世界上有三种古老的戏剧文化：一是古希腊悲剧和喜剧，二是古印度梵剧，三是中国戏曲。中国戏曲在12世纪形成完整的形态。它走过了漫长的坎坷不平的道路，经过800多年不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，呈现了旺盛的生命力。如今，在广袤的中国大地上，有300多个剧种仍在演出，古今剧目，数以万计。戏曲在中华民族文化艺术史上，以及在世界艺术宝库里，占有独特而重要的地位。
中国的传统戏剧有一个独特的称谓：戏曲。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录·院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是综合艺术。它既包含时间艺术（例如音乐），又包含空间艺术（例如美术），而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术与空间艺术的综合。它要在一定的空间中来表现，要有造型，这就是空间艺术。但它在表现上又需要有一个发展过程，因而它又是时间艺术。这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化装，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，还是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲这种与表演艺术紧密结合的高度综合的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是中国各民族长期的共同的创造，是千百年来由许多知名的和无名的艺术家一点一滴创造积累起来的。从艺术元素的构成看，戏曲的发展来源主要有三个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。东汉张衡《西京赋》里，就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五，广泛搜罗“四方散乐”，在洛阳城外临时搭建戏场，占地八里长，让艺人们彻夜在那里演出。唐代长安有定期举行的庙会，除和尚讲经外，还有说书、杂技、歌舞等表演。到了北宋，更出现了常年集中各种技艺演出，而且是营业性的“瓦舍”。这种集中，不仅促进了各种艺术的互相竞争，而且促进了它们之间的互相吸收、互相渗透和互相结合。经过长期的演出实践，不同的艺术融合到一起，成为一个有机的统一体，于是，新的艺术形式就诞生了。从西汉《东海黄公》以角抵表演特定的人物故事，到唐代《踏摇娘》中歌舞、角抵与滑稽表演的结合，不难看到各种艺术逐渐融合并不断产生新的艺术形式的轨迹。中国戏曲就是循着这样的发展线路孕育和诞生的。它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一体，用节奏统御在一部戏里，达到和谐统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲的虚拟性。虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是无法实现的。因此，所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同而已。漫画是变形的，中国画是变形的，芭蕾、西方歌剧都是经过变形的。就是非常写实的希腊雕刻，也是变形的，因为它首先就没有颜色。写实派的话剧，也是变形的，看来与生活相似，实际上，话剧中对话的嗓音那么高，动作那么夸张，都离开了生活的原形。戏曲通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同。戏曲的变形和生活的原形距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。
中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的社会环境中逐渐形成和发展起来的。古代演剧没有布景，没有幕布，舞台条件十分简陋。戏曲难以模仿和照搬生活的原形，制造出真实的幻觉。自然，世界各国古老的戏剧产生的物质条件都同样是简陋的，例如古代希腊戏剧也没有布景。但中国戏曲不像一些国家的戏剧那样走上了写实派的路子，究其根本原因，只能从中国独特的深厚的民族文化和美学传统中去探求。
在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似，这是中国传统艺术的根本特点之一，是从中国传统的美学观中产生出来的。如中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，而是作为剖析生活本质的一种武器。它追求的是生活本质的真实，而不囿于生活表象的真实。它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，尽量扫除生活中琐碎的非本质的东西，把观众直接引入生活的堂奥中去。显然，这种创造性的工作远比单纯模仿生活或刻意制造真实的幻觉要复杂和深入。
戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。任何艺术都要用一定的形式表现生活，这种特定的形式，对于每种艺术来说，既是表现生活的手段，也是表现生活的条件。每种艺术都按照一定的条件去表现生活，在这个意义上说，艺术的特定形式，也是一种限制，一种局限。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。为了解决这些矛盾，一种做法是：把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。在同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就是西方戏剧中自有“三一律”以来多年采用的基本结构形式。另一种做法是中国戏曲的解决办法，它有一种假定性，即和观众达成这样一个默契：把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……运用自由，富有弹性，舞台的空间和时间的含义，完全由剧作者和演员予以假定，观众也表示赞同和接受。时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲虚拟手法的集中表现。
作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、对刮风下雨等自然现象的虚拟，以及对人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域。通过表演，在有限的舞台上，把观众带到多种多样的生活联想中去，借观众的联想来完成艺术的创造。这就是中国戏曲艺术家可以在几乎是一无所有的舞台或空旷的广场上，表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。
戏曲通过高度的艺术真实表现出生活真实的虚拟性特点，是千百年来一代又一代表演艺术家运用他们的智慧积累而成的优秀的民族表现形式。它的形成过程，并非直线发展，而是中国祖祖辈辈的艺术家们经过了各种途径的探索。在历史上，并非没有人运用布景，把舞台装饰得华丽一些。明末张岱的《陶庵梦忆》，记载了一个班社演出《唐明皇游月宫》时用了月宫的布景。清初的李渔在《蜃中楼》里，也布置过一座精巧的蜃楼。至于宫廷的演出更是花样繁多。但戏曲发展的主流，还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己独特的美学体系。
中国戏曲另一个艺术特征，就是它的程式性。程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的含义。程式都是直接或间接来源于生活。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等，都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”“吊毛”“抢背”等。表演程式还有另外的含义，即它是生活动作的舞蹈化。戏曲表演动作，固然要求具体，让人看得懂，但是它又不是生活动作的照搬。它还得把生活动作美化和节奏化，也就是舞蹈化。如“起霸”，实际就是披甲扎靠，这是具体的生活动作，但在戏曲舞台上，已变成舞蹈性的表演了。
表演程式具有规范化的含义，并不意味着戏曲表演就是一种没有生气的公式化的东西。程式是从创造具体角色中逐渐产生的，并不是一开始就有了整套的程式。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作，并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。昆剧《千金记》中有一场戏描写霸王半夜听见有军情，赶快起来披甲上马。为此设计了一套动作，大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它，并干脆把这套动作称为“起霸”。可见程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。
戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化装服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映生活，又同生活形态保持一定距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。
因此，程式对于戏曲，不是可有可无的东西。为了保持戏曲的特色，就必须保留程式。当然，程式不是一成不变的。既然程式最初是来自戏曲艺人生动活泼的创造，那么，为了表现姿态万千的不同生活内容的需要，创造性地运用、改造和丰富旧有的程式乃至不断创造新的表现手法，最后发展了程式，都是一件很自然的事情。千百年来，中国戏曲艺术家正是这样辩证地对待和发展程式的。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它独特的艺术光辉。
中国戏曲其所以具有旺盛的生命力，原因是它深深地植根于广大人民生活的土壤之中。
中国原始公社时期孕育了戏曲的种子。氏族聚居的村落产生了原始歌舞，随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。但中国社会的发展，虽由原始社会进入到阶级社会，原始公社的残余却长期存在。许多古老的农村中，往往保持着源远流长的歌舞传统。如“傩”就一直保存在中国南方许多偏僻的农村中。有些村落则因沧桑迭变，古老的歌舞艺术传统也会中断和消失。而一些新的歌舞，如社火、秧歌，又适应人民精神生活的需要而诞生。这些歌舞的特点：一是季节性，要逢年过节或神道的生辰才活动起来；二是业余性，所有的演员都是忙时劳动，闲时演出；三是代代相传，历史悠久。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人。
从汉代以来，农村的歌舞艺术就不断出现了带故事性的歌舞节目，如《东海黄公》《踏摇娘》《打花鼓》，以及近代的《小放牛》和东北二人转中的许多节目。这些节目，几乎都是带喜剧风格的，它们在形式上，已介于歌舞和戏曲之间，说是戏曲，还不具备完整的故事情节；说是歌舞，却又在表演过程中出现了人物。这种艺术形式在中国长期存在和反复出现，是与农村经济生活长期停滞在很低的水平密切相关的。
12世纪中叶到13世纪初，由于中国商品经济和商业手工业城市的发展，逐渐产生了职业艺人和商业性的演出团体，出现了反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本。这个时期，以及其后的百余年间，既是一个经济发展的时代，又是一个民族矛盾和阶级矛盾相当尖锐，人民相当痛苦的时代。南戏和北杂剧就是在这个时代产生的。这一时期，剧作家辈出，他们对于自己所处的时代十分敏感，与人民群众的喜怒哀乐息息相通，尽管他们对于现实的态度各有不同，但不满的情绪却是相同的。关汉卿就是这个时代最富于斗争性的剧作家。他在《窦娥冤》中借枉死的窦娥之口倾诉了胸中的不平：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，并高喊出“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”关汉卿还写了一系列的剧本，倡导不仅要斗争，决不退让，而且要进行有策略的机智的斗争，如在《救风尘》《望江亭》等剧中所表现的。还有的作家暗示性地写出了《赵氏孤儿大报仇》的悲壮剧，以寄托他们对赵宋时代的怀念。马致远的《汉宫秋》以浓厚的悲观情怀抒发了不满之情，痛骂前朝的文臣武将在危急存亡之秋不能为国家分忧，却派一个年轻的妃子去和亲。也有的作家想逃避苦难，提倡抛开世俗纷争去修真学道。这些作家，虽然对现实生活的态度有积极与消极的区别，但他们在剧作中所反映出来的都是广大人民共同感受到的极其迫切的问题。观众或借舞台上的嬉笑怒骂，发泄心中的积郁，或受英雄人物形象的鼓舞，增加生活的勇气，获得新的启示。这时的舞台艺术，成了观众精神生活的有力支柱，甚至是生活的导师。因此戏曲的繁荣兴盛就是非常自然的了。
元朝是社会治安极其混乱的时代，社会的道德受到破坏。元朝的灭亡并没有立刻结束这种混乱的局面，而人民群众迫切希望安定，希望过有秩序的生活，特别希望人与人之间的关系正常起来，由此自然滋生了人民的道德观念。“公道自在人心”指的就是人民的道德标准。人们对于《拜月记》中所写的在乱离中结成夫妻的王瑞兰和蒋世隆是同情的，并认为王瑞兰的父亲强制将他们分开，特别是在蒋世隆卧病在床时将他们分开是极不近情理的，因而深表不满；对于《琵琶记》中孝敬公婆、在饥荒年月中牺牲自己的赵五娘是赞赏的，认为急公好义、在困难中扶助邻里、怜贫惜老的张大公是高尚的，而认为富贵之后忘了贫贱的父母、糟糠之妻的人是可耻的。《琵琶记》等作品在这个时期出现，正反映了人民群众这样的思想感情。
到了16世纪，即明中叶，在产生资本主义萌芽的江南一带昆腔兴盛起来。它不但反映了江南地主的生活，也反映了地主阶级内部的斗争。有正面的政治斗争，如《鸣凤记》中所反映的，也有思想上的斗争，如《牡丹亭》中所反映的情与理的斗争。最重要的还是政治斗争，在这一时期的剧作中表现得最突出、最典型的就是所谓的忠奸斗争（如《鸣凤记》），与清官为民请命的斗争（如《十五贯》）。这时期还出现了描写市民起来暴动，反对当权派横征暴敛的题材和直接写市民生活的题材。前者如《清忠谱》，后者如《占花魁》。这些都是那个时代最新鲜的题材。这类新鲜的题材总是为当时的观众所欢迎和关心。明末的张岱记述劣迹昭著的大宦官魏忠贤倒台以后，一个以反魏斗争为题材的新戏《冰山记》在庙台上演时，群众十分兴奋，反应强烈。可以看出这一时期的剧作家在感情上和人民群众是紧密相连的。
这个时期，除比较受封建上层人士欢迎的戏外，还有比较受农民欢迎的戏，那就是弋阳腔及其派生的诸腔剧目。弋阳诸腔不像昆腔，不是产生在资本主义萌芽的中心地带——江、浙地区，而是产生在它的外围——江西、安徽，并随着当地商人的四处流动而遍及全国。它所反映的生活，除继承早期南戏以来描写农村生活的传统剧目外，还有民间无名作家所写的大量历史故事剧，这些故事剧写出了农民对于许多历史人物的评价。这里也有忠奸的斗争，但和昆腔中的忠奸斗争很不相同。昆腔是从地主阶级的现实政治斗争的立场来区分忠奸，而弋阳腔却是从农民的观点，从民间历史传说中的观点来评价人物。弋阳诸腔的剧目中还有相当一部分是写民间传说故事的，如《织锦记》《长城记》等，它们直接描写了贫苦农民的生活，写出了贫苦农民所受的经济和超经济剥削以及婚姻问题上所受的压迫；写出了贫苦农民夫妻虽然十分勤劳还是无法维持生活的悲惨景象；还写出了农村中青年男女真挚、朴素的爱情，坚贞的品质和他们心灵手巧善于劳动的形象。可以使人充分感觉到，这些戏的作者是和贫苦农民心连心的。
明末清初，农民起义横扫陕、川、晋、豫、楚、湘等省，倾覆了明朝的社稷，还搅乱了清朝的统治。之后又有吴三桂、尚可喜、耿精忠等起兵反清。这场战争也波及云南、贵州、湖南、广西、广东、福建、江西。清朝直到康熙中叶才安定下来。经过乾隆承平的60年，到了嘉庆（1796～1820）年间，又有白莲教的起义，他们转战于湖北、河南、陕西、四川数省的毗连地区，此伏彼起，前后达八年之久。各种地方戏，就是在这样的时代背景之下孕育和产生的。这时的地方戏，主要是北方的梆子和南方的皮黄，它们都和弋阳腔有着继承的关系，因此，在剧目上也承袭了弋阳腔大量历史演义的题材。但因时代不同，内容上也有许多新的东西。它们反映了战争中的各种生活和人物，如瓦岗寨的人物程咬金、单雄信、秦琼等；如五代宋初的历史人物赵匡胤、郑子明、陶三春等；如杨家将故事中的人物焦赞、孟良、穆桂英、杨排风等。这些人物虽是过去历史或演义中早有的，但在戏曲中又加以重新塑造。这中间，有农民起义的英雄；有做了皇帝就忘记自己微贱时共患难的亲密同伴的人，如赵匡胤；有忍无可忍起而闹朝打朝的人物，如《斩黄袍》等戏中所表现的；还有些英姿飒爽的女英雄，如《穆柯寨》中的穆桂英，《斩黄袍》中的陶三春。这些人物，在这个时代以前的戏曲舞台上或是不大可能见到的，或是过去虽有而从来没有具备过如此鲜明强烈的性格的。另外，还有一类写军人生活的剧本，如当了多年兵终于衣锦荣归的老行伍薛平贵和在家吃苦守候18年终于苦尽甘来的王宝钏的故事。这种题材虽然前代戏曲中也曾有过，但这时又以新的面貌出现，应当说是当时许多农民长期从军、离乡背井、思家情切的一种曲折反映。
由以上的事实看出，中国戏曲之所以能够源远流长，一脉相承而不中断，其中的一个重要原因是：进步的剧作家从一开始就是与人民群众相结合的。他们既是是人民的教师和知心朋友，也是人民的安慰者和鼓舞者。遇到不平的事，他们和人民一道愤怒；遇到欢乐的事，他们和人民一道高兴。他们赞扬人民中的英雄，批评人民身上的缺点，指斥那些欺压、残害人民的坏人，为一个时期的社会生活树立了公正舆论。对生活持有积极态度和进取精神的剧作家总是给观众以希望，总是鼓励人们信心百倍地生活下去。因此，中国人民热爱戏曲，他们把舞台当作公平舆论的倡导者，生活道路的指引者。清焦循在《花部农谭》中说，老百姓看了戏，回到家里之后，往往进行热烈的议论，十天半个月还不休止。广大人民从看戏中得来了许多历史知识，在评断事情的时候，往往引用戏中的人物和事件为例证。同人民群众的生活和感情紧密相连，这就是中国戏曲生命力的一个源泉。
应当指出的是，在中国戏曲的历史发展长河中，也出现过不少内容消极，思想低下的剧目。这些作品反映了人民生活中消极的一面，有的甚至是封建统治阶级的传声筒。它们宣传封建迷信，鼓吹轮回报应，对人民起麻醉作用。但随着时代的发展和人民的日益觉醒，这些作品中的落后部分逐渐被新的改编本所删除，而代之以更积极的内容。如《赛琵琶》改为《铡美案》，就越来越合理而富有斗争性。也有一些剧目，因为过于落后，观众拒绝接受而被时代所淘汰。
中国戏曲之所以能源远流长，至今活跃在城乡舞台上，在人民群众的文化生活中继续发挥重要作用，就是因为它能随着时代的发展而不断革新。就其艺术形态而言，大的变革有这样几次。第一次是在金元之际，由以嘲讽、滑稽调笑表演为主的参军戏发展成为以唱为主四折一楔子的杂剧形式；第二次是在明中叶，由杂剧形式发展为以昆腔、弋阳腔为代表分出结构的传奇戏曲形式；第三次是清乾隆四十年（1775）前后，由曲牌体传奇戏曲形式发展为以梆子、皮黄为代表分场结构的板腔体戏曲形式。这种变革不是对旧的形态的全面否定，而是在旧的形态基础上的出新。中华人民共和国建立后，从戏曲的剧目、演出体制上进行全面的推陈出新，上演剧目坚持整理的传统戏、新编历史题材剧目和现代题材剧目三者并举的方针，表演上既坚持传统的表演技艺，又根据不同题材内容创造新的表现形式，注意吸取其他艺术形式的元素为我所用。新的社会时代的戏曲在反映新的社会生活内容和揭示时代精神的深刻性、在剧作文学性和舞台艺术整体性上得到新的提升。戏曲艺术在变革中不断发展，新旧剧种既相互竞争，又相互吸收，各种形态的演出形式长期共存，体现了戏曲多元化、多样性的特点和勃勃生机的态势。
为了表现各个不同时代的生活内容，单靠老传统、旧技巧是无法实现的，必须在旧传统的基础上创造新的表现手法，运用新的技巧。这样，戏曲的形式就需要不断革新。在中国戏曲史上，每一个时代都有新鲜表现手段增加到戏曲艺术中来。
戏曲艺术的革新，首先为了表现新的人物，就得运用不同于前代的新的表现手段。新手段的出现，也就渐渐形成了新的行当。元杂剧之所以能蔚为大观，从金院本中脱颖而出，变成独立的大剧种，并取代了金院本的首席地位，就是因为在舞台上能够出现金院本所无力表现的许多新人物。在金院本的舞台上，只有一些喜剧和闹剧人物，他们都是市井中所常见的，如小官吏、小商人、市井妇女、酸秀才、和尚、道士、兵卒、乞丐、骗子、小偷等。他们之间纵有各种矛盾冲突，也不是严重到足以影响许多人的生活，所以往往以调侃的姿态出现。因此，它的脚色行当总不出付净、付末、装旦的范围。但元杂剧作者所处理的题材，即社会生活矛盾，比起金院本来要复杂得多，严重得多，而且是带有社会普遍性和较强烈的政治意义的。元杂剧中所反映的贪官污吏就是一个严重的政治问题，他们不只是要钱，而且草菅人命。还有元杂剧中常出现的权豪势要、“衙内”一类人物也是前所未见的，他们既横蛮凶狠，又愚顽卑劣。相应地，在这批衙内们压迫、戕害的对象中就出现了一批富有斗争精神和斗争经验的勇敢而又聪慧的妇女形象。粗看起来，这些人物也仍可以包括在以前三类脚色的范围之内，但若真要原封不动，按金院本的路子演出，那就一定会把这些新的严酷的生活现实歪曲成闹剧了。于是元杂剧就从原来脚色体制的基础上推陈出新，创造出一套以正末和正旦为主，以唱为主的新体制来。过去宋杂剧和金院本的表演中也都有唱，但这些唱或是不占重要地位，或是和人物的塑造与表演还没有完全糅合在一起，而在元杂剧中，唱却得到了重大的发展，它成了抒发主要人物感情的最重要的手段，在艺术表现力上得到了很大的加强。
取代元杂剧而兴起的明传奇，也有类似的情况。昆剧中因为出现了新鲜的题材，相应地，舞台上也出现了一批新人物，如忠臣、权奸、清官、贪官、市民起义领袖和其他形形色色的市民形象，在有些戏中，普通市民由配角变成了主角。昆剧中所表现的忠臣和清官形象，和在元杂剧中出现的清官形象是大不相同的。元杂剧里的包公还多少带有想象的成分，如在《陈州粜米》中，包公实际上只是穿上官服的农民而已。元杂剧中还有一个清官张鼎，这倒是一个比较真实的形象，但他只是一个小吏。而昆剧中的忠臣、清官却是从现实生活中提炼、提高的人物，是当时的舞台上所出现的光辉形象。他们可以抬着棺材到金殿上去犯颜直谏，置生死、家室、宗族于度外；或是为了给老百姓平反冤狱，甘心担着丢官罢职的风险。戏里凡写到、演到这些场面，悲壮的气氛是十分浓烈感人的。虽然从脚色方面说，依旧是“老生”（也就是元杂剧的“正末”）应工，但在表演艺术上却较之正末有了很大的发展，可以说是有很大的不同。至于奸臣，虽然在元杂剧中已出现王钦若、秦桧等形象，但专门用一个“大白脸”的行当来表现，却是以前所没有的。这行脚色虽然是从净脚脱胎出来，却又自成体系。它表面上威严庄重，骨子里却心怀诡诈，绝非如净脚的一味粗犷可以表现得出来的。在昆剧中，即便是同一个丑行，这时也出现了“方巾丑”和“官衣丑”，既有温文尔雅的风度，又是胁肩谄笑的人物。
总之，由于所表现的生活和其中的人物每朝每代都有所不同，舞台上的脚色行当也就日益丰富多样，而表演的技巧也随之不断发展。这些新技巧的积累，有的出自演员为塑造人物形象而从生活中逐渐琢磨出来的，如侯方域所记，一个叫马锦的演员为了演好严嵩，不惜在一个宰相家当了三年跟班，终于演好了这个人物。有的还要不断吸收各种技艺来弥足戏曲原有基本功的不足。如昆剧中原来并不存在武行，也没有武生、武旦、刀马旦、开口跳这些行当，但在皮黄、梆子中却大量存在武戏，徽班首先把真刀真枪搬到台上来，经过一段时期的消化改造，才变成了适合舞台表演的把子功。短打也是吸收民间的武功、拳术加以改造而成的。戏曲表演艺术的不断革新，不仅是从外面吸收营养来丰富自己，就是在内部各行当之间，也互相吸收借用。如谭鑫培为了使老生的腔调婉转而富于表情，就化用其他行当的腔调。这种移借、化用的方法，其他的演员也常有使用。为了表现新人物，就要运用必要的新技巧，在这方面，戏曲演员是从不保守的。新技巧的引进和运用，又促使新行当的出现，戏曲的表演艺术也随之不断发展。
在戏曲的革新中，唱腔的变化也是一个重要方面。一个剧种的发展历史，就包含着唱腔的不断革新，剧种的兴替也和唱腔的更新有着密切关系。明朝剧评家王骥德曾经说过，戏曲的声腔三十年一变。虽然三十年说得太死，但他确是看出了戏曲发展的某种规律。由于种种原因，往往一种声腔衰落，另一种声腔起而代之。南曲兴起代替了风靡一时的北曲，就是因为时世推移，旧时的听众已为一班新听众取代的缘故。这些新听众已不习惯北方声腔，而要求适合于他们的南方声腔，于是海盐、余姚、弋阳、昆山等腔就应运而生，新的逐渐代替了旧的。而其中昆山、弋阳两腔又在竞争之中战胜了其余两腔，形成了昆、弋两腔独步舞台的新时代。
古人说：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”（《礼记·乐记》）这说出了中国音乐，也说出了中国戏曲声腔与社会政治变化的关系。戏曲声腔的变化，小到一个剧种内部的变化，大到剧种声腔的兴替，常常与社会政治变化和经济发展密切相关。皮黄在北京初起时，程长庚一辈演员的唱腔是实大声洪的，后来到了谭鑫培，其唱腔就为之一变，哀伤悲愤之音多起来。这反映了清朝末年国事日非，人民极端不满而又看不到出路的心情。北京是政治上最敏感的地方之一，这种心情从京剧中表现出来是完全可以理解的。当然，音乐与人民感情之间的关系，不是如古人所说的那么简单，应当说不同时代不同的艺术家所反映的思想感情是比较复杂的，人民在感情上的感受和反应也总是具体的，永远不会雷同的。但是，整个时代的气氛，却又是鲜明的，因而戏曲声腔常变常新，也就永远不会停息。
声腔虽然不断革新和发展，互为兴替，但它并不是抛开传统凭空生长出来的。南曲之代替北曲，不但有本地民歌作基础，而且还上承宋词和宋大曲的余绪，最早的温州杂剧就是“宋人词而益以里巷歌谣”而形成的。昆曲之所以胜过诸腔，在数百年中引领一代曲坛，正是因为出了魏良辅等一批革新家，他们认真学习和继承了北曲的具有相当高水平的演唱技巧，并把它移用在昆曲的演唱技巧上，这才大大提高了昆曲的演唱艺术性。尽管南曲和北曲是声腔的两大系统，并有各自不同的渊源，但作为整个中华民族的戏曲艺术，它们的继承关系还是统一的，不能人为地割裂开。凡是中国人民长期积累的经过千锤百炼的艺术成果，即那些艺术上的精华，都是应当继承的。凡是做了这种继承工作的，其发展必然会更高、更快、更富于表现力。
中国是一个大国，人口众多，方言语音变化复杂。一种声腔从一地流传到另一地，总是按当地人民喜闻乐见的形式，结合当地的方言和语音、当地的民歌，把原来的唱腔加以改造，形成一支地方声腔的派别。比如最早的元曲就包含中州调与冀州调的不同分支。这种不同分支经过长期演唱，形成了不同的风格，互相间的差异也越来越大，于是它们各自逐渐成为一种独立的声腔。北方的梆子腔，据现在所知的历史事实是在山西与陕西交界的地区蒲州与同州之间形成的。当时称为山陕梆子，流入关中之后演变为秦腔，在河东就称为蒲州梆子，到晋北就成为北路梆子，到晋中就成为中路梆子，由晋北传入北京和河北就成为河北梆子。梆子腔传入河南，与河南原有的地方戏交流融汇，就演变成河南梆子。从河北继续往东，形成山东梆子。各地的梆子其来源虽是一个，由于与方言语音和当地民歌、小戏结合，到了今天都已形成风格迥然不同的许多独立的戏曲剧种。它们不仅唱腔互相不同，所用的乐器与它们的演奏方法也各有特点；甚至在剧目上也有了各自富有特色的作品，其中，有些剧目虽然来源于同一剧本，而内容和演法却各有不同。这种情形并不囿于北方梆子，南方高腔、皮黄也是如此。因此，中国戏曲在艺术上既有共同风格，又有丰富多彩的艺术表现能力和千差万别的艺术个性。
在历史上，不同的剧种流传到同一个地区，当地的人民大体上都能兼收并蓄，让它们在一个舞台上同场演出。这些外来剧种与当地的艺术和人民生活习惯与欣赏兴趣相结合，逐渐具有某种共同的地方色彩，甚至合成一个戏班。这种戏班中的演员，既能演这种声腔的戏，也能演另一种声腔的戏。这种班子起初被人称为“两下锅”“三合班”等，经过长期的艺术实践，就形成一个具有共同风格的地方剧种，如川剧中就包含着昆曲、高腔、皮黄、梆子和本地的灯戏五种声腔，这些声腔已经全部四川化，形成了川剧。就是现在世界闻名的京剧，原来也不是一个单纯的剧种，其中也包含着汉调、徽调、梆子、昆曲、啰啰等多种声腔，只因长期互相融合交流，形成了比较统一的艺术风格，为北京群众所喜闻乐见。北京曾是几代帝都，全国欣赏水平较高的观众大都汇集在这里，这就使得它在艺术上成熟、提高快，又容易传播到全国各地去，若干年来，就逐渐超出地方范围，成为具有全国意义的剧种。
中国戏曲有着旺盛的生命力，但它所走过的道路却是十分曲折的。在中国戏曲史上，也有一些剧种衰亡了。如元杂剧，在戏曲史上曾煊赫一时，后来也销声匿迹了。元杂剧的衰亡和政治经济中心南移有很大关系。元曲是北曲，比较雄壮、朴实，它的形成和北方民族的语言、音乐有关。元朝统一中国之后，经济文化重心已经南移，元朝覆亡后，政治重心也转到南方了。明朝的戏曲理论家都说：“北曲不谐南耳”，所以北曲渐衰而南曲转兴。元曲的兴起，是由于剧作者和演员反映了一个时代人民的思想感情，但后期元杂剧作者所写的作品已经不是那么地与人民群众的思想感情息息相通了。他们逐渐脱离了现实，多写风花雪月，少写人民疾苦，观众当年看戏的那种热情已逐渐凉下来了。而艺术家和艺术评论家也越来越注意声韵腔调的推敲，力求近古，格律日严。到了明初，北杂剧进入各藩王的宫廷，剧本的内容更专事讲究富丽堂皇，讲究红火热闹的歌舞排场，对于人民所关心的生活中动人心弦的故事却漠然置之。相比之下，南戏无论在内容上还是艺术上都让观众感觉亲切，这就是北杂剧最终衰亡的原因。
昆剧的衰落也有类似的情况。昆剧产生在太平之世，它的兴起和江南商品经济的发达有关。虽然这时政治斗争很尖锐，但还不是戎马倥偬的时代。到了明末清初，戏曲艺术十分繁荣的江南一隅，也沦为战场，昆剧的根据地被破坏了。其时，作为昆剧支持者的江南地主已经无心欣赏艺术，其中有不少人已经毁家纾难，还有人则起而抗清。这一社会的大动荡，对昆剧的冲击是不小的。然而，昆剧由于根底深厚，没有因此就一蹶不振。到了清政权初步稳定，昆剧作家、艺术家们心灵上的创伤太深，只能借昆剧才能抒发郁结在他们心头的隐痛，于是连续出现了李玉的《千忠录》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》几部剧本。这些戏或借历史以寄哀伤，或直写南明小朝廷灭亡的遗恨，的确道出了明朝遗民心灵深处的感情。这些剧目使清朝统治者很不愉快，虽然没有公开予以禁绝，却很巧妙地对几位剧作者进行了打击。从此，昆剧的创作一片沉寂。一些作家纵有所作，也绝不敢涉及政治，更不敢涉及人民群众所关心的问题，只能吟风弄月，聊以点缀。昆剧还有一个与生俱来的致命弱点，即对农民的生活与斗争，缺乏了解。当梆子、皮黄兴起，在舞台上创造了许多吸引观众的农民起义的枭雄、豪杰等人物形象时，昆剧却对之一筹莫展，它的演员连表演这些新人物的基本功也没有。昆剧自恃传统深厚而对新兴的地方戏艺术不够精练存有偏见，甚至还对之进行抵制。在苏州这个昆剧的故乡，演武戏的戏班是不许进老郎庙、不许进城演出的。昆剧这种故步自封的态度，使其更加脱离群众。与当时的地方戏舞台上的一股新鲜力量相比，昆剧舞台上的那些人物和他们的生活就显得陈旧，大多数观众对昆剧的兴趣也就减弱了。加之，昆剧的艺术表现风格，轻歌曼舞，也很不合当时广大群众的口味，而新兴起来的地方戏，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人们耳热心酸，因为不如此就不足以表现其金戈铁马的内容和叱咤风云的人物。
剧种衰亡的原因是多种多样的。再如徽剧，虽然没有灭绝，但已衰败不堪。徽剧的兴起和明末清初徽州商人遍及全国有密切关系。到了近代，帝国主义的商品和资本侵入中国，对于中国农村的自然经济和手工业、商业是一个致命的打击，中国的市场已不再是徽州商人纵横驰骋的天下了。再加上吸取了徽剧艺术精华的京剧蓬勃兴起，在许多地方，特别是在大都市里冲击了徽剧。徽剧在声腔上和表演艺术上，特别是在剧目上，相比之下都显得古老而不入时。观众欢迎新的京剧，原来的徽班也就逐渐京剧化了。
总之，剧种衰亡的基本原因还是在于脱离群众。其中又可大致分为两种情况：一种是由于时世推移，特别是突然的变故，这中间是带有不可抗拒的因素的；还有一种是主观的原因。如果剧种本身能够不断革新，适应时代的要求，跟随时代而前进，它的衰亡则是可以避免的。
中国近代社会发生了急剧变化，而戏曲由于从出生、成长、壮大和高度成熟，都处在封建社会之中，它惯于表现封建时代的生活，所以难于很快地适应这个急剧变化的新时代。戏曲艺术家曾经积极努力去表现辛亥革命，可是当这种艺术还没有充分适应这个时代的大革新时，辛亥革命就失败了，历史已经翻到了更新的一页。社会生活以更快的速度前进，相继发生五四运动、1924～1927年的大革命、十年土地革命、抗日战争、解放战争。戏曲艺术对这些新的历史篇章还来不及表现，1949年10月1日中华人民共和国建立，中国走入崭新的历史发展阶段。当然，处在急剧变化的时代，一些有远见的戏曲艺术家也曾努力创作出一些反映这个时代的新剧目，如梅兰芳的《生死恨》、程砚秋的《荒山泪》、周信芳的《洪承畴》，以及田汉创作的《江汉渔歌》、欧阳予倩创作的《梁红玉》等。在中国共产党领导的抗日根据地，对于戏曲的革新也做了较大努力，编演了《逼上梁山》《三打祝家庄》《血泪仇》等。中华人民共和国建立后，编演现代戏的成绩更为显著。20世纪50年代，编演了京剧《白毛女》，60年代，相继出现了豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》《芦荡火种》等表现人民群众新生活和革命英雄人物的剧目。改革开放以来，出现了京剧《骆驼祥子》《华子良》、秦腔《西京故事》等一大批以近现代生活为题材的现代戏。一大批年轻的剧种如评剧、沪剧、吕剧、湖南花鼓戏等，表现现代生活的能力更是大大增强。
回顾百余年来戏曲发展的历史，从辛亥革命前夜提出戏曲改良，经过多次失败，几乎失去信心，认为旧戏根本不能表现新生活。五四运动时期，甚至有人断定旧剧必须取消而代之以话剧。到了全民族奋起抗日的时期，不得不重新考虑“旧瓶装新酒”“利用旧形式”的问题，直到终于提出了“戏曲改革”的口号。特别是中华人民共和国建立后，遵循戏曲剧目“三者并举”的方针，以百花齐放、推陈出新的艺术实践，使戏曲表现和反映生活的广度和深度走向前所未有的艺术境界。戏曲艺术探索发展的历史表明：戏曲在新时代是不可缺少的，它在表现现代新生活方面走过一段漫长崎岖的道路，戏曲家们从根本不知道如何表现到逐渐懂得如何表现，一点一滴地积累经验。古老的戏曲艺术，由于发扬了与人民生活紧密联系的优良传统，不仅在表现人民生活方面更加深刻，而且在影响和改造人民生活方面也日益起着积极的作用，终于使它充满活力而变得年轻起来。
进入21世纪，社会发生着更加深刻的变革。处在高科技迅猛发展之中的人们，生产方式和生活方式发生着前所未有的变化，戏曲艺术在坚持自身传统和适应人们审美趣味变化的挑战中也受到前所未有的冲击。艺术人才青黄不接、观众流失、演出市场萎缩、表演团体生存困难等将是戏曲发展面临的长期困扰。中国共产党坚守继承、弘扬中华民族优秀传统文化的使命。党的十八大以来，党和国家连续出台了支持、扶持戏曲传承发展、人才培养等系列政策法规，在剧目创作、舞台演出、人才培养、理论研究等方面实施一系列具体措施，加强对戏曲保护、传承、发展的投入，改善戏曲的传承、发展环境。戏曲团体和艺术家们坚持以人民为中心的创作导向，戏曲在与新时代观众的贴近中焕发出新的生命力。一批为广大观众欢迎的优秀戏曲剧目和青年人才正在涌现出来。但正像戏曲发展的曲折历史所展现的那样，它从来都是在坚守传统和适应观众的探索中发展的。戏曲要在适应人们审美趋向演变的探索中走向现代，戏曲艺术体系的理论建构要更具民族性、当代性和整体性，摆在我们面前的许多实践问题和理论问题都有待总结、探索。我们没有故步自封的理由。但是，戏曲老干新枝，生命旺盛，绵延传承，同步时代，也确实使我们引以自豪，因为我们为世界创造出一个赋予古老戏剧文化以青春活力的样板。但愿这一成果能给那些对世界文化发展的未来具有乐观信念的人们一个鼓舞。
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