标不薄古。”

徐熙的“落墨法”可以说是失传已久，而谢稚柳先生把它重新挖掘出来，并在其先有的基础上注入了新的内涵，使之“笔墨当随时代”。看似和张大千的“泼墨泼彩”有诸多相同之处，但其实质是截然不同的。“落墨法”是一种主要以墨为主，彩处于辅助地位的表现形式。以墨来强调被写物体的形、结构等，色彩只是起到点缀的作用。这一技法的重新诞生为丰富我国国画技法是有积极意义的。从古至今我国有很多优秀的国画技法由于帝王的喜好和连年的战争都已失传，谢先生从古今史料和对绘画的暗熟，以及作为鉴定家敏锐的眼光出发，拈出“落墨法”这一技法，为祖国国画技法注入了新的血液，更充实了技法这一园地。“落墨法”这一技法是有源可寻的，并非无源之水，它是立足于传统、继承于传统，并发展为符合时代笔墨的一种新技法，因此对我们发展国画的新风格和新技法是有着积极作用的。

“高韵自标不薄古”正是谢稚柳艺术的完美写照，也使我们看到了扎根于传统，深研传统，开阔眼界，吸收西画中好的一面，并施于恰当的改造，嫁接于传统之中，同样能开出巨大的传统艺术之花。

综上所述，谢氏拈出的“落墨法”使我们看到祖国绘画的优秀传统是多么地博大精深。同时也丰富了传统绘画的技法。只有扎根传统，不断吸取养料，才能在中国绘画这棵大树上结出令人兴奋地硕大果实。

 

 注：

①《壮暮堂诗钞》上海书画出版社 1995年12月第1版

②《谢稚柳画集》上海书画出版社 2000年6月第1版

③《谢稚柳》上海人民出版社 2002年2月第1版

④《鉴余杂稿》上海人民美术出版社 1996年9月第1版

⑤《近现代中国画名家——谢稚柳》上海书画出版社 2006年3月第1版

⑥《谢稚柳传》东方出版中心 2000年6月第1版

⑦《陈佩秋和她的画》美术家出版社 1980年3月版

⑧《陈佩秋画集》上海书画出版社 2000年6月第1版

⑨《鉴余杂稿》上海人民美术出版社 1996年9月第1版

⑩《鉴余杂稿》上海人民美术出版社 1996年9月第1版

 

 主要参考文献和书目：

谢稚柳、陈佩秋著《谢稚柳、陈佩秋画集》美术家出版社 1980年3月版

谢稚柳著《谢稚柳八十纪念集》上海人民美术出版社 1989年4月第1版

《宋诗鉴赏辞典》上海辞书出版社 1987年12月第1版

杨仁恺主编《中国书画》上海古籍出版社 1990年5月第1版

郑重著《谢稚柳係年录》上海书店 1991年8月第1版

谢稚柳著《壮暮堂诗钞》上海书画出版社 1995年12月第1版

谢稚柳著《鉴余杂稿》上海人民美术出版社 1996年9月第1版

谢稚柳著《荣宝斋画谱——写意山水部分》荣宝斋出版社 1997年7月第2版

谢稚柳主编周克文执笔《中国书画鉴定》东方出版中心 1998年1月第1版

李永翘编《张大千论画精粹》花城出版社 1998年5月第1版

傅抱石撰承世名导读《中国绘画变迁史纲》上海人民出版社 1998年12月第1版

郑重著《谢稚柳传》东方出版中心 2000年6月第1版

香港艺术馆编《谢稚柳画集》上海书画出版社 2000年6月第1版

香港艺术馆编《陈佩秋画集》上海书画出版社 2000年6月第1版

徐建融著《中国画的可持续发展》上海画报出版社 2000年7月第1版

李永翘著《张大千·飞扬世界》花城出版社 2001年4月第1版

陈佩秋、徐建融著《中国画晋唐宋元传统》上海画报出版社 2002年6月第1版

上海博物馆编《谢稚柳》上海人民出版社 2002年2月第1版

邵洛羊主编《中国美术大辞典》上海辞书出版社 2002年12月第1版

郑重著《海上收藏世家》上海书店出版社 2003年1月第1版

郑重著《与大师谈艺——陈佩秋》上海古籍出版社 2004年7月第1版

俞剑华编《中国美术家人名辞典》上海人民出版社 2005年1月第13次印刷

谢稚柳绘《近现代中国画名家——谢稚柳》上海书画出版社 2006年3月第1版