杨西｜撰文
历代画家喜画荷花，有的源于荷出淤泥而不染而花开成莲的佛性，有的源于对花中君子高尚品格的赞美；民间画家则借其寓意抒发对和谐幸福的向往。无论出于什么情感，都将画荷这一文化时尚一代又一代地传承下来。
唐代张彦远在《历代名画记》中记载：梁元帝萧绎“……有《鹣鹤陂泽图》、《芙蓉蘸鼎图》，并有题印。传于后。”《芙蓉蘸鼎图》中的芙蓉就是荷花，此画虽已失传，但却可以知道这幅《芙蓉蘸鼎图》，是一幅最早单独描绘荷花的作品。
梁元帝时期，文物典籍充牣内府，朝廷的大臣们颇多好古嗜奇之风，喜用古之铜器养花。据《南史·卷四十四·列传第三十四·齐武帝诸子》记载：“晋安王子懋，字云昌，武帝第七子也，诸子中最为清恬，……廉让好学。年七岁，母阮淑媛尝病危笃，请僧行道。有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水渍其茎，欲华不萎。子懋流涕礼佛曰：‘若使阿姨因此和胜，愿诸佛令华不萎。’七日斋毕，华更鲜红，视罂中稍有根须，当世称其孝感。”这个故事说的是众僧以铜罂盛水供养莲花，子懋虔诚礼佛、泪流满面感动佛祖，其母病情好转，罂中之莲梗长出根须，一时传为佳话。
我想梁元帝本人是躬行孝道之人，其所画《芙蓉蘸鼎图》一定与这个故事有关。
梁元帝有一首《采莲赋》：“紫茎兮文波，红莲兮芰荷。绿房兮翠盖，素实兮黄螺，……夏始春余，叶嫩花初。恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾， 故以水溅兰桡，……泛柏舟而容与，歌采莲于江渚。”可见梁元帝是一个爱荷、吟荷、画荷之人。他一生画了大量荷花精品，只可惜未曾保存下来，我们无以阅其真容，实乃遗憾！
五代时期专以荷花入画的作品就多了，黄居寀的《晚荷郭索图》就是这一时期的代表作。这一时期是中国绘画史上的一个高峰，涌现出一大批描绘荷花的画家。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中？”东汉时佛教传入中国，南北朝时广建寺庙，荷花被视为佛教圣物，广泛地运用到寺庙的壁画中。因为朝代的更替、战火的破坏，很多原画都未能很好地保存下来，但从出土的汉代墓室壁画上可见很多手持荷花礼佛的情节。
顾恺之为东晋时杰出画家，才华横溢，人物、山水、花鸟无一不精。他在《洛神赋》一画的创作中，根据曹植“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”的描述，以细腻的笔法，描绘了荷花风姿绰约的神态，恰到好处地烘托出曹植与洛神的爱情，使《洛神赋》成为流传千古的国画精品。
隋唐时期荷花作品与南北朝风格有了明显的区别，它已经从景物陪衬脱变为独立形态，以单幅面目出现在屏风及厅堂、寺院的墙壁上。据《宣和画谱》记载，边鸾的《鹭下莲塘图》，周滉的《荷花㶉鶒图》、《芙蓉杂禽图》就是这一时期描绘荷花的精品，可惜这几幅作品都未曾流传下来，我们只能遗憾地从同时期画家的作品中，体会画面的精神风貌。
这幅《御园采莲图》是唐代画家李思训的作品，虽然它不是描写荷花的单幅作品，却让我们看到距我们一千多年的画家，就已经将绘画的触角伸入到民俗画创作的领域，由此不得不佩服古人绝妙的创作精神。
李思训在他的这幅画上，以宫苑夏天的景物为表现对象，画面上宫殿庭院楼台亭阁，山峦叠翠湖光粼粼，莲叶临风红荷艳丽。几只采莲的船篷在湖水中荡漾，岸上、湖中仿佛处处充满着欢声笑语。
在画法上，他采用白描的手法，先将宫殿、楼台等建筑一一仔细勾出，再勾出船篷及船上的人物；然后再用稍浓的墨画出近景的山石，用淡墨画出远山，云雾则以留白法空出。待整个画面完成之后，再以淡墨进行渲染，层层递加，直到满意为止。然后根据对象随类赋彩，或石绿，或石青，或赭石，或翠兰，最后施以金粉勾线，整个画面富丽辉煌而又典雅。
五代十国名家中，擅长画荷花的画家，首推黄荃父子及徐熙，素有“黄家富贵、徐氏野逸”之称。这幅《晚荷郭索图》就是黄居寀的作品，无款，签题黄居寀作。黄居寀便是黄荃之子，据画谱记载：“居寀之画鹤，多得荃骨，其有佳处，亦不能决其高下，至于花竹禽雀，皆不失荃法。”由此可见，黄居寀的艺术完全继承了黄荃的艺术风格。《晚荷郭索图》中，黄居寀画了一只螃蟹爬在莲蓬上，蟹及莲蓬均采用小笔精勾细勒，笔法劲挺沉稳，填彩浓厚华丽，妙得自然。
徐熙为五代南唐时期的杰出画家，沈括在《梦溪笔谈》中评价徐熙：“以墨笔为主，殊草草，略施丹粉而已，神气迴出，别有生动之意。”沈括的这个评价，已将徐熙的绘画风格勾出了一个大致轮廓，徐熙的代表作却没有得到证实，在此我也就不再牵强附会了。
郭若虚在论《徐黄异体》中写道：“多准确江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼，今传世凫雁、鹭鸳、蒲藻、虾鱼、丛艳、折枝、园蔬药苗是也……”，其笔下的形象形骨清秀，用粗笔浓墨草草写枝叶萼花，略施淡彩，使色不碍墨、不掩笔迹，创“落墨法”，后来画家对徐熙野逸的画风十分喜爱。有人说：“江南花鸟，始于徐家”，也有人说：“骨气风神，为古今绝笔”；米芾就曾经说：“黄荃画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”可见他对徐熙的推崇。
宋代画家，有一个人不得不提，那就是宋徽宗。在他的主持下编撰了《宣和画谱》，成立了宫廷画院，将一大批画家组织在宫中进行各种题材的创作，有人物、山水、花鸟、走兽及瓜果，这个举措在中国画史上应视为辉煌的一段。宋徽宗本人也进行绘画创作，他的绘画主要在工笔画上，其代表作有《珍禽图》、《午门祥瑞图》及《池塘晚秋图》。这一时期涌现出一大批花鸟画名家，如马兴祖、赵昌、崔白、苏泂、冯大友。这幅冯大友的《太液荷风图》就代表这一时期的画风，画面上碧叶连天、荷花摇曳；空中彩蝶飞舞，池中野凫徜徉，一派风和日丽的景象；典型的院体画风格。
《出水芙蓉图》是吴炳的代表作，现藏于北京故宫博物院。画面上一朵盛开的出水红荷，衬以碧绿的荷叶，叶下三枝荷梗交叉；荷色艳丽雍容华贵，荷叶苍翠随风飘逸。荷花是以俯视的状态描绘，恰如其分地表达了荷出淤泥而不染的特性，及作者观察事物的细心，的确是南宋院体画中的精品。李嵩的《花篮图》也是这一时期的佳作。
元代画家画荷的高手很多，如赵孟頫、王渊、王冕、张中，其中张中就是突出的代表人物。这幅现藏于台北故宫博物院的《枯荷鸳鸯图》就是他的得意之作，自然天成、不尚雕饰，提倡水墨写生为主，开创了文人画的新路。
说到元代画家不能不说王冕，王冕（1310年～1359年）元朝著名画家、诗人。字元章，号梅花屋主，浙江省绍兴市诸暨枫桥人。他出身贫寒，幼年替人放牛靠自学成才。性格孤傲鄙视权贵、轻视功名利禄，以描写田园隐逸生活为主。
王冕最擅长画荷花，小时候因家境贫寒，白天替人放牛，晚上才是自己画画的时间。有一天王冕在池塘边放牛，忽然下起一阵雨来，雨停了，塘里的荷花和荷叶被雨水一冲越显娇美，他看了后非常喜爱，便产生了把它画下来的冲动。于是便买了纸和笔开始描摹起来，日复一日，年复一年，最后终于越画越好，画出了荷花的风韵。
明代画家画荷，工笔画应为边文进、吕纪、周之冕，写意画则非陈淳、徐渭莫属。这幅《莲渚文禽图》是周之冕的代表作，几株欹正仰俯的荷叶，荷花或含苞欲放，或迎风盛开，姿态不同各俱其韵；池中芦苇、水草交叉掩映，一对鸳鸯正在水中慢慢地游动；荷梗上的一只翠鸟正展翅欲飞，整幅作品景物描写生动，情趣盎然，兼工带写画面清秀；用笔灵动设色淡雅，说它是这一时期绘画精品，实不为过。
周之冕明代画家，字服卿，号少谷，长洲（今江苏苏州）人，擅长花鸟画创作。注重观察体会花鸟的形态与神情，画法兼工带写，人称“勾花点叶法”，其写意花鸟最具神韵。吕纪的《荷渚睡凫图》、《残荷鹰鹭图》，林良的《荷塘聚禽图》，边文进的《莲蒲松荫图》、《荷塘禽戏图》都是这一时期画荷的代表作，，涌现出一大批画家，如边文进、吕纪、周之冕、沈周、林良、陈洪绶、陈淳、徐渭。
徐渭是明代水墨大写意画的开山鼻祖，他的绘画风格的形成与他一生的坎坷经历有着密不可分的关系。1521年3月出生于绍兴山阴，字文长，号青藤老人、山阴布衣等，是明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色。
徐渭幼年因家庭变故，而未能体会父母之爱，性格孤僻。6岁读书，9岁便能作文，10多岁时仿扬雄《解嘲》作《释毁》享誉乡里，被绅士们称为神童。成年后的他，所作诗文恣露胸臆、奇傲放纵。21岁入赘绍兴富户潘氏，随岳父游宦广东阳江一带。在浙粤两地的往返中，他曾登滕王阁、游梅岭，沼途吟诗作赋，这一时期是他有生以来最为开心的日子，还与山阴沈炼、柳文结成文社，被誉为“越中十子”。
徐渭20岁考中秀才，可是此后八次考试都未能中举。岳父的去世使他遭遇人生中又一次大的灾难，房产、田产被乡绅霸占，27岁时妻子潘氏因病去世，给他又一次精神打击，人亡家破。
徐渭一生一波三折，他的画中融入了自己悲惨一生的遭遇与痛苦，所以他的画风寂寞苦涩，用笔老辣，横涂竖抹不拘一格。平生喜画荷花，画时以浓淡墨勾勒点厾完成，从不施以色彩。“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人”是他题《墨牡丹》画上的诗句。这种思想同样也体现在他的荷花图中，这幅《墨荷图》，他先用笔将两支荷花一左一右安排在画的中央，然后以浓墨大笔点厾出一俯一仰两片荷叶，使浓墨更好地突出画中两朵荷花的洁白高雅；再以笔上剩余的残墨勾出荷叶的背面，使荷叶更显苍润。荷花的梗以淡墨枯笔写成，乘势画出池塘中的苇草，既交待了环境又增加画中情趣。画面下方随意点了几点表示浮在水面的浮萍，对整幅画的重心起到了稳定的作用。画面右上角题诗一首，整个画面神形兼备、遗韵深长。
这幅《墨荷图》看似随意，实则匠心独运。逸笔草草荷花俯仰含情，高洁清气跃然纸上，这正是画家一生命运多舛，遭遇坎坷怀才不遇而性格不变的精神写照。他泼墨挥洒、笔走龙蛇，不拘泥于荷花娇艳玲珑的特征，而以水墨描绘，有意改变荷的特性，赋予其高雅脱俗的品格，充分显示了徐渭以物寄情的绘画技巧。其用笔用墨挥洒放纵，与他放纵不羁的性格紧密地融合在一起。整幅作品以草书用笔完成，将中国画情感为上的大写意精神，提高到一个全新的高度，为文人画的发展开辟了新的天地。
徐渭画荷的作品很多，如《黄甲图》、《墨荷图》及《墨花九段图卷》，都是他一生画荷精品。
清代画荷花的画家，有石涛、金农、边寿民、恽寿平、高凤翰、马荃、黄慎、八大山人。八大山人为开宗立派之人，他原名朱耷（1626年—约1705年），原是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，本是皇亲国戚，明亡之后削发为僧。其一生经历坎坷，曾一度丧失生活的勇气，以至精神失常，在寺庙主持的开导下，选择礼佛修性，在绘画中寻求一片净土。他的祖父朱多炡和父亲朱谋觐都是一代画家，身为宗室的他从小受父辈的艺术陶冶，绘画上早就具备扎实的根基。
八大山人36岁的时候，带着母亲和弟弟在南昌的天宁观居住，他将天宁观改建为“青云圃”，从此便成为此处的开山祖师，后人为其建立“朱真人功德堂”牌位。
朱耷62岁的时候，将道院交给他的徒弟主持，正式以“八大山人”名号题诗作画，四字连起来“亦哭亦笑”，以寄托对世事哭笑皆非的悲愤之情。后来他的好友澹雪因触怒县令死于狱中，他在南昌城郊潮王洲上搭了一个草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶丹曾作《八大山人》诗一首：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿丛户暗，诗画入禅真。遗世逃名志，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”这首诗可以说是八大山人的人生写照，从此他在“寤歌草”中度过了孤寂、冷傲、痛苦、贫困的最后时光。
八大山人一生的悲惨遭遇及他特殊的身世，给他的画蒙上一种苦涩怪异的面纱，画面上呈现给观众的是奇奇怪怪的鸟、傻头傻脑的鱼，头重脚轻的石头或树；他画的山总是光秃秃的山，荒寒而萧疏；笔下的荷花更是使人费解，叶不像叶，花不像花，画花却不点蕊，如他的《荷花翠鸟图》就是如此。
他没有其他画家荷花图中的艳丽丰腴，也没有荷塘清趣图中的清新野逸；因为这些都不是八大山人想要表现的。一个前朝遗民亡国异乡的愤慨，复国梦想难以实现的怨恨；痛苦、孤寂、高傲、嫉俗在他心中形成的死结，才是他难以释怀的根源。死不能死，活又无法活，只能将这种国仇家恨的情感，在这素纸上疯狂地发泄。所以他画的鸟，画的鱼都是翻着白眼；他的荷花都是被团团浓黑的墨包裹着，很难见到光明。那没有蕊的荷，仿佛不是荷而是他自己，认识到这点，八大山人作品中的一切怪异和神秘，也就见怪不怪了。
他画上的题句“失群强项伤心鸟，张口无声瞪眼鱼”、“墨点不多泪点多”，就是他对自己作品最好的诠释。
他晚年作品的取向和他对人生的看法，已经形成高度的统一，做到画中有我，我中有画。所以他下笔看似漫不经心、随手拈来，干湿浓淡、借位避让；远近疏密笔笔都在古法之外，而意境却在法度之中，他已经从必然王国进入自由王国，达到忘我的境界。
清代邵梅臣在《画耕偶录·论画》中写道：“笔墨间神与趣会，书画妙境也，古人作画，用笔润而用墨干，粗、细、浓、淡各有妙决。余能领会，而笔墨神趣，终不能得古人万分之一。画笔宁拙毋巧，作写意画，尤不可以南北宗派横于胸中……”。
吴昌硕是清末画家，他的画是在前人的基础上发展起来的，画风继承了徐渭、八大山人、石涛及扬州八怪泼墨大写意的路子。兼收并蓄、融汇贯通，以最传统的艺术元素和审美情趣，开创了自己崭新的绘画风格，成为承前启后的一代。
1844年吴昌硕出生于浙江孝丰一个读书人家庭，幼年跟随父亲学文习画、刻印，生活还算平安清静。1860年太平军与清军决战浙西，他全家躲进大山，弟妹先后死于饥饿，他也因此在湖北、安徽一带逃难，靠打短工度日。
1885年得中秀才，民国元年到杭州与朋友一起商量筹办西泠印社，第二年西泠印社成立，他被推举为首任社长。从此在书画的创作道路上，进入到成熟发展时期。
吴昌硕的一生，荷花是他画得最多的题材。这幅《露气》是他77岁时的作品，画面上以三片荷叶，或正或侧在纸的上半部构成险峻之势，然后按右三左二画出五支荷梗，将险峻回归平衡；在顶部安排一朵半开、一朵未开的荷花，半开之荷花头硕大，给人一种清香四溢之感。用笔用墨上，以大笔浓墨写出三片荷叶，顺逆并用、逆入平出，墨中含有充足的水份，使画面呈现水墨淋漓的效果；荷梗是以笔中所含淡墨写成，苍润之极。整个花头用笔灵动、坚挺有力，恰到好处地表现荷花晶莹高洁的品格，且为一气呵成。这幅水墨荷花图，充分地体现吴昌硕在绘画中“画气不画形”的艺术理念。
吴昌硕画荷的代表作有《一花一世界》、《古月》、《乾坤清气》、《古香》、《惟爱芙蕖消永夏》等。画中大块的水墨冲撞，渲染出荷塘的幽静空寂；花头或勾勒或点厾，或淡墨或泼彩，纵笔率真、朴实自然，往往于不经意中表达出生涩、古拙的意趣，给读者留下丰富的联想。后来的画家，齐白石、张大千、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵望云、王个簃、王雪涛、李苦禅，都深受其影响，成为他这一画风的继承者。
张大千、齐白石是近代画坛两位大家，人称“南张北齐”，都受吴昌硕画风的影响，上溯徐渭、陈淳和八大山人。虽然给当代画坛及社会留下不小的名望，但他们的作品我认为并没有多少震撼人心的地方，他们的成名似乎都有其偶然或政治的因素。
我先来说说张大千，1899年5月10日出生在四川内江书香门第之家，1917年东渡日本学习染织，课余时间坚持绘画学习。1919年完成学业回到上海，以卖画为生。因其没有人的提携，加上没有名气，画故而不好卖。迫于生计，便以仿制四王、石涛、八大的作品以糊口腹。
1935年，应徐悲鸿之请，任中央大学艺术科教授。1947年举办“张大千临摹敦煌壁画展”，……张大千一生经历颇为丰富，怨我不能一一列出。1949年离开祖国云游海外，他的名声也就从海外慢慢传入内陆。无论他的一生有多少成就，别人如何吹捧，纵观他的作品始终离不开“临摹抄袭”四字，没有多少自己的创造。他笔下的荷花千篇一律，叶就是那几片，花也就那么几朵，整幅作品俗不可耐，散发着一股铜臭味；不像徐渭、八大、吴昌硕一幅有一幅的构图，一幅有一幅的风韵，使人看后赏心悦目。
齐白石的作品与张大千不同，其中虽然少了许多抄袭的因素，所画荷花始终脱不开吴昌硕的影子，连字都是学吴昌硕的样子，他的成名更是出于偶然。在北京卖画时得与陈师曾认识，陈师曾是名震京、沪的名家，看他为人忠厚，便细心地指点于他，让他学习吴昌硕的东西。当陈师曾把吴昌硕的作品给他看后他激动不已，立刻写诗一首：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见他对吴昌硕画的佩服。
至此以后，他经常去陈师曾处，还让人给上海的吴昌硕带信，叙述自己的敬仰之情。吴昌硕见他信中言真意切，给他写了画价润格，写润格在当时可是一个特大的面子，不是门内弟子吴是不会给写的。
齐白石在绘画上的刻苦之情也打动了陈师曾，于1922年将齐白石的画，与吴昌硕、陈半丁的画一起带到日本展卖。陈师曾将齐白石的画价标得很高，对方一看便让人打听，发现齐白石的画在国内很低，便派人前往国内购买，企图大赚一笔。陈师曾得知这一消息，便打电话通知国内画店将齐白石的画上涨20倍，待对方赶到国内，一看齐白石的画价的确很高，就电报回复“国内行情”，这一下使齐白石的画在日本被一抢而空。
齐白石在得知自己的画在日本大卖，高兴地赋诗一首“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”诗中充分地表达了齐白石激动兴奋的心情。多年后他在谈及此事时说：“这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”
齐白石的画作在日本大卖的消息传回国内，国内也兴起一股“白石老人”热，他画的行情便日增月涨，使他脱离了贫困潦倒的生活，成为北平的一代名人。新中国成立后，徐悲鸿邀请他进入中央美术学院任教；再以后，进一步名声鹊起的原因，地球人都知道我就不再赘述。
一、来自于对宗教的信仰和崇拜
荷花其自然属性为自然界的一种植物，《尔雅》中说：“荷，芙蕖，别名芙蓉，亦作夫容。”汉魏时期佛教传入中国，与中国的本土文化相结合，形成具有中国文化特色的佛文化。荷花具有“出淤泥而不染”，以及“法身、报身、应身”三身同驻的寓意，被视为具有佛性的圣物，常常出现在佛教文化的绘画、泥塑、建筑等宗教艺术作品中；她代表着圣洁、善良、光明与宽容，赢得人们的敬仰和喜爱。
唐宋时期宫廷和民间宗教信仰之风相当盛行，以宗教题材入画的壁画、屏风、中堂随处可见，很多宫廷画家被指定以荷为题材而进行创作。据《宣和画谱》记载，辛澄的《献花菩萨》、《莲花菩萨》，边鸾的《鹭下莲塘图》，习光胤的《芙蓉㶉鶒图》，就是最好的例子。民间也有大批画家以画荷表达对佛的敬意，如《岁朝清供图》、《朝供图》、《执莲观音图》等，这无疑推动着画荷艺术的向前发展。
二、来自于施政者的重视和推动
荷花自从被作为宗教文化的圣物，就与各阶层社会生活紧密地结合在一起。各个朝代执政者为了社会的平稳、国家的巩固，便大力地推动这种信仰和崇拜，有的甚至身体力行。
梁元帝躬行孝道，他留给后人的著作和图画《孝德传》、《忠臣传》、《全德志》、《宣尼像》及《芙蓉醮鼎图》，具有强烈的伦理与教化色彩。
唐太宗写《采芙蓉》，建《凌烟阁》，修庙宇，在佛像、佛塔、塔门、栏柱上雕刻荷花、青莲花，将荷花成为佛文化的标志推入常态。
宋徽宗执政时期，组织人编撰《宣和画谱》，建立宫廷画院，无疑成为古代执政者重视和推动文化艺术发展的典型代表；画谱中有许多关于画荷的记载，画院中涌现出无数画荷的名家，这些都与宋徽宗的爱好和重视密切相关。
以上三个皇帝的作为很好地说明，施政者是荷文化艺术最有力的推动者。
三、来自于民间风俗的形成和影响
荷花的自然属性承载着人们的精神寄托，《诗经·国风·陈风·泽陂》中写道：“彼泽之陂，有蒲与荷，有美一人，伤如之何！寤寐无为，泗滂沱。”将荷比喻为美人、情人；荷花在古代属野生红莲，长在水中，它与众多的花卉相比较尤显纯洁美丽和高贵，所以人们自然而然将它与漂亮的女人联系在一起。屈原的《楚辞》中有：“其质结，故其称物芳”，《离骚》中有：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。
明代画家徐渭在他的诗中写道：“镜湖八百里何长，中有荷花分外香”，诗人的赞美无疑为荷花香气袭人作了一次广告。在中国古代的赏花中，赋予荷的寓意为美丽、纯洁、典雅、高贵，形成了一种独特的审美意象。它的形象大量地出现在民间剪纸、年画、瓷器、服装以及建筑的装饰之中，将荷花清香幽远、品格纯洁、吉祥如意、多子多福、兴旺发达、出淤泥而不染的特质广为传播，得到广大民众深深的喜爱。
四、来自于画家人格的高尚和低俗
在中国几千年的文明中，将自然与人性联系在一起，已成为一种“以物寓性”的精神寄托。把自然之物赋予高尚、美好的品质，荷花就是最好的例证。
荷花之所以备受人们青睐，是因为其生长的习性暗合了儒、释、道三家“天人合一”的思想，认为人对自然必须尊重与服从，与自然建立和谐共存的关系，这种古老的哲学思想便体现在荷花上。
宋朝周敦颐的《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这段描述可以说是对荷花品质的最好概括，也是文人心性的自我写照。画家徐渭及八大山人，就是以描写荷花抒发自己看破红尘、与世不争的孤寂与冷傲，所以他们笔下的荷花画的是自己，“荷中有我，我有有荷”！
而现在的画家为名所驱，画荷花都是画给别人看的，所以他们笔下的荷花尽管用笔用墨华润、设色淡雅，但怎么看都带着一种俗不可耐的感觉。
俗话说：“宁议古人长与短，莫谈今贤是与非。”对于近代画家画荷，恕我不一一点名赘述了，真是一代不如一代！
五、来自于对金钱诱惑的接受和抵制
古人画荷是“荷中有我，我中有荷”，而现代画家在拜金主义的诱惑下，被金钱至上、金钱万能的思想占据大脑。他们笔下画的荷花，不是荷花，是被金钱俘虏后的商品，甚至有些人为了钱不惜制假贩假，这样的画与艺术两字早已相距万里之遥！
明代画家徐渭在贫困潦倒的时候，有人要买他的画，他自顾喝酒不予答理，甚至有人找上门买画，他一手掩着门一面大声吼到：“徐渭不在！”这就是古代文人“中通外直”的秉性和“不为五斗米折腰”的品格。
徐渭的朋友见他一生坎坷、生活贫困，好意邀请他出来相聚做事，被他拒绝。因为徐渭知道迎合他人，势必是对自己品格道德的背叛，他宁可贫困一生，也不做钱财的奴隶。所以他笔下的荷花永远是亭亭玉立、一尘不染，为后人留下无数描写荷花的精品力作！
中国的荷文化有着悠久的历史，千百年来，它在人们的心中已不是简简单单的植物，不仅承载着炎黄子孙朴实耐劳、美丽善良、清廉正直、襟怀淡泊的精神信仰，同时也作为民间年年有余、多子多福、和谐平安的审美意象，广泛地融入大众的生活，这种精神信仰和文化审美意象，将世世代代地传承下去！
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