陈琳简介
陈琳，生卒年不详，元代画家。字仲美，钱塘(今浙江杭州)人。南宋画院待诏陈珏子。琳世其业。擅画花鸟、山水、人物，得赵孟頫指授，多所资益，故其画不俗，尤擅临摹古迹。传世作品有《溪凫图》。
作品欣赏
【名称】元 陈琳 溪凫图
【年代】元代
【简介】立轴，纸本，浅设色，纵35.7厘米，横47.5厘米。台北故宫博物院藏。
此图中一只体硕羽丰的野鸭临水而立，霜晴溪碧，秋意浓郁。其中溪水、汀岸、芙蓉、小草都用笔粗简有致，而画面中心的野鸭描绘得工整细致，但又有水墨上的变化。鸭的背部翎毛及脚掌，运笔极为工致，但颈部以粗简的干笔皴擦，胸部先写后点，尾部浓淡墨相接，皆明显为写意法。这幅画反映了元初花鸟画从院体的工细艳丽向以水墨为主要表现手法的文人画过渡的特点。据说赵孟顺曾对其加以修饰润色。
论陈琳《溪凫图》的艺术特色及其意义
作者：刘懿
元代陈琳创作的《溪凫图》有着独特的艺术特色，是在赵孟頫倡导的“古意”和“以书入画”等特有的文化背景之下而产生的时代性代表作，是宋元之际花鸟画转变的典型，对于明代花鸟画的发展有着承上启下的作用。具体贡献有两个方面，其一使南宋末流花鸟画的刻画、规整、浓丽向，松灵、粗率、淡冶转变，其二是书法笔意的凸显使花鸟画的表现从形态的周全向更为单纯的意象呈现发展。最直接的影响体现在明中期以沈周为首的吴门画派的绘画实践中，为明清的花鸟画纵情呈态开启了可能的门径。
一、《溪凫图》的绘画特色
元陈琳作《溪凫图》轴，纸本，设色，35.7×47.5cm，现藏台北故宫博物院。
“陈琳，字仲美。父珏，官至行省左丞，作人物山水翎毛花卉，咸极精妙之致。琳其次子也，七岁教以画学，即能领受笔法，博师古人。凡有临摹，咄咄逼真。后得与趟魏公游，相与讲论，尤多所资益，故其画不俗。论者谓宋南渡二百年来工人，无出此手也。”[i]
《溪凫图》的幅面虽不大，但对于刚刚过去而仍然产生着重要作用的南宋花鸟画来说是划时代意义的重要画作之一。此作正是陈琳求教与赵孟頫时，在赵氏的松雪斋中所作。时在元大德五年(1301年)是在赵氏手把手的指导下，并且由赵氏润色题识共同合作完成的一幅作品。我们来分析这幅画的特点，整幅画面保留了宋代花鸟相对严谨的造型和章法，区别在于通过相对粗拙的笔墨来作整体的勾染以呈现主体物象。野凫的喙以苍厚而毛涩的线勾出外轮廓，再以干笔淡墨循其形理擦染而成，形质俱在。鼻孔则又以浓墨细线勾其内外以示其形。头部则以浓淡不同的墨色来擦染。首先以不同紧松的笔触擦写以表现头部及脖子不同部位组织的软硬质地以及相互关系，然后根据需要敷以花青、染以不同深浅的墨色以体现头部皮肤及羽绒状况。浓墨细线，以肯定的笔触圈出眼眶，淡色渲染眼球，晶莹、润泽，浓墨圈点眼瞳，传野凫特有之眼神。颈与躯干相连接部分为白色羽毛，仅用两根界线勾出外轮廓，略施极淡的墨。野凫的前胸部则以点染笔法两至三遍地完成羽毛，较好地表现了短羽的松软。以粗拙的线条勾出左腿部及脚蹼，大腿上的羽毛较长用淡而长的弧线堆砌、错综，以显羽毛的自然情状。又以淡墨和赭石细勾分染以增其层次。为了表现紧紧包裹着小腿的皮的质感，则又细勾慢染，显脚部皮质的起伏与韧坚。背上翅部则是精雕细琢的部分，以勾染绘出根部外侧细毛层叠、蓬松。翅前端几根大羽则用浓淡不同的线依其物理的方向，以富有弹性的线勾出，与细羽形成对比，尾部上面翅之最前端以极概括的手法涂染、大笔写出。整只野凫的描绘以明显的带有书写性的笔法绘出。整体结构的精准表现了野凫的一贯常态，极为传神。补景行笔从容，线条极具概括力，笔触简洁、富有意趣，轻松地表现了画幅上部的芙蓉以及下部的杂草。坡石的线条极为自如，看似随意间形质皆备，诚是“笔简而意繁”。叠压在细劲水纹上粗简的复笔，润而凝、松而实，李凯认为这可能就是赵孟頫的手笔[ii]，这是极有见地的。这些笔触表现的虽是背景，但横贯画幅，对于整体意笔气氛的营造有着极为重要的作用。
这幅画，在凫的喙及头部仍带有工笔的意味，但并非勾染，而是以笔写出，表明其与宋人工笔有了质的不同。对于用笔的解放以及笔意的强调是元代绘画的基本特征。在表现笔墨生机的同时仍然对物的形理予以注意，在这一点上仍然与宋画保持着内在的联系，是元代绘画价值的保障。这也是赵孟頫的理想所在，他对此画“世人皆不及”的评语，确也体现了陈琳此画的高度。此作与同时代的任仁发的《春水凫鹭图》是一种对比，一旧一新，望而可知。
二、《溪凫图》创作的时代背景。
1.元代绘画的转变
元大德五年(1301)元代政治经济开始进入正轨发展，元代的统冶者仍以汉民族文化为主体，倡导重振儒学，因此元初文化大致可以分为南北两方，北方由于年年的战乱，文化受到严重的破坏，绘画上多延续北宋、辽、金的画风，而无统一的标准和有成就的大家出现。南方则以临安和吴兴为中心，文化上仍延续了南宋的传统，由于南宋的文人大多为抗战而奔走，慷慨激昂又紧张，如陆游、辛弃疾、陈亮等。他们的诗、词、文皆刚猛豪迈，反映在绘画上的只能是用愤怒激烈的笔调写出刚猛的线条，狂放急躁的墨迹刷出的大斧劈皴。表达的是南宋人对外民族入侵者的仇恨和愤慨。但随着南宋的覆灭，.元朝的统一，并重振儒学经典，社会在急风暴雨式的时代变迁过去之后渐趋于平静，文人们的欣赏习惯也趋向于温润文雅的情调，南宋这种猛烈的画风显然是不合时宜了，况且随着李、刘、马、夏等创立者的远去，这种画风也走向了末路。因此就需要一种新的画风来代替，变革也就是势在必行了。如何变革，如何改制成了元朝文人们必须面对的一个重要的问题。由于元朝取消了画院，并且文人们受到苛刻的对待后，也都大多数放弃了仕进的念头，转而将自己的才学用到了绘画上来，专业画家便逐渐被文人画家所取代，文人们真正成为绘画的中坚力量。王维所创的水墨一路画风至宋苏轼、米芾等云山墨戏一类的绘画，在唐、宋本是闲暇之余的文人墨戏，本是“自娱”的方式和心态，正切合了元代文人当时的心境，被元代的文人直接的继承下来，其间，在花鸟画方面，便是以北宋的文同，扬补之为依据，并以黄荃严谨的设色传统对苏轼粗放水墨传统作了改造，因此造就了一大批的水墨花鸟画家，如李仲宾、柯九思、顾安、赵孟頫、高克恭、吴镇、倪瓒、王冕、陈琳、王渊、张中等，其中最重要的代表人物当推赵孟頫。
2.赵孟頫“古意”和“以书入画”说对元代水墨画家的影响
赵氏以旧王孙的身份归顺元朝，却失去了封建文人最为重要的大节。南宋为元人所灭，从政冶上讲宋朝即是元人的直接敌人。因而无论从心理上还是当时的政治、文化背景上，赵氏都不愿意重拾南宋的画风，况且赵氏气质温顺、性格平和，和南宋画风所表现的状态截然不同，这也是他深恶南宋画法的内在原因之一。作为当时的画坛领袖，他主张跨过南宋，恢复五代，唐、晋的绘画风格，托古改制，提倡“古意”，因而“古意”也自然成了他的最高审美标准，他说：
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意即亏，百病从生，岂可观也，吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也”。[iii]
赵孟頫所批判的“今人”指的是学习南宋画法的人。元人所面临的南宋“近世”传统，大致有两路，一路是用笔纤细，没色绮靡的院体小品花鸟，如林椿、吴柄的画风，这种精微的没骨渲染，虽然克尽了对于客体的写生能事，但这种倚红偎翠式的浅吟低唱，是对社会现实的消极回避与漠视，另一种就是用笔粗放水墨苍劲的院体山水，虽然克尽了对于客体边角之景，真实再现的能事，但这种刚劲放纵的斧劈挥洒，粗恶、凋丧的残山剩水，难以容寄士人丰富的内心世界。对于另一类，文人们所推崇的苏轼、米芾一类的枯木竹石、云山墨戏，赵孟頫也极为不满，斥为“所谬甚矣”。其主要是这一类绘画缺乏基本的造型能力，过于随意。他在《二羊图》卷中自识云：
“余尝画马、未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人颇于气韵有得”。[iv]
在此他强调了既要有造型能力，既对所描绘的物体必须符合物理的生长结构，而且又要符合古人的法度，并且把是否有无“古意”来定作品的优劣，对于这样的两种绘画形态，他提出的主张是以行、利来划分。他所大力倡导的是“古意”，是去近人之习气远宗唐人，因而他提出“远师唐人”以期扭转时风而创造出一种重在抒写情怀，以赵孟頫在书法上的高深造诣，强调“以书入画”，因此在“有古意”的同时更开了写意的新风。陈琳的这幅《溪凫图》正是在这样的文化背景之下产生的。这幅画能去宋人的用笔纤细敷色浓丽之习,向着赵所倡导的文人水墨一路画风靠近。故此图得赵氏的大力推许并润色、题识。在画的诗堂中有许多同时代的人和其后的名人题咏。无疑赵氏题在其画上的短短两句是最为重要的：“陈仲美戏作此同，近世画人皆不及也，子昂”。他说：“近世画人皆不及也”。“近世”显然是指南宋至北宋中后期，“画人”又是指哪些呢，这里所说的是“画人”，而不是说“画家”、“画工”，那么，这些“画人”当然即包括职业的行家也包括了游戏翰墨的文人士大夫，禅僧等一些利家。那么这些“近世画人”不及它的是什么呢?作为行家的职业的画家是不及它的精细吗?显然不是，因为在这些方面他们只有过之而无不及。他们所不及的是它的“粗放”和“淡冶”。那么利家的文人、禅僧是不及它的粗放吗?显然也不是，他们在这些方面也只有更过之而不是不及，他们所不及的显然是“精细”和“雅致”，所以通过对此图的大力张扬，赵孟頫旨在为了引导行家们的创作，从精细走向粗放，不能只顾形象，而不顾笔墨，而对于利家们则是引导他们由粗放走向严谨，不能只顾笔墨而不顾形象了。
三、《溪凫图》对后世绘画的影响。
在元代与陈琳相类似的画家还有王渊、张中、边鲁等，共同起到了花鸟画承上启下的作用。陈琳的《溪凫图》与其他画家的作品一起成为一种标向，在花鸟画发展中做出了两个方面的贡献。其一是把绘画中的行利之分逐渐地引导到一种新的审美境界中去，展现文人画的进一步发展，与此同时，其自身也成为了一种传统。将宋人绘画中的严谨、规整、刻画的造型，逐步向松灵、抒写、淡冶转移。二是把黄家的设色体制水墨化，其特征是1、保持黄体的基本构图和严格的造型性，但在表现形式上由紧转松。2、将对于形廓的勾勒线描，变纤细为可以粗重并加强其抒写性。3、变体面的色彩呈现为墨分五彩，变三矾九染的渲染法为皴、擦、书写为主的干湿表现。它为其后的明清花鸟画追求笔墨情趣打开了方便之门。受其直接影响的当为明代中期的吴门画派了。
沈周作为吴门画派的领袖，继承并发扬了元代水墨花鸟，开启了典型的明代花鸟风格，变元人的松秀淡冶为老辣朴厚，他所创立的水墨写意风格对吴门画家影响极大，分析其存世作品，大致可分为两类，一类为没色没骨法，结构严谨，用笔工致，设色淡冶，其质朴清雅的格调极似元代的钱选、陈琳，如图二《树下苍鹅图》荔枝的果和叶的画法来自钱选，而鹅的画法显然得自于陈琳。另一类则为水墨写意，笔墨放逸结构简练，但仍保持了造型的准确和用笔的含蓄，但较之元人的松灵和淡冶似乎更为浑厚沉着，图三如《秋塘野鹜图》画中野鹜的画法似直接受陈琳的影响，但比之陈琳的松秀淡冶则显的老辣扑厚，而芙蓉的画法则和元人张中如出一辙，明人王世贞评沈周云：“石田氏能以浅色淡墨作之，而神来更自翩翩，所谓妙而真也”[v]。明人董其昌题其《花卉写生册》云：“写生花鸟与山水不能兼长，惟黄要叔能之……，我朝则沈启南一人而已，此册写生更胜山水”[vi]沈周的花鸟在继承元人水墨花鸟的基础上,不仅扩大了元人花鸟画的表现题材，并且以清新、秀雅、老辣厚重的画风开启了明清大写意花鸟先河，以其独特的艺术表现力影响了后来者，如文征明、陈淳、徐谓、周之冕以及清代扬州八怪、海派等，使他们通过沈周这座桥梁，上追宋元，对于元代水墨写意花鸟的光大起到了重要的作用。
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