中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
穿戴规制的形成
从根本上说，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因：
首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”（《东京梦华录。民俗》）。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史。舆服志》）。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”（《金史。舆服志》）可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物；如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”（焦循《剧说》卷六）。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。
促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”（高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代政治上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是被迫接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家（除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师）不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简约的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便地扩大。过去的民间戏班，一般只有几只箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去应付表现了上下几千年、纵横数万里的非常丰富的上演剧目呢？这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。如果没有规矩，那就既不能解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活的无限性的矛盾，也不能使观众看懂舞台上的装扮究竟表现了什么：这就是穿戴规制必然产生的客观根据，也是它的基本作用所在。
“宁穿破，不穿错”
穿戴规制并没有形成某种条文。要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧。穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说：“宁穿破，不穿错。”这句话的意思，并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的规则或定例来穿戴，表现出他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，就是上面讲的这一些，而不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，他是丞相，按现在的扮法应戴相貂、穿蟒袍。如果演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴，降低了他的官阶，那就算错了。但曹操是汉代人，这相貂是从宋代的平脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不是汉代人的冠服，在朝代上弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。此外，戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都是经过了一番挑选和整理的。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。譬如，作为相貂的生活原型的平脚幞头，在宋代的实际生活中是“君臣通服”的（《宋史。舆服志》），而到了戏曲舞台上，从金、元杂剧开始就是只给官员戴的，后来又把它的两脚改得微微上翘，专用于扮演历代宰相，名称也改为相貂。又如比甲，即坎肩，据说是由“元世祖后察必宏吉刺氏创制”的（沈德符《万历野获编》卷十四），流传到明代，成为官民之家妇女的日用常服（参见《金瓶梅词话》中的描写），但在戏曲舞台上，穿坎肩的妇女只是侍女、媒婆等“下人”及少数民族妇女。所以，生活服装经过不同程度的艺术加工而进入衣箱以后，它们的用法，就同生活既有联系又有区别了。这种规则化（或者叫规范化）的装扮，已经不局限于生活的原型，而成为假定的艺术表征。但由于这种规则化是在长期的演出实践过程中逐步形成的，始终没有脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，第335页）。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”，那么它们最终是要被淘汰的。它们之有生命力，就在于它们已经成了演员与观众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”，实质上就是观众。
同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容，是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式，是表现剧中人的社会地位的一个重要手段，如舞台上的各种冠帽，在翅子的样式上，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾有点特别。此帽来自明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动‘’（朱季美《桐下听然》）。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘了，但它与朝天翅还是不同，它是在曲折的铜丝上加一桃形小片。现在一般用之于依仗父辈财势胡作非为的花花公子，如《野猪林》中的高衙内。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、穿靠。某些冠服样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直官员戴，故又称”忠纱“；尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称”奸纱“；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为”金钱翅“。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。如”番“汉之别，就以用不用翎子、狐尾作为重要标记。还有，同样戴一顶纱帽，如插上金花，他就是状元；如加上套翅，他就是驸马了。盔头上扎红绸，表明这是神；如果披一块黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为”魂帕“；而扮鬼则要戴一束白纸条，称之为”鬼发“。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。
但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、花纹和质料，才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。如蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖裉下有摆，只是上面绣的花纹不同（蟒是满身纹绣，上为云龙、下为海水；官衣满身无纹绣，只在前胸和后心缀一方形补子），就成了两种戏衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，这就要用色彩来加以划分：皇帝穿正黄色，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同：净脚多穿平金大龙蟒，有气势；生脚多穿团龙蟒，或用彩线绣水脚，就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的
戏曲服装的用色规律，大体上可以归纳为以下几点：
(一)表现等级。在这方面，戏曲服装受明代生活的影响较多。明代法律规定，民间“不许用黄”，文武官员的公服，一品至四品服绯，五品以下服青、绿(《明史·舆服志》)。戏曲服装基本上也是如此。黄色(正黄或明黄)为帝王专用；其他颜色中又以红为贵重，紫是红的补充；其次为绿、蓝；黑色最卑微，故驿丞、门官穿的“青素”，穷途潦倒的书生穿的“富贵衣“，家院穿的“海青”，衙役穿的“青袍”，贫妇穿的“青衣“，都用黑色。这只是从表现等级的角度说的，换一个角度，如表现人物的气质时，黑色又有不同的含义了，它可以表现刚正，也可以表现粗犷，等等。
(二)表现风俗。红色一般作为华贵的颜色，但在喜庆场面出现时，又反映了我国风俗的特点。戏曲舞台上临刑的犯人要穿素红色的罪衣罪裤，监斩官要穿红官衣、红斗篷，这也是风俗的曲折反映。杀人是大凶事，为了避凶邪、图吉利，故必须用红。白衣在中国风俗中是哀悼之服，剧中死者的亲属多衣白，或在头上缠一白布以表示。这是指素白。至于带有花绣的白蟒、白靠、白箭衣则又不限于此了。
(三)表现情境。如《林冲夜奔》中的林冲，按昆曲的扮法，戴青素罗帽、穿青素箭衣，一身黑。这里用黑色，不是要表现贫困或卑微，而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼做的青素箭衣，用青绒代替青缎，吸光性能好，显得更黑，强化了对秘密夜行情境的刻画。
(四)表现心理、气质。舞台上小生、小旦所扮的年轻角色，服装多用鲜艳、明亮的色彩，这是符合一般青年心理的。但同样是年轻人，又要通过色彩来表现不同的精神气质。所以梅兰芳说，《游园惊梦》里的杜丽娘，是宦门少女，衣服应该漂亮，但她又是一个才女，“在漂亮之中，颜色还要淡雅”(《梅兰芳文集》第50页)。戏曲舞台上有不少扮相的用色是受了小说描写的影响，但这些扮相能够长期流传，也同它比较成功地表现了人物的性格分不开的。如关羽，在北曲杂剧中原是勾红脸、穿红袍的，到了明代的弋阳腔中才改为红脸、绿袍。这是受《三国演义》的影响。这个改变很有意义。红脸红袍的处理给人以火爆的感觉，适合于孟良一类人物；改为红脸绿袍，才有助于表现关羽能文能武、亦智亦勇的性格特点。
(五)表现舞台整体效果的美。我们常见舞台上演出兀帅升帐的场面时，一群大将穿着不同色彩的靠。如要一一追究为何甲穿红、乙穿绿、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某种特殊根据。实际上，这也是要通过靠的不同颜色，使舞台色彩丰富，观众看得“亮眼”，也能为元帅升帐制造一定的气氛。早期的戏曲不是这样的，往往一台大将都穿相同的服装。如明代演北曲杂剧《虎牢关三战吕布》，上场二十员将官，不但服装相同，连戴的髯口、带的武器也都一样。这种手法到了后来的戏曲演出中，就只用于士兵、衙役、校尉、宫女了。这是表现舞台整体色彩效果的两种基本手法：前者是通过强调特点美来表现，后者是通过强调整齐美来表现。这两种手法，往往交替使用，并以整齐美来衬托特点美。如演《两将军》，张飞一身黑，马超一身白，这是特点美；而双方的士兵们则各自用了整齐美，以使两员主将更显突出。当然，所谓特点美与整齐美，都是相比较而说的。如士兵们的服装，就它们本身来说，其色彩与样式是一种整齐美，但当它同龙套、宫女们的整齐美相比时，又各自显出它的特点美来。花纹在戏曲服装中不仅仅是一种美饰，也有一定的象征意义。如戏曲服装中的装饰主题之一的“蟒”，就是封建权威和尊严的象征。在实际生活中，蟒是无角无爪的蛇样的动物，但在明代服饰中的蟒纹，已是有角有爪、已类龙形了，与龙相比只少一爪。在封建时代，戏装中不允许用龙，故以蟒代替。现在则是龙、蟒并用。另一个装饰主题是凤。由于古代传说中凤，为鸟中之王，故在戏装中凤与龙(蟒)相结合，同为统治权少／的象征；后妃服饰多用凤。但风不像龙那么神圣不可侵犯，民间也用得很广。它同太阳、牡丹等相结合，可以象征光明、和平、幸福和爱情，所以戏曲从头饰到服饰，对凤纹用得不少。武将的开氅、褶子多用虎、狮等兽纹，是象征角色的勇猛。文生的褶子用梅、兰、竹、菊等，也常同他们的身份、气质有某种联系。谋士则用太极图、八卦来象征其智慧或道术。其他如蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等则象征吉利。一些纯装饰性的纹样一般不作主体。在纹样的布局上，又有满、团、边、角、折枝等多种。现在满地纹绣的服装只有蟒、靠、宫装等，褶子、帔等多在团、边、角上发展。中年以上多用团花，青年则多用边花、角花、折枝花。纹样可以赋予服装以一定的含义，并增添其美感，但用之不当，适得其反。所以，优秀演员不但对服装的样式和色彩的选择是严格的，在用不用花纹和如何用花纹上也十分讲究。有些角色应当穿素的，就决不搞花绣。盖叫天的《粉墨春秋》上有个例子：旧时有个剧场老板嫌武松穿一身黑，不漂亮，要垫本钱给武松“换一身蛋青的绸面上绣狮子滚绣球的褶子和裤衣“，结果遭到盖叫天的拒绝。如果武松穿了这类花褶子，岂不成了西门庆。梅兰芳演《金山寺》的白娘子，曾经用过三套不同花纹的白色衣裤战裙：一套是满绣黑线连环古钱纹，一套是绣大八团花，一套是绣三蓝小折枝花。经过演出实践加以比较，他认为“古钱纹的一套，显得黑压压地罩住子全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气。大八团的一套，有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道“，还是绣的“三蓝小折枝花的样子最好“。梅兰芳由此得出一个结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。“(《梅兰芳谈舞台美术》)这是很对的。另外，服装的质料，也能影响舞台的色彩效果。各种丝织品和棉织品，由于有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化。同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都能得到加强。所以不能轻视棉织品的运用。过去昆曲就比较严格，该穿布的决不穿绸、穿缎。
最后，还有各种不同的着法。如腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，可以表现奔波凄惨的情境；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也能点染出行色匆忙来；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称为“袭蟒“)，就给人戎马倥偬的感觉；靠旗本来是要渲染大将威风的，但有时丑扮的大将把靠旗松扎或者只插两面靠旗，反而显出他的可笑来。这类不同的穿着办法，也是很有表现力的造型语言。
总之，服装的样式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起的。这就像纺织机上的经纬线一样，孤立抽出一根线是看不清楚的，而交织在一起，就能呈现出某种图案来。只要对它们的处理是恰当的，有规则的，再结合上化装的表现力，就可以帮助演员装扮出各种各样的人物形象来。对于具有审美经验的观众来说，它们都是“信号”，经过自己头脑的综合，就可以理解扮演者的意图。
穿戴规制的可变性穿戴规制具有相对的稳定性，但不是死的、一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时期，戏曲衣箱还处在草创阶段，其穿戴规制比较简略。保留在《元刊杂剧三十种》中的“披秉”、“素扮”、“蓝扮“、“道扮”等，就是当时穿戴规制的一种简写，但名目还较少。明代万历间人王骥德在《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，执某器。最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。“这段话既说明了元代杂剧已有穿戴规制，又说明了明代的戏衣比之元代的有了很大的变化。现在我们来看明代杂剧的《穿关》，也有一些“不可复识”的名目，说明明代的戏衣也没有固定不变。目前的衣箱，大体上是在明末奠定了基础的。人清以后，清政府有薙发易服之令，但并不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣，所以当时就有所谓“优不降”的说法。清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西，大都到明代服饰中去找，清代服饰用得很少；同时又把已有的冠服加以装饰，使之更加精美。到了清中叶，戏曲服装的穿戴规制已经相当细致、严谨了。在这方面，昆曲尤为突出。清中叶之后，戏衣仍有发展，但穿戴规制的基本内容还是比较稳定的，所变化的，主要是某些具体的表现形式、表现手法。引起穿戴规制变化的情况主要有两种：一是来自剧目，一是来自演员。为了演出新的剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为了演出《雷峰塔》而创制的。许仙巾过去也叫“有玉毡帽”，可见它是在原来毡帽的基础上加工改制而成。戏曲史上这类新设计的冠服不少，尤其是家班、内班和宫廷戏班都搞过不少名堂，但并不能都保留下来。某些冠服能够在民间戏班的衣箱中保留下来是有条件的，或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服，虽然开头是为某个角色设计的，后来又可为其他角色所用。这就会引起装扮上的局部调整。如汾阳帽(俗称“文阳”)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪创制的，戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》时也让严嵩戴之，这使《河套》一出中同时出现的两个内阁大臣在装束上有了区别：夏言仍戴相貂，而严嵩则改戴金灿灿的汾阳帽了。这一改，就把严嵩位压群僚的显赫地位表现得更加突出。这种穿戴上的变化，不但不违背穿戴规制的基本内容—要表现剧中人的社会地位，相反使它表现得更细致、更有力。于是严嵩的这个扮相就被当做定例；汾阳帽因为有较多的用途，也就在衣箱中长期“落户了”。来自演员方面的变化，也可以举两个例子。据说，过去扮演《定军山》的黄忠是戴帅盔的。谭鑫培演出时，因他脸型较瘦，就不戴帅盔，只戴扎巾。后来的演员因为崇拜谭鑫培，遂沿为“老例”。这种改动，也不影响内容的表达。从关、张、赵、马、黄“五虎将”的扮相来说，谭的这个改动，恰恰有利于加强人物造型的特点美，所以大家跟着这样扮，也没有人提出非议。如果说谭的这个改动，主要是从适应演员形体的角度来考虑的，那么，梅兰芳对白娘子扮相的改动，既考虑了形式美，又有更高的立意。在梅兰芳的前辈那里，《水斗》、《断桥》中的白娘子是戴大额子的。梅兰芳在早年也如此打扮。到了30年代，梅兰芳才创造了一种软额子，代替了大额子。这样改的原因我想有两点：
一是白娘子戴大额子，雷同于一般女将，缺乏特色；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤战裙，并不扎靠，到了《断桥》中又换穿褶子腰包，戴了大额子(那时的大额子又特别高大笨重)都显得头重身轻，并不好看。改用软额子，配以面牌，既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。在面牌绒球的色彩上，梅也有过改进，早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，大约在解放之初，改用红色。一身洁白，头顶一点红。这样一改，色彩对比鲜明，也更突出了白娘子的战斗精神。这是梅先生对这个人物有了新的理解之后的一种改动，使这个人物的造型表现更美，也更深刻了。这就成了以后白娘子的“标准”扮相。这类例子表明，优秀的演员，一方面主张“宁穿破，不穿错”，尊重原有穿戴规制的合理性，反对乱穿乱戴；另一方面，他们并不是躺在原有的穿戴规制上不动的，特别是他们对于自己所精心塑造的人物形象，总是不断地摸索着改进其扮相，使之更加适应自己的形体条件，更加符合自己的理解和想象。
以上两种情况，都属于穿戴规制的正常变化。另外也有不正常的情况。过去，由于民间戏班的衣箱有限，当演出某些袍带大戏，蟒、靠不敷应用时，演员就不坚持某人非服某衣、某色不可了，只能迁就条件，斟酌变通，找比较接近的服装穿，如用龙箭代替靠、用开氅代替蟒之类。这是出于不得已，一般对演出质量尚无大碍。更严重的情况，是不顾戏情戏理的乱穿乱戴。如某些梆子班演员喜欢让并非驸马的文官，也戴加了套翅的纱帽，这是片面追求“火爆”的缘故。套翅一乱用，它也就失去了原来的意义。还有的演员为了追求个人突出，只挑“漂亮”的行头穿。如演京剧《捉放曹》的曹操，有人竟戴大红绣龙风帽，穿花褶子，郝寿臣先生看到这种扮相，认为“那是无论如何也不能容忍的“(《十戏九不同》)。但这种现象在几十年前商业竞争激烈的大城市剧场中是相当的多，现在也不是完全没有。所以对舞台上扮相的变化要作分析，有向好的方面变化，也有向坏的方面变化，不能一概而论。为什么演员会穿乱戴呢除了他本人的艺术修养问题之外，也同过去没有导演制度有关。在过去的戏班里，就是“角儿”说了算，没有更高的艺术上把关的人。演员同戏装店的关系又是一种买卖关系，只要演员肯出钱，戏装店里某些只顾向钱看的设计师可以曲意逢迎。这个问题直到现在仍然值得注意。要克服这些不良倾向，演员和设计师都必须重视穿戴规制的研究。今天，作为导演，要在人物造型上把好关，也必须重视这种研究。这不仅对演出传统剧目有好处，就是对演出新编历史戏、对设计新的服装也有好处。因为观众的审美要求有历史的继承性的一面，设计新的服装时，如能适当吸收一些传统的穿戴规制中的造型语言，就可以使观众既感到新颖，又感到好懂。不但戏曲可以这样做，就是话剧演历史戏也可以这样做。例如，传统戏曲中常用狐尾、翎子来表现少数民族，这是一种观众所熟悉的造型语言。鄢修民同志在话剧《王昭君》中刻画汉代的匈奴人的形象时，就巧妙地利用了这一点。单于和他的臣属都戴毛皮帽，顶上饰有翎毛；单于用了一丛较长的金色硬翎；大臣们则用了较短的金翎；下级官员则用银翎；另有一个奴隶苦伶仃，相当于汉族宫廷的优，只用了一根真的雉尾，以表现其卑微并增加其幽默感。这种新鲜而又不陌生的服装设计，有助于观众理解这些人物形象。戏曲服装的穿戴规制是个相当复杂的问题，我的研究还不深入，上面谈的这些意见只供大家参考。我的一个总的意图，就是希望大家既不要把穿戴规制看做无用的陈腐旧套。又不要把它看做不可移易的金科玉律，应当加强对它的研究，尽可能地做到守而不泥，变而不乱，这样，传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。
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