明以前的绘画，如『唐画』『宋画』『元画』，其材料主要是硬毫与熟性纸（绢）。明代以后，使用柔毫、生宣者渐多，至清代则普遍使用。我们临习一幅宋画，若是使用生宣与羊毫，则很难临出宋人那种神采与气韵。近人吴昌硕、黄宾虹的画，之所以让我们觉得好接近，因为其绘画材料主要是用生宣与柔毫（兼毫）。
用生宣与柔毫（兼毫）作画作字，是今人普遍的观念。许多人认为，画画写字，练习练习，就用毛边纸，条件好了，水平上去了，就用好一点的生宣。而他们从来不思考，为什么要用这样的纸与笔？我所学习的范本，用的是什么样的纸与笔？
有的学书者，用羊毫在生宣上，接近原大小临写王羲之《兰亭序》。虽然他用这样的工具材料临写《兰亭序》数十年，不可谓不用功，但是也只是达到了在字形上与范本相似，而神采与气韵，根本不沾边。数十年临写《兰亭》，自以为功力深厚，深得右军笔法，其实未必。因为王羲之时代的字，所用的笔是硬毫；那个时代所用的纸，多为『硬黄』一类的熟性纸（略似于今天的牛皮信封纸）。如果以羊毫加生宣临习，终其一生，也难以学到硬毫加『硬黄』造就的笔法。晋人书法这种用笔与纸的情况，在唐宋元明一直延续了下来，虽然各个时代略有差别，但还只是大同小异，直到清代碑学兴盛，才产生了较大的差异。
由于审美追求的差别与书写工具材料的差别，带来了的笔法的差别。
1、行笔速度
疾涩相间，虽然为碑学与帖学之用笔所并用。但是，比较而言，碑学更趋于涩，帖学一路更趋于疾。清代人因为崇尚碑学，厚重苍劲成了书法学习的主要追求，留与慢，成为他们用笔的关键词。如此一来，如何能知道王羲之书法的好，又如何能切入『二王』一脉？其实，『二王』一脉，不是不要留，不是不要慢，而是一种不同于碑派书法的留与慢。可惜，在许多碑派书法痴迷者的眼中，觉得留不住，太滑、太快了。所以，总体来说，碑法一路的行笔速度要比帖学一路的行笔速度要慢一些。清代碑学理论家阮元《北碑南帖论》中说：『短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。』碑一路书法，要想像帖一路那样『意态挥洒』，终究不易。
2、笔锋变化
帖学一路用笔，追求八面用锋，以王羲之《兰亭序》为极致。米芾是八面用锋忠实传人。其他的书家，虽然未必有此二人变化多端，但是无不在笔锋变化的精熟方面下大力气。即便楷书如褚遂良、赵孟等人，也追求笔法的精致入微。而到了清代的书法，这种对笔法的精微追求，转向为线条的厚重与苍涩。帖学对『侧锋取妍』之侧锋的使用，极大地被弱化了。因为碑学一路审美崇尚的是质、是实，而不是之前的灵动与虚和。如曾熙临《王献之不审尊体帖》、胡小石临《王羲之初月帖》、此和王羲之《初月帖》对看尤显。
3、虚实
因为清代碑学家推崇的碑学的主要书法作品属北朝碑刻，帖学作品则是南朝一脉。所以碑学与帖学，在清代也被称作是『北书』与『南书』。刘熙载说：『北书以骨胜，南书以韵胜。』又说：『南书温雅，北书雄健。』碑学之着力点，正在实处；帖学之着力点，正在虚处。这正是一文一质、一虚一实也。所以帖学的用笔，主张虚灵，是在飘逸中的沉着；碑学的用笔主张厚实，是在艰涩中的流畅。如同临《颜真卿争座位帖》，帖学一路的董其昌临本，与碑学一路的何绍基临本，用笔虚实方面有着明显的差异。
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