根据作品的气韵、意境、格调来选优
“ 气韵 ” 一词，为谢赫在1000多年前首倡，并在其绘画 “ 六法 ” 中首推了 “ 气韵生动 ” ，后来也一直成为了鉴赏中国画的最高标准，虽然其内涵和注释在历代都有所变化，但 “ 气韵 ” 的实质应为大千世界中生生不息的万物内在的、有生命的本质和律韵。如简言之即是指 “ 传神 ” 的 “ 神 ” ，如俗言之也可为 “ 活力 ” 的 “ 活 ” 。
那么，画家怎样才能将画作表现得 “ 气韵生动 ” ，即传达出自然的神、生命的活力呢﹖我们可以换一个角度来看， “ 气 ” 者，也可为画家的内在气质和气度，即体现他的胆魄、学识和修养； “ 韵 ” 者，乃由 “ 气 ” 而发至画中的笔墨韵味和韵律，这可以通过绘画技法上的章法、笔法和墨法来体现。因此， “ 气韵 ” 的内涵也是包括了反映画家绘画艺术的总体效果和水准的最高境界。
尽管笔与墨是互相依赖、相辅相成的，但是一般而言，气与用笔的关系较为密切，即笔主要用以取气，枯笔易生气，观用笔可评其 “ 气 ” ；而韵则与用墨的关系较为密切，即墨主要用以示韵，湿墨易生韵，品用墨可赏其 “ 韵 ” 。因此，也可以通过品察画中的运笔和用墨，来评价此画的 “ 气韵 ” 是否生动和艺术水准的雅俗高低了。
中国画为 “ 意象 ” 艺术，它旨在表现画家的主观 “ 意 ” 念，故有 “ 写意 ” 和 “ 意在笔先 ” 之说，古人云： “ 境生于象外 ” ，像是指事物的外在表现形式，而 “ 境 ” 就应为象外之象了，因此 “ 意境 ” 的完成，最终必须应当由欣赏者通过积极地联想得以实现，也同样可以将 “ 意境 ” 通俗地理解为是由画家绘就的 “ 景 ” ，与欣赏者所发自内心的 “ 情 ” ， “ 情景交融 ” 的完成的结果。
“ 气韵 ” 虽然在形式技法上表现于笔墨特性，但若要深究下去，其实际上则体现出了画作的意境和格调，而后者是与人的主体精神密切有关的，即与画家和欣赏者的人格涵养是相关的，即画家的人格涵养愈高，其所绘就出来的作品的格调往往也就愈高；而欣赏者的人格涵养愈高，他就能够去欣赏和接受格调较高的作品。而若相反也应如是，即画家的人格涵养不高，其所绘就出来的作品的格调也就不可能高。同样，欣赏者的人格涵养不高，他也往往就只能去接受格调不高的作品，而不大可能去欣赏格调较高的作品。
由此可见，对格调的体悟往往要比对意境的欣赏更为不易，因此只有能够深入到绘画最精髓处的真正的懂画者，才能够深悟画中格调的三味。
因此，书画爱好者应当通过努力去熟悉笔墨的特性，进而了解画作创作者功力的深浅；并通过努力，去提高自己的人格涵养，以期能够对优秀的画作进行积极地联想，正确的品评作品的格调，最终选择那些 “ 气韵生动 ” 、 “ 意境深邃 ” 和 “ 格调高雅 ” 的书画作品进行投资和收藏。
根据作品的造型、构图、设色来选优
1、造型和变型
由于中国画的本质是一种借物象而寄情舒怀的艺术，即通常所说的 “ 写意 ” 画，因此其造型、尤其是变型是否合理显得格外的重要，南齐谢赫在其《古画品录》里提出的 “ 六法论 ” 中的 “ 应物象形 ” 一项，即是指中国画在表达主观意念时，强调并不应当走到完全摒弃客观的极端自我中去，即使于文人画最不讲究形似的时候，也是 “ 寄情于物 ” ，而不是一概的脱离具体对象去抽象的描写。
此外，国画大师齐白石又一再地强调： “ 作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世 ” 。因此，一位在艺术上有造诣的画家，往往一方面在写出自身主观意趣的同时，另一方面在具体描绘物象时，并不会去面面俱到地刻画出其所有的细节，而是会有意识地去仅写其最能反映出自己想表达意念的主要部分，即取其大意，甚至进行合理的变型， “ 源于生活，高于生活 ” ，以期在艺术上更好地达到中国画造型 “ 不求形似，但求神似 ” 的至高追求。
2、章法构图
此即为谢赫在其《古画品录》里提出的著名 “ 六法论 ” 中的 “ 经营位置 ” 一项，即要求章法构图必须严谨，不能草率从事。国画大师潘天寿先生对此曾经精辟地论述道： “ 画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得趣于画外矣。 ”
而如果一旦在章法构图上出现了毛病，那么不仅不可能达到气韵生动的佳境，而且也就不得不以画败了而告终。在此，特录元代饶自然于 “ 山水家法 ” 中所指出的在构图方面的 “ 绘宗十二忌 ” 如下，以备书画爱好者在评价山水画构图的优劣时之需。此十二忌为： 1 、布置迫塞， 2 、 远近不分， 3 、山无气脉， 4 、水无源流， 5 、境无险夷， 6 、路无出入， 7、石止一面， 8、 树少四枝， 9、人物伛偻， 10、楼阁错杂， 11、淡先宜， 12、点染无法。
3、设色
谢赫在其著名的 “ 六法论 ” 中也提出了 “ 随类赋色 ” 之说，即国画与西画在运用色彩的观点上有所不同，国画不需要研究和反映色彩与光感之间的关系。不过，尽管国画只表现物体永恒的本色，但是却对色彩的浓度、深淡关系，配色的主次关系，统调关系，对比关系，比例关系的要 求相当考究，如果处理不好，往往就会使得画面显得十分的庸俗。
著名工笔花鸟画大师陈之佛先生在其《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中，针对花鸟画的配色时经常会易犯的毛病，作过透彻的阐述：
“ 枯 ”—— 枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是用淡色而不显彩色，自然神气全无。
“ 火 ”—— 火是色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。
“ 俗 ”—— 俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的出纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。
“ 主辅不分，交错凌乱 ”—— 这是色彩主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时，才生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。
“ 深浅模糊，平淡无味 ”—— 画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用，必然变得平淡乏味，有色等于无色了。
而著名山水画大师钱松 先生，其作品中的设色往往是随画境而定，于每幅画中均能达到重而不滞、艳而不俗，既有对比又不显刺目，又有统一但不觉单调的效果。可以说他是当代国画家中能够将设色处理得恰到好处的典范之一。
