藏传佛像艺术的成熟期：明朝
1.藏中佛像艺术：明朝，藏传佛教各派竞相在藏中兴建寺庙，发展和扩大本派势力和影响。影响最大的是噶举派，还有宗喀巴创建的格鲁派和萨迦派。
造像的艺术风格上具有普遍性和特殊性的双重特点。普遍性就是藏中佛教造像在继承元朝佛像艺术(以尼泊尔风格为主)的基础上,普遍融入了西藏本土和中原内陆的审美因素和艺术手法。一改原来尼泊尔艺术较为突出的面貌,而体现出鲜明的以藏民族风格为主的艺术特色,这是明朝佛像艺术发展的总体趋势,也是明朝佛像艺术定型的重要标志。
特殊性归纳为以下几类:
A型:时代可定为15－16th。全身结构合理，造型大方，衣纹简洁，佛像头饰螺发，肉髻高隆，大耳垂肩，面部或方或圆，额部宽平，眉间饰圆形或长方形白毫，高鼻深目小嘴，袒右肩袈裟，胸前袖口和腿部有衣纹，余处光素，躯体一般很挺直，宽肩细腰，比例匀称，下摆衣褶呈扇形放射状，但没有宋元时佛像规范。菩萨装造像头戴五花冠或正面呈半月状的花冠，顶结锥状高发髻，面形或方或圆，也有呈倒三角形的，眉间白毫也有方有圆，眉眼及口鼻尚保留一些尼泊尔和帕拉造像的特点；上身不着衣，饰项圈、长链和手钏臂钏；肩部一般不搭帔帛，偶尔有见；下身长裙，一般不施衣纹，也有以阴刻双线或双连珠线表现的波谷状衣纹。腰带结垂落于座前一般只露出一个结头，不似放射状。腰部以下有U形连珠装饰。莲座与花瓣造型和形制与佛像一样。前期造像结构紧凑，造型敦实，躯体浑厚，胸部肌肉高隆，脖子较短，头微下垂；晚期造像变化明显，躯体较单薄，面部及衣纹表现出地方特色，具有较大的随意性。总之，这类造像突出的特点是，保留了十分明显的尼泊尔——帕拉造像的特点。
B型：时代为15－16th。艺术风格明显受中原内陆影响，衣纹较多。佛像造型与A型略同，面部更接近藏人审美且带有内陆影响和特征；衣纹则与A型完全不同，多达自胸部至腿部，质感不强，较平板，片状，显得不是很流畅和飘逸，其复杂程度和布排类似内陆造像，但表现方法又受尼泊尔影响。从大量实物看，尼泊尔人不擅长表现主体形式的衣纹。我们把明朝较流行的融合了尼泊尔与内陆艺术风格的新的衣纹样式称为“藏式衣纹”。明朝后期，衣纹的立体感比较强了。明中期袈裟出现了右肩反搭袈裟边角形式和带田字格的袈裟形式。菩萨像受汉地影响更大，衣纹复杂且帔帛顺两肩而下，从手臂内侧呈U形再从手臂外测搭于身体两侧。其藏化程度也很大，尤其是面部，不是很妩媚，但写实生动，接近宫廷造像又不如宫廷造像比例匀称和做工精细，有地方的随意性和创造性。上师和罗汉写实性最强，此风气始于15th末，16－17th达到鼎盛，且一直延续不衰。
C型：时代为15－16th。与明宫廷造像在造型、装饰、衣纹表现手法等方面特征几乎一致，如头饰，发髻高并在顶部盘成横圆柱状，国字脸，两肩搭帔帛，自手臂内侧呈U形再从手臂外测垂于座，两个头垂搭于座前方。到康熙、乾隆这种形式比较普遍。裙子衣纹在两腿部呈对称状，躯体敦实，莲座束腰较深。有一些细节略不同，如保留了传统的包底封藏法，红铜铸造等。
D型：时代为16th。其肩部很窄，身体瘦长，极不协调。常见的菩萨像较多，五花冠或半月装饰的花冠，高发髻，肩部各有一条发辫垂搭，耳际有冠结和U形缯带，戴大耳环。面部长方，有些尖削，形象藏化且变化不定。下身衣纹表现手法：①不施衣纹，小腿部有钏饰；②仅以一道衣纹（阴刻线或连珠式）表现；③以浅细和藏式平铺式的衣纹表现。座前方一般露出腰带的结头，自然地平搭座前。
E型：明代藏中造像最典型的样式，时代14－15th。头戴花冠和发髻冠，且较低矮。花冠正中一大花瓣，左右各出一茎向上弯出呈半月状，是明代较流行的冠式，应是从元朝藏西的造像中吸收过来的。面相圆形丰满且有肉感。面部特征完全藏化，双目平直，双眉上挑，两眼睁视，威严凶猛。耳际冠结结头向外自然舒展，宝缯向下垂搭，自然流畅。躯体浑圆敦实，四肢粗壮有力，女性尊者双乳球状高高隆起，女性特征明显。全身肌肉给人以柔软丰满的真实美感。全身装饰繁多，手法十分细腻。胸前装饰为明代固定格式：先是项圈，缀以璎珞，再是挂于脖子上垂于胸前的U形长链，多用双层或三层连珠纹形式，上嵌各色宝石（以绿松石最多）。下身多穿长裙，衣纹呈波浪状，显得薄透贴体，衣纹也用连珠表现，不用阴线阳线。两条连珠线之间都阳刻植物等花纹，显得过于繁琐（还表现在手臂上），手腕脚髁都戴镯子且不止一圈，而是六七圈甚至更多，都用连珠表现。莲座为流行的双层束腰式，莲瓣呈桃仁状，也是明代常见的。上下沿一周连珠。莲座整体略矮且靠上，底沿部有一道素直边。这类造像胎体厚且重。
F型：时代为15－16th。黄铜铸造，表面不镀金，做工精细，比例匀称，造型和衣纹受明宫廷造像影响又不完全照搬。佛像接近元代藏西风格，螺发高肉髻，袒右肩袈裟，衣纹萨尔纳特式，躯体单薄，莲座不是大梯形，而是上下差距缩小，莲瓣也从元代大花瓣改为流行的桃仁状。菩萨装造像变化明显，身着长裙，衣纹为藏式手法，繁复写实，质感不强，片状平铺于腿部或座前。整体结构趋于合理，佛身与莲座比例协调，与宫廷造像有一定的渊源。
2.藏西佛像艺术：明朝藏西地区依旧延续旧有的古格王朝，但并不独立而是隶属于中央。其佛像艺术进入了一个蓬勃发展的阶段，艺术风格又有发展和变化，国外学者称其为古格的“文艺复兴”时期。表现在壁画上，到16th初期以后，主尊的袈裟出现了宽松的衣褶，具有复杂而写实的立体感，背景出现山和建筑等内容，更为悠远和深邃。
金铜造像风格明显趋近藏中并相互影响。材质仍以黄铜为主，胎体轻薄，躯体光洁细润，表面不镀金，乌黑光亮。
明朝建立后继续推崇藏传佛教，采取“众封多建”的民族宗教政策，使中央政府与西藏各派的联系更广泛而紧密。明宫廷造像始于永乐，这一时期是明朝经营西藏的重要时期，也是明朝治藏政策的完善定型时期。宣德时期，宫廷造像的规模明显不如永乐时期，现存数量不及永乐的十分之一。
永乐十八年（1420年）北京皇宫建成，第二年永乐迁都北京。但此前1408年前后永乐造像已经开始制作了，这说明当时有一部分造像是在南京制作的，而这时的造像风格是非常明显的永宣风格，说明在永乐十九年迁都之前的南京宫廷佛像正是我们通常见到的永乐风格造像。这也说明南京实际是明永宣风格造像的原产地。
1.
发型：佛像螺发，顶有肉髻，上有宝珠。菩萨一般花冠和发髻并用，发髻高盘于头顶呈横圆柱状，余发垂于脑后，发丝清晰可辨，发梢在两耳际和后颈扣成一道弧形，耳际也各分出一条发辫垂于肩，两耳边各有U形翻卷的缯带。本尊和护法的头饰一般戴骷髅冠，顶竖象征忿怒的红发，与明初西藏地区同类题材做法一致。
面部:宽平的国字形脸，两颊较丰润，颇有肉感，眉眼比较长，神态沉静略带一丝微笑。躯体：宽肩细腰，四肢粗壮，躯体浑圆，肌肉饱满，一双大脚，趾掌刻划十分逼真。
衣饰：佛像上身袈裟，下着裙，全身基本无饰物。菩萨佛母胸前多个U形连珠式璎珞，两耳垂大环，下着长裙，腰间束带，腰带下前后都有U形连珠装饰。双肩搭帔帛，从肩垂于手臂内侧再折回搭向小臂外侧，在内侧形成一个小圆环，富于装饰，手钏臂钏脚镯均有。本尊和护法则全身袒露，只在腰间围一张兽皮，比西藏地区的造像装饰上更多了连珠。
衣纹：一般采用中原地区传统的表现手法，流畅飘逸，质感强，非常真实。
佛座：佛、菩萨、佛母、上师等多双层莲座且造型规范，上下基本呈垂直状，莲座上下用莲瓣满饰一周不留空白，上下边缘又各饰一周大小一致的圆形连珠。莲瓣饱满，头部饰立体感颇强的云头纹或称卷草纹。本尊和护法神像一般为单层覆莲座，莲瓣形制装饰与双层座完全一致。
纪年铭文：一般为“大明永乐年施”或“大明宣德年施”均为阴刻六字款，字体柔美，位置均在莲座正前方上面。“年”字短竖用一点代替，“德”字心上少一横，这与永宣官窑瓷器上写法一致。均为从左至右顺序读。
装藏与封底：每尊造像都要装藏，一般在莲花部位，但流传至今，多已残缺不全，只有保存于寺庙的造像装藏基本完好，封藏也都基本保留下来了，封盖朝外的一面中间刻十字金刚杵，它的最中心部位刻阴阳鱼。一般是一条鱼有眼，另一条鱼无眼，故称“阴阳鱼”，这种图案从元代开始出现在藏式造像封底上，到清朝比较普遍了。底盖封严后，一般还用掺硃砂的封蜡封周边缝隙。所以今天在极少数带完好封藏的永宣造像封藏盖上，我们仍可看到硃砂存留其上。
铜质及工艺：一般用黄铜铸造。但极个别不用黄铜，只是个例。铸法是中原传统的失蜡法，全为整体合铸，没有分铸和焊接，胎体厚重，一般镀金，金质纯厚，亮丽悦目。
规格：大多为20cm左右，十几厘米或30cm的较少，个别有较大的造像。
2.永宣宫廷造像风格的演变与分期
永乐前期：永乐六年（1408年）至永乐十九年（1421年），是明朝宫廷造像的开创时期，整体造像、装饰风格基本成型，但局部或多或少保留了印度尼泊尔造像的遗风。特征是体态优美，形象妩媚，装饰繁缛，气质高雅。莲花瓣细长饱满，劲健有力，可以作为此期造像鉴定的重要依据。有的衣纹采用印度尼泊尔萨尔纳特式表现手法，十分简略。
永乐后期：永乐十九年（1421年）至永乐末年（1424年），是明朝宫廷造像的定型期。造像体态平稳，很少见到三折枝动感造型，嘴变大，人中变长，脸较方，相对于永乐前期女性特点，则表现出大丈夫相的特点，且千佛一面。莲瓣变得略宽肥一些，莲瓣头部出现了卷草纹。
宣德时期：（1426－1435）承袭永乐后期风格但略有变化，造像躯体趋肥，略显臃肿，规格一般在20cm以上，大多在25－27cm之间，面相宽平，更趋近汉化和男性化，莲瓣也更加宽肥饱满，头部卷草纹更加复杂，衣纹质感比永乐时期更强烈，相应地尼泊尔因素明显减弱。
从工艺上看，年代较早的工艺水平优于较晚的造像。同一时期的宫廷造像也有工艺水平之高低，原因是其用途不同。一种是“皇帝本尊像”，指特意为永乐皇帝个人观修而铸造的，造型优美，焊铆缝隙光滑平整，国字脸，细长眼，衣服紧体，线条清晰，仰覆莲座，有的上下沿嵌珍珠，镀金色泽艳丽。莲座的侧边都刻金刚杵，且封底用硃砂蜡封周边缝隙，座上面都镌刻当时皇帝的纪年。另一种是“事奉佛像”，大概是指由永乐帝召请众僧诵经侍奉佛法之用。另外永宣还有许多佛像用作赏赐给西藏上层僧俗人士，因此一股模仿永宣造像艺术的风气在雪域高原兴起，领军人物就是与宗喀巴大师（1357－1419）同时代的卓有成就的艺术大师来乌群巴。他的作品特征是经过镀金与明永乐利玛佛像极为相似，造型美观，盘起的双腿自然放松，仰覆莲之间较深，花瓣脉络清晰，结构严谨，藏族人习惯称为“来乌群巴利玛佛像”。它与永宣宫廷造像还有一定区别：永宣宫廷造像采用黄铜、封底剁口法、工艺精细、莲座上都刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”；而来乌群巴佛像则皆用红铜、封底用包底法、工艺略显粗糙、无刻款。
3.永宣宫廷造像的题材及其特点
（1）永宣造像题材丰富，多是藏传佛像各教派共同信奉的，有的带有宗派上的个性特点。题材种类有20余种，从数量比重看依次为绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨埵、释迦牟尼、阿閦佛、金刚手、弥勒菩萨、药师佛、无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、马头金刚、上乐金刚、喜金刚、吉祥天母、地狱主、自在观音、摩利支天等。其中比较典型的是文殊、观音和金刚手菩萨，人们将这三种造像分别视为智慧、慈悲和力量，是祈福之所依，被尊称为“三大依怙主”，藏族人民还把吐蕃王朝的松赞干布、赤松德赞和赤热巴巾分别奉为观音、文殊和金刚手菩萨的化身。
人们还把绿度母、白度母和尊胜佛母一起供奉，称为“长寿三尊”。（有时人们把无量寿佛<居中>、左边尊胜佛母、右边白度母奉为“长寿三尊”。）
此外，噶举派把金刚持奉为本初佛；萨迦派将印度八十四大成就者之一的毗瓦巴奉为重要上师，同时喜金刚、二臂玛哈噶拉也被萨迦派崇奉为本尊和护法神；格鲁派则崇奉文殊、吉祥天母和地狱主为本尊和护法神。
（2）永宣造像大部分为寂静相，占90﹪，忿怒相极少。有的造像底座内堂沿上刻有汉文数字，是供奉顺序号还是铸像数目的顺序号，尚无从可知。
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