零基础学篆刻：浙宗的崛起——丁敬

篆刻的两大主要流派：徽宗和浙宗；其区别，主要源于篆刻的两大刀法：冲刀和切刀。之前一直说徽宗，今天我们开始说说浙宗，首先就是开派宗师——丁敬。

关于谁是切刀刀法的第一人，清代著名的篆刻理论家魏锡曾（这个人很重要，这里先记下他的名字）有一句名言：“朱文启钝丁，行刀细如掐”值得记忆和思考。

这是魏锡曾评论明代朱简时说的，传递出来的意思有这样几层：1、丁敬（钝丁）的切刀刀法，起源于朱简，丁敬并不是切刀的开创者；2、朱简的这种切刀，主要用于朱文印；3、切刀的刀法特征，是细碎的，像一点点把石料“掐”下来，不是“拧”，不是“挖”，与冲刀刀法差别很明显。

（西泠印社汉三老石室前的丁敬坐像）

不用多说，现在我们知道，丁敬是篆刻史上的重要人物，如果你去过西泠印社，就会在汉三老石室前见过丁敬的坐像，凡此道中人，无不顶礼膜拜，他是真正的宗师级人物，他在篆刻史上的崇高地位毋庸置疑。

但又很显然，丁敬不是切刀第一人。不是第一人，却最终成为切刀浙宗的开派宗师，为什么呢？让我们细细说来：

丁敬其人

丁敬（1695-1765），字敬身，号钝丁，砚林、砚叟、龙泓山人等，浙江钱塘（杭州）人。

看生卒年，他生于康熙年间，经历了完整的雍正年间，最终卒于乾隆年间，这跟他的成就当然也有关系。

丁敬小时候，家里很穷，靠父亲卖酒以维持生计，年龄稍长，他经历了文化上最为严酷的雍正时期，于是他矢志向学，实际上除了读书，他也基本没有别的出路，当时正值雍正朝的文化高压期内，但也正因文化高压，却迫使他打下了深厚的旧学底子，不但经籍基础扎实（这是基础），而且因此志趣渐渐转向艺事（这是兴趣）。

乾隆元年，也就是1736年，这一年丁敬42岁，因为他在诗文书画、金石篆刻各方面的造诣修养在当地已“时望甚高”，地方当局以“博学鸿词”荐举他去北京应试。

（丁敬画像）

“博学鸿词”科是什么性质呢？就是不拘秀才举人资格，只要是当地官方举荐，就可以直接去北京参加考试，考试通过就可以直接做官，这无疑是通向仕途从而改变家境的坦途。

但丁敬却对此次举荐表现的毫无兴趣，考试也不去参加，依旧在家乡过着闲时饮酒作诗，兴至书画刻印的清贫生活。稍晚一些，父亲故去，丁敬和老母亲，以及丁健、丁传、丁佺几个儿子一起，住在杭州城南的候潮门外，靠酿酒曲自给自足。他家房子不大，“小楼三楹㞚㞏（读qì zhé，层层叠叠。）”，所谓的“㞚㞏”，说的是前后相邻几小步的意思，可见住房问题常年困扰着丁敬。

尽管生活如此拮据，丁敬所作书画以及刻印，仍然不为财物，我们前面说其他文人“闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱”已经品格高洁了，丁敬更过，他生性耿介清高，作品不轻易与人，据说“非性命之契，不能得其一字也”，“贵人求其刻印，辄吝不肯与”。所以丁敬的大多数印章都是为他的至爱亲朋所作，这也是丁敬传世作品少的原因之一。“不自聊与人，群处辄隙末，意所不可辄嫚骂累日，夕不肯休”（杭世骏《道古堂文集·隐君丁敬传》，下同）从来不主动找人说话，如果群处，很快就会与人争吵起来。简单说，这就是一又瘦又怪又有才华的老头。这很像他的石头坐像中的样子。

我们现在见到的西泠印社丁敬坐像，实际上是1978年重制的，最早的坐像造成于1921年，当年，丁仁（西泠创始人之一）在杭州九曜山得到一块石头，酷似人形，便命工人造丁敬像，像高六尺，像下岩壁刻有袁枚楷书八行，每行字数不等，中有“古极龙泓像，描来影欲飞，看碑伸鹤颈，柱杖坐苔矶，世外隐君子，人间大布衣”句，这是罗聘画《丁敬身先生像》（下附）中的题诗，旧石像如图：

（旧丁敬像）

丁敬的金石考据学也成就很高，这源于他嗜古耽奇的性格。如上面诗中所说，他每于春秋佳日，杖履在西湖山水间，寻访经幢、墓碣、摩崖、嵌壁文字，攀其峭陡，剔藓被藻，“得见前人妙迹，终日勿忍去，必亲自毡椎摹拓，志书查征。”经年积累，最终撰成《武林金石志》（武林，杭州的旧称）行世。这部著作至今仍是价值极高的金石学典籍。此外，他他还有诗集、印谱传世。

这是一位典型的艺术痴人（那位成名成家的不是痴人呢？），所以他才有留名青史的成就。

丁敬的地位

我们现在可以跳起来，审视丁敬在整个篆刻史中的位置，以及他对前后篆刻史的影响，如图：

（丁敬在整个篆刻史中的位置）

在刀法方面，是他继承了明代朱简的切刀刀法，并把切刀刀法完善成为表现力丰富的刀法体系，开创了以切刀刀法为基础的浙宗篆刻。在篆法方面，他又继承了四凤派（实际上是间接继承了程邃）的篆法特征，由此继承了徽宗的一部分高古气息及汉印精髓。在“西泠八家”中，他又是唯一一位早于徽宗邓派大师邓石如的篆刻宗师，对徽宗的篆法又产生了相应的“反作用力”，如图（可以仔细看一下生卒年份）：

（丁敬在西泠八家和篆刻史中的位置）

后面我们会说到徽宗邓派邓石如如何如何重要，但邓石如实际上也继承了浙宗丁敬的一些东西。

丁敬的篆刻艺术观及其思想内核

丁敬的篆刻艺术观，主要表现在他的两首论印绝句中。

其一：《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶眩所知。解得汉人成印处，当知吾语了无私。

这一首诗，显然说的是篆刻的字法，《说文解字》是研究汉字造字规律和诠释字义的工具书，是字典，长期以来，《说文解字》都被印学家奉为治印用字的宝典，比如吾衍的《三十五举》中，第四举认为“凡习篆，《说文》为根本。能通《说文》，则写不差。”到了十六举干脆说：“汉篆多变古法。许氏作《说文》，救其失也。”吾丘衍甚至认为《说文解字》纠正了汉印中用字的错失。

丁敬完全不赞同这一点，他认为篆刻用字应当放宽，标准应当与《说文》有区分。只要文字变化符合规律，就应该允许使用。因为汉印之中，有太多的不符合《说文解字》的文字用法。

这很重要，《说文解字》是文字学的，是学术性的，要求严谨、精确。而篆刻是艺术性质的，只要表达意思，抒发情绪，笔画的增减、盘曲都应当是被允许的，汉印中，这样的例子太多了。如图：

（《说文》小篆与缪篆的区别）

现在我们已经知道，在汉印中所使用的篆书，实际上是汉文字的一种艺术用字，就是缪篆，它跟《说文解字》中的小篆有本质的区别，但在丁敬的时代，能有这样的认识，实际上是创造性的。

（丁敬的作品：容大）

实际上，也正是因为字法认识这一点，才有了“浙宗”一派，字法的解放，对于浙派的突起是决定性的，决不是仅仅一个切刀刀法，就确立了浙派。

其二：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。（自注：吾子房（丘衍）议论不足守）

这一首绝句，实际上也是针对吾衍的《三十五举》的。而这一条相对来说更重要，就是确立“创新”思想。吾丘衍和赵孟頫倡导“印宗秦汉”在很长一段时期内促进了篆刻回归正统，但也因此捆绑了印人们的手脚，汉人做法成了标准，成了“不二法门”，进而成了阻碍印学发展的桎梏，而丁敬明确提出，要摆脱局限，要有敢于“离群”的思考，要敢于发挥自我个性，篆刻艺术才能自由舒卷而无所羁绊，并由此走向创造，走向发展。他认为被吾丘衍极力反对的唐宋印里，照样有很精彩的作品，虽然它们并没有严格按照汉印的典范！

这并不容易，因为汉印是典范，丁敬这样说，实际上是要冒“离群”的危险，甚至很可能被印坛孤立，被印人们诟病，不过他不怕，丁敬从来都是不怕孤立的，上面我们说了，他其实就是一个孤僻的小老头。

（丁敬的作品岭上白云及边款）

我们看这一方“岭上白云”实际上，它的文字篆法，既不是小篆，也不是缪篆，而是介于缪篆和小篆之间的字形特征，章法上，既有汉印的均分印面特征，又借鉴了唐宋印和古玺印的参差错落之法。

丁敬的艺术成就

其实，读完了上面两首论印绝句，我们已经可以想像丁敬所取得的印学成就了，但为了更系统，我们还是把他的成就罗列出来，更直观一些，丁敬的艺术成就主要表现在如图的四点：

（丁敬取得的成就）

其一、创造性的模拟汉印

丁敬虽然有反对吾丘衍的言论，但他并不反对秦汉印，相反，他有深厚的秦汉印基础。他在“王德溥印”的边款里说：“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由其神流韵闲，不可捉摸也。”如图：

（丁敬的作品：王德溥印）

又在“金石契”的边款里说：“秦印之结构端严，汉印之朴实浑厚，后人之不能摹拟也。”总之，他这里的后人不能作与不能模拟，不是不能照样模仿摹刻，而是难以在“神韵”上的逼近，就是我们现在所说的，得到汉印的“气息”。那怎么才能得到汉印气息呢？丁敬在曙峰书画的边款里回答了这个问题：“古人托兴书画，实三不朽之余支别派也。要在人品高，师法古，气韵自生矣。……”如图：

（丁敬的作品：曙峰书画及边款）

在他的艺术观里，解决两个问题：1、人品要正；2、师法要古。汉印的“气息”自然就来到作品中了。

其二、切刀刀法

切刀刀法的技法特征，后面在技法部分会专门再讲，这里先稍说两句：所谓的切刀，实际上是用细碎的短刀，波磔前进（前一刀跟后一刀一般不可能在同一方向），完成一个笔画往往要积累若干个细碎短刀。这样形成的笔画，长的显得斑驳苍老，短得显得平实劲健，视觉上的效果是古健，稚拙，富有金石感。

切刀的“短切涩进”，必然使线条表现不同程度的波磔，产生的效果类似书法中笔与纸争力的涩、韧效果，由此在石面上表现出笔势和气韵。同时又利用运刀过程中产生的细微刀痕和石料自然的崩裂痕迹，更加强化了印面斑驳古拙的金石韵味。虽然丁敬不是第一个采用切刀刻印的印人，却是第一位将切刀刀法完善为成体系刀法的宗师。比如这方大印“相人氏”：

丁敬和他的作品：相人氏）

细细观察笔画边缘的历历刀痕，真的就像毛笔在宣纸上形成的“争力”之痕。但实际上，丁敬的作品也不全由切刀完成，他时不时也会在作品中加入冲刀的刀法，比如这方“宗镜堂”：

（丁敬和他的作品：宗镜堂）

或者其总体的风格仍是切刀的，但是在某些长程笔画的完成上，也偶尔会有冲刀的加入。

其三、从唐宋印里汲取营养

唐宋印是中国实用印章的低潮期，因为各方面的因素叠加（纸张的通行，印泥的加入，篆法的淡漠等等），唐宋印出现很多问题：比如过分的工艺化，比如篆法的不规范，比如章法的零乱等等，但其工艺化所呈现的线条排叠，章法零乱所带来的天趣，篆法不规范所带来的奇诡，往往又有艺术上的可取之处，并不能一概摒弃。丁敬诗中说的“看到六朝唐宋妙”指的正是这些，这些特征多体现在朱文印（唐宋印也多朱文）中。比如：

（丁敬和他的朱文印）

流丽婉转来自唐宋印，篆法的装饰性来自唐宋印，线条的排叠工艺性也来自唐宋印。实际上，丁敬的代表作“丁敬身印”其中的斜向笔画，也来自唐宋印，因为这些斜方向的线条，在端端正正的汉印中，是极少见的。如图：

（丁敬的朱文代表作：丁敬身印）

以上三点，实际上构成了浙派印风的特点：有个性的汉印。

其四、单刀边款

此外，特别值得一提的就是，从丁敬开始，篆刻中开始出现纯粹的单刀边款。在丁敬之前，印人刻制边款的方法如同刻碑，即在印边写款，然后以双刀勾边完成。到了丁敬，他开始纯以单刀刻款，这种刻法，如同用刀在石上写字，刻法简洁实用，艺术效果爽劲挺劲，富有刀笔之味，又有金石之趣，现在我们经常用的单刀刻款法，即源于丁敬。关于这一点，在后世陈豫钟（“西泠八家”之一）“希濂之印”的边款里有记载：“制印署款，昉于文、何，然如书丹勒碑。至丁砚林先生则不书而刻，结体古茂。闻其法（系）斜握其刀，使石旋转，以就锋所向。”

（陈豫钟记载丁敬创单刀边款的记录）

看，边款的“不书而刻”，“以石就刀”等等方法均源于丁敬，实际上到现在为止，我们还得益于丁敬老人的这项创造。

丁敬之后，印坛南北并峙局面的形成

稍稍汇总一下，到丁敬为止，中国的篆刻开始明确的分为南北两个阵营，北边是徽宗，主要以冲刀为主，后世印人以邓石如、吴让之为代表；南边是浙宗，主要以切刀为主，后世印人以西泠诸家为代表。

丁敬是南宗的开派宗师，他是浙江人，所以，南宗就叫浙宗。一个伟大印人的出现，随之而来的是大批的跟随者，如蒋仁、黄易、奚冈、陈鸿寿、陈豫钟、赵之琛、钱松等，他们与丁敬并称“西泠八家”。西泠诸家所倡导的印风，在之后的三百年里，几乎统治了中国印坛。丁敬之伟大，可想而知。

让我们再一次回看这位倔强的小老头的样子：

（罗聘：丁敬像局部）

其实，丁敬之后，南北两边各有成就，南北几乎齐头并进，共同推动着中国篆刻艺术的发展，清代也成为篆刻有史以来的最高峰时期，这种南北并进的局面，一直到天才艺术家赵之谦（浙江人）出现才告一段落。

在其后赵之谦与吴让之（江苏人）的争论中之下，徽浙两宗又重新打通成为一体。赵之谦是南北横站的印人（“西泠八家”中的最后一家钱松，是赵之谦的好友，实际上他也是南北并通的人物），至吴昌硕为止，篆刻南北两宗又重新汇在一处，吴昌硕由此成为集大成的大篆刻家，那是后话，后面会陆续说到。

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