“音乐欣赏课堂”
悠闲时刻
看武大山水美景，赏音乐无限风光
四、和声
一般的听众很少关注音乐中的和声现象，音乐对于他们似乎就只是旋律，或仅仅是用高低不同的乐音把一些明明白白的词句表达出来。尽管这种平面接受音乐的单调思维对大多数人并非永远如此，我们也还是要给予及时的纠正。美好的音乐之所以五彩缤纷，完全是由于和声使之立体声地存在。
有旋律就同时有了节奏与调式，也就有了最初的音乐，而音乐艺术化的新起点，是和声。它是音乐语言中最复杂最深奥的一部分，是最富于理性，最富于结构支持力的表现手段。旋律有了和声，就像建筑物加强了厚度，能显得更加丰满，更加动人，能胜任更加复杂的乐思表现。在音乐史中，和声的发展也被看成是最引人注目的现象，对不同风格，不同流派，它有烙印的功能、标尺的作用。
1、和声的基本概念与作用
在我国音乐文化中，旋律的发展处于主导地位，和声在历史上长期没有得到独立的发展，但从古代乐古的情况以及各朝代宫廷乐队的庞大配置来看，没有理由怀疑和声的存在，倒是受可考证的文学史料的局限，我们一直无法看清它的原貌。对我国民族音乐中和声的发展有把握的评价是近代的事，而在欧洲，和声是在中世纪以后发展的，而且一直受着宗教的影响。
和声是指那些附着于旋律并和旋律同时发出的其他声音。初期的和声是与旋律四度、五度平行着的另一声部，继而引入了三度、六度音程，进而出现了独立的和弦，而和声不断进化的过程始终伴随着艺术的试验性与音乐家坚定的实践精神，以至形成今天非常庞大而又异常复杂的和声体系，极大地丰富了人类音乐文化的发展。
和声是音乐的纵向思维，以三度关系的音程叠置所形成的和弦[2]是和声的基本音响单位。每种在构造上和处理上不同的和弦，都具有彼此不同的音响个性，具有从细微难辨到迥然不同的色彩变化，整个音乐作品的和声框架犹如疏密有序的网络。对其进行编织与辨认是专家们的事，但这并不妨碍我们对它进行常识性的了解。比方说：大三和弦比较明亮，小三和弦比较柔和；原位三和弦比较稳定，音响性质比较明确，转位和弦则比较活跃，音响性质比较暖昧；当一个和弦的各个音一个靠一个地做密集排列时，这个和弦的音响比较饱满，而相反的开放排列，则使它的音响比较明亮；主三和弦由于其稳定性而主要地用在作品的终止段落处，而下属和弦及属七和弦则由于其在所处调性中的新意和不稳定性，更多地用在音乐的发展过程中；调式中的大三、小三和弦音响谐和悦耳，给人以常态印象，而变化的增、减三和弦及减七和弦等则音响刺激聒耳，给人以不协和影响[3]，等等。音乐家们正是利用和弦的稳定与不稳定、谐和与不谐和等等音响矛盾，有目的地选择和组织所需要的和声，去概括特定的艺术形象，推动音乐的发展。
音乐中和声的横向运动，是由和弦与和弦的连接来完成的。通常和声的布局会依据旋律音的特征及段落的特点来选择和弦，并按照一定和声的结构功能模式（如最简单最典型的：I级主和弦—V级“属和弦”—I级主和弦；或I—Ⅳ“下属和弦”—V—I）来安排实施，以使音乐从和弦的发展变化中获得和声的运动支持。专业的说法借用了一个通常的概念，即“解决”，来表达和声“从谐和稳定到不谐和不稳定继而回到谐和稳定”的，运动变化关系。
下例《渴望春天》虽然不足以概括和声学全部的复杂现象，但却是培养基本和声概念的好例子，我们应透过对其中分解和弦的聆听来检验我们“用乐理知识来听出调式和声”的能力。
2、和声的欣赏
深入的音乐欣赏是从对和声的欣赏开始的。
既然我们已经习惯把音乐看成和声的音乐，那么，对引起我们注意的和声现象就应始终抱有浓厚的兴趣。在音乐生活中，和声是怎样表现出它强大的影响力的？回顾一下我们以往的音乐欣赏，如果注意到了和声的存在，它一定是以浓厚与浅淡不一，谐和与不谐和交织，并以一定的和声音型的音响方式作用于我们的感官。
（1）和声的浓厚与浅淡
在音乐欣赏中，对和声的部分稍加关注，我们至少可以注意到，音乐在整体音响方面存在着浓厚与浅淡区别。情况就是这么简单，不同的时间，不同的情况下，音乐在旋律以外的部分——和声的方面——表现为或是浅淡的，或是浓厚的，作曲家以此控制着音乐的响亮度，时而让它们强烈对比，时而让它们在不经意间悄然过渡……我们不用去问为什么，仅是单纯地聆听，也会唤起某种感受，某种情绪趣味。
拉威尔的名作《波莱罗舞曲》1928年公演后，在很短的时间内便风靡全世界。这个不但在交响音乐会上频频上演，甚至也时常出现在大街小巷行人口哨声中的管弦乐作品，从开头到结尾，将两个反复演奏了五遍（AABB AABB AABB AABB AB'）的音乐主题(A和B)，在十几分钟的时间内做了一个和声浅淡到浓厚无度的音响铺陈，十八件乐器轮番上阵，却始终演奏的是不断反复的同一旋律、同一节奏、同一调性的音乐主题。
作品在开始时先由小鼓弱奏出主导性的节奏音型，两个旋律主题相继呈现后，和声部分在一个漫长的时间区内逐渐开始加浓加厚：长笛与单簧管为一组，转大管与小单簧管为一组，转双簧管与小号长笛为一组，转中音与高音萨春斯管一组依次演奏。接着，法国号、钢片琴、短笛、长笛和单簧管、双簧管、英国管为一组；长号和短笛、长笛、单簧管、双簧管、英国管、萨克斯管为一组；短笛、长笛、双簧管、英国管、小号、法国号和小提琴、单簧管、小号、萨克斯管、中提琴、大提琴为一组依次奏出；最后，以短笛、长笛、4支小号、萨克斯管、小提琴、长号等为一组，让主题在这些乐器的配置中弹跳游走，而每个呈示和变化反复的篇幅也渐次扩展延伸。所以就像是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，让音乐在18种乐器演奏的、三拍子节拍四拍子节奏感的、两个17小节的旋律中不断反复。
和声浓厚与浅淡的艺术效果，与节奏、力度、速度、复调、音色、织体等诸多要素有着直接的联系，对音乐内容的表达起着非同小可的作用，而任何一部稍有规模的音乐作品都会不同程度地涉及这个问题。所以在欣赏中，只要对和声音响的信息量及其发展变化过程加以留意，就会收到意想不到的音响感知收获，这对每一位在音乐修养方面想积累些内行人经验的爱乐者而言，尤为重要。
（2）和声的谐和与不谐和
和声和谐和与否是以和声音程的谐和性为基础的，视其程度不同而直接影响人的感官。
大部分音乐作品是以谐和性为主体来结构其和声框架的，所以谐和的大、小三和弦功能性和声，是音乐传统中用得最多的，除此以外的和弦都不同程度地存在着不谐和性，并以特有的不稳定性影响和声进行的意义，扩大和增强和声动力性发展的结构功能。而和弦的谐和与否本身并无好坏优劣之分，只有运用在具体的作品中才能评估出其艺术价值。简言之，和声的谐和与不谐和的交替进行构成了音乐自身向前发展的内部动力。
大凡较为深刻和大型一些的音乐作品，都有相当篇幅的和声，以不谐和发展的段落出现。回顾一下我们对肖斯塔科维奇《第七交响曲》中“进犯的主题”的分析，会对我们现在的认识有所帮助。聆听我国古典音乐文化中的琵琶曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》，也可以加深我们对这个问题的理解。
古典乐派以前的作品，我们现代人完全笼统地将其看成是谐和、悦耳、好听的，实际的情形是，并非那些音乐的和声中拒绝不谐和，只是没有刻意强调加以突出罢了，以至在我们今天的音乐生活中，谐和与不谐和的相对性已大大改变了的情况下，那种古典的不谐和已经是感受起来非常自然和谐一体的了。与之相对的是，如今对民间音乐中非定律的、不谐和的打击乐器的大量使用，以及现代通俗音乐作品中以节奏骨架姿态出现的架子鼓等打击乐器的效果，也很少有人认为它影响了和声的干净与谐和，人们只不过是把它当成一个必须接受的事实，非常习惯地认可了下来。可见我们的听觉对和声的谐和与否，要么是太迟钝了，要么是太敏感了。对这些问题较为体面的解释是：我们现代人的听觉，在对待音乐和声部分的谐和与不谐和问题方面，有了更多的宽容心理……然而，不论怎样，对音乐中和声的谐和与不谐和的感知能力的培养，都是处于现代生活中的爱乐者应该主动加以关注的事情。
关注到了和声中的不谐和，可以更有利于对“谐和的音乐”的理解。现在我们就从下面这个伟大的作品中，去感受一下完全是来自和声的强烈的不谐和：
贝多芬在他的《第九交响曲》第四乐章中，为了引出以音响谐和性为主体的“欢乐颂”，在“器乐欢乐颂主题呈示”与“声乐欢乐颂主题呈示”出现之前，精心设计安排了三个截然不同但又彼此关联的不谐和和弦：
第一次，用的是d小调主和弦的第一转位形式，但旋律音是一个以倚音形式出现的和弦外音，效果当然是不谐和的。
第二次，用了g小调导音上建立的减七和弦（它像三全音音程一样，也被称为“音乐中的魔鬼”）。紧张度大大超过了第一次，在此之后是器乐用变奏手法（和声由浅淡发展到浓厚）加以呈示的《欢乐颂》主题。
第三次（即“欢乐颂”主题的人声呈示前），则把第一、二两次的和弦，在d小调上叠加在一起，好像是把第二次的那个减七和弦作为一种“倚和弦”加在第一次的主六和弦上方。
说到底，音乐中和声的谐和与不谐和是一个从宏观到微观各个层面上都可以听到的对立与统一体，所有的问题都要进行区别对待整体联系地考量。从欣赏的角度来讲，关注其谐和与不谐和，听凭的还是艺术直观。音乐的和声在不同的时刻分别表达着谐和的意图或是不谐和气氛，这是每一个倾听着的爱乐者都不难建立的感知，因为有价值的音乐具有激发这些感知的能力，只是发生在不同的欣赏者身上有时迅速些，有时缓慢些，解决办法当然只能是多听。这也没什么不好。听，是源于我们对音乐永无止境的基本需要。
（3）和声音型
欧洲音乐文化中的主调音乐与复调音乐是两个不同的概念。在主调音乐中，主旋律确定了调式调性，其他声部以和声的方式对其进行整体的结构支持，其繁荣是在巴洛克时期发达的复调音乐基础之上古典乐派中完成的。复调音乐中的和声则是在两条以上彼此独立的旋律艺术地结合中自然形成的，其准则当然也是调性的统一以及彼此间协调的发展运动。
主调音乐的性质决定了和声从属于旋律的艺术表达的特性。
当旋律在宁静舒缓或是庄重沉稳的气氛里，和声常会以和弦音的延长出现。而当这情形又基本符合了旋律节奏性时，就很像声乐体裁中四部合唱的典型效果了，我们称之为四部和声音型写法。
当旋律轻快活泼时，和弦简单的分解，形成了和声惯用的写法。因为简明的节奏律动，最容易激发欣赏者听觉上的快感。在那些形象单一、篇幅不大的作品中，尤其是钢琴小品里，我们很容易发现这样的和弦分音型。莫扎特的《渴望春天》便是一例。
有一种较为复杂的分解和弦音型我们称为“琶音”，当它是和弦音由低到高、重复地排列、连惯地迅速奏出，通常是好听的，且容易使人产生愉快的联想。而当它是上行或是下行，有规律地分散在特定的节奏型中，艺术表现力就大大丰富了，小的迂回，大的起伏，结合着速度、力度、音区的表现，积极地配合音乐的表达，以至在一些稍有规模的作品的某些段落中，它干脆就上升成了旋律，构成一些乐器灵巧性演奏的一大特色。只要稍加注意，为数不少的器乐作品（尤其是钢琴音乐作品）中，处处可见这种效果。
另一种有特点的和声音型，我们称为柱式和声，这是一组和弦音对个别旋律音进行声部加厚的写法，在谱面上它们是上下对齐地书写，在效果中它们是被同时奏出，连续地演奏会获得和声宽厚的气氛。对旋律音有选择地加厚，是为了突出节奏的动力性，当然力度、速度、音区排列也可以加强这种影响。分析与了解这种和声写法，可参照的音乐作品极多，肖邦的《A大调（军队）波洛乃兹舞曲》就是一例。
过分夸大和声音型的复杂性，对音乐爱好者也许是不合时宜的，但以上介绍肯定也把这一学问太简单化了。问题往往是这样：在多数音乐作品中，和声的音型并非一成不变地重复，不断替换、相互交融乃至有所创新是再正常不过的了，复杂是不言而喻的。
与上例相比，下面将要欣赏的作品就不那么简单了，这就是贝多芬《升C小调（月光）奏鸣曲》第一乐章。领会这个作品除了多听再没有什么更好的方法，好在对于音乐的表现手段，我们现在已有了些认识经验，再则这个乐章速度不快，我们可以认真聆听旋律悠长的气息，聆听它在调性上的发展和音区上的变化，感受其凝神思索的气氛，尤其是要聆听由不断的、匀称的三连音音型构成的和声部分，感受那种平静从容的流动感，并注意发现作品后半部分高潮处和声音型的细微处理，以及此处和弦非谐和性造成的色彩变化，为我们今后完整地欣赏这个作品的第二、第三乐章打下基础。
有一首很通俗的钢琴小品名为《少女的祈祷》，作曲者据说是一位名不见经传的女性，名叫芭达捷芙丝卡。这个作品形象单纯而惹人喜爱。一开始是一个平缓的、含附点节奏的下行音阶进行，其后音乐家就在她的作品中表现出了两大特征：1、和声部分使用的是简单而轻柔的打拍子一样的柱式和声音型，所选择的和弦有着高度的谐和性；2、用单一主题发展手法写作的旋律主体，实际是由分解和弦发展而来的。
上面提到的“和弦分解构成旋律主体”，为我们在此补充讲述“旋律”介绍部分所未提到的这个问题找到了一个机会。在欧洲音乐中旋律来自和弦分解是很普遍很典型的现象，我们称为“分解和弦性的旋律”，其风格通常是古朴自然的，这样的乐例极多，在此就不一一列举了。有一个很有趣的作品倒是应该特别谈及，那就是我国作曲家郑路、马洪业创作于1977年的管弦乐作品《北京喜讯到边塞》。在这个作品中，除了第一个主题外，其他几个主题的旋律，基本上都建立在大调主三和弦的分解之上，具有某种质朴明快的特点，又保持了全曲的内在统一。这样联系地看待和声与旋律的问题，在音乐创作与音乐欣赏实践中是时常可见的。
五、复调
复调是两个或几个旋律的同时结合，它是旋律问题的复杂化，是和声问题的新情况。作为纯粹的作曲技术，它成熟于欧洲艺术史上的巴洛克时期，作为表现手段在欧洲古典音乐中经常可以听到。每当它出现，有经验的欣赏者会立刻注意到它。它可以使音乐更加好听、显得有趣、甚至赋予了意味，还可以丰富音乐的形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，或是造成前呼后应，此起彼伏的效果。穆索尔斯基的名作《图画展览会组曲》中《两个犹太人（一个富，一个穷）》就典型地运用了复调的表现手段。
这个标题音乐作品明显地分为三段，有两个设计得有些夸张、幽默的音乐主题。第一段主题旋律在低音区粗壮地齐奏出来，节奏长短不一，不讲条理的表现给人造成一种蛮横而不可通融的印象，根据标题的提示以及史料对作曲家该曲创作动机的介绍，我们可以猜测得出这段音乐要表现的是那幅图画中的“富犹太人”。
第二段出现了浅淡而单薄的和声，主题旋律移至高音区，用含附点的细碎节奏型单调而乏味的奏出，末了还表现得有些怪气，我们猜测，这大概就是对画中那个贫穷屈辱的犹太人可怜巴巴的形象的表现吧。
第三段发生了什么事情？欣赏完后可以发现，这个作品的趣味就在第三段。这儿出现了复调。作曲家将第一段音乐与第二段音乐在这里进行了重叠，就像那幅画中确有两个人物一样，此时在前面分别陈述过的两个音乐形象走到了一起，但就是不那么协调，因为这两个主题形象是鲜明对比着的，而作曲家要的就是这个。这个瞬间形象以外的事不得而知了，但值得注意的是音乐结束时产生自第一个主题的一记不耐烦的短促音似乎意味着些什么。
音乐中的复调表现手法一般来讲是好认识的，关键在于是否做到了倾听。我们的听觉同时听到两条不同的旋律并非难事，重要的是从复调表现手段的意识来关注它们。
像《两个犹太人》那样，当音乐进展到一个新的结构段落，或是为了组织一次高潮而将已呈述过的两个若干主题加以复调组合，是不少作曲家们热衷于去做的事情。
柴科夫斯基在他的名作《1812（庄严）序曲》的结尾部分为了突出盛大的欢庆场面的典型意义，将该作品序奏中特征鲜明的“骑兵主题”在高音区由小号嘹亮地再现出来，而在中低音区则用宽广雄壮的俄罗斯国歌主题加以复调的支持，制造了宏大豪迈的音响气氛，表现出浓厚的民族英雄主义精神。
类似这样表现手法的例子还有如比才的《阿莱城姑娘》第二组曲中的终曲（即《法兰多尔舞曲》）。
第一部分是一首民歌主题（名为“三王的进行曲”）的雄壮进行曲；
第二部分是单纯质朴的“法兰多尔舞”曲；
第三部分对“三王进行曲”与“法兰多尔舞曲”两个主题进行大调式统一后，进而以复调的方式交织起来，形成高潮，气宇轩昂地结束全曲。
以上三个乐例中，用以作为复调结合的两个旋律在音乐性格上都是全然不同的。当它们以复调的面貌呈现出来时，音乐形象的对比是鲜明的，内涵是丰富的。在复调音乐表现中，这称为对比式复调。
与对比式复调相对的另一复调表现手法叫做模仿式复调。
模仿复调中的每条旋律在音调上都是相同、相仿或是相近的，只是在出现的时间上隔开一定的距离（通常是几拍），稍迟进入的旋律都是对首先进入的那一条主要旋律的摹拟或回应。
人民音乐家冼星海的著名声乐作品《保卫黄河》就采用了模仿复调（多达四个声部）的手法来处理，它的模仿声部对于首先进入的旋律（即“保卫黄河”的音乐主题）来说，音调完全一样，先后进入的各个模仿声部的时差也完全相同，都是相差一拍之后进入，各个声部此起彼伏，你追我赶，对表明“全国人民团结一致，保卫黄河”这一主旨，从音乐的方面起到了强化与推动的作用。在这里，这种有周期、有规律的模仿式复调的表现手法一般叫做“卡农”（Canon，即轮唱或轮奏）。
管弦乐变奏曲《太阳出来喜洋洋》是一部倍受好评的音乐作品。这首快老掉牙的民歌是怎样被出神入化地花样翻新变奏出新意的呢？作品刚进入变奏就出现了令人喜出望外的情形：卡农式模仿的复调手法已超出了“旋律简单的轮奏”的范畴，真正地是连调性都复合了起来，我们可以清楚地听到主题先在一个调性上由高音区奏出，紧接着模仿声部的相同主题却在另一个调性上，由中音区跟了进来，这种“非常现代的表现手法”，生机勃勃地用在此处，为作品注入了盎然情趣，给听众的感觉犹如两副不相干的歌喉，却歌唱着相同的曲调，有着令人遐想的艺术影响力。
模仿式复调的各声部，并不总需要像卡农那样处理成为跟先导旋律完全相同的样子。根据需要而灵活处理的自由模仿式复调，在音乐作品中其实更加多见。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的“十里长亭相送”与“楼台会”两段就是这样，由小提琴与大提琴分别独奏出的两支旋律，一高一低，一呼一应，依据听众熟知的情节，对梁祝二人的音乐形象塑造起着内心刻画的作用。这两个在创作上堪称成功的段落，就是运用自由模仿式复调来表现音乐的很好范例。
将以上这两段表现手法非常相似的音乐加以细心比较，我们可以看到刻画程度上的细微差别：在“十里长亭相送”中，小提琴独奏声部的表现近乎单方面的强烈，大提琴独奏声部的呼应似乎是限量地进行，两个声部的复调结合停留在难舍难分的表现程度上。而“楼台会”的情形则有了很大变化，独奏大提琴陈述得十分激动，独奏小提琴在高音区不严格地自由呼应着大提琴，而抑制不住的激情竟使小提琴变“重复大提琴的话”为“说着与大提琴一样的话”，两个声部积极的音乐表达，最终促成了一种坚定的合二为一的精神力量。
贺绿汀先生于30年代创作的民俗风格的钢琴小品《牧童短笛》，其艺术特征除了在“再现性三部结构”内做了较为古典的“慢、快、慢”速度安排外，以下几点独到之处是非常值得称道的：
1）全曲完全统一在五声调式中，两头抒情的复调音乐A部分是民族五声调式中的徵调式，中间欢快的主调音乐B部分是宫调式；
2）抒情A部分，钢琴右左手（高、低声）两个声部均为单音的旋律进行，音乐性格单纯闲逸，稍快的中间B部分，欢愉活跃的旋律主题改为了主调音乐风格，在简洁的伴奏织体衬托下，做高低音区不同的调性模进，音乐中透露出勃勃生机；
3）当然就是关系到复调的内容了，《牧》曲稍慢的抒情A部分是复调手法写成的，在两个声部中的两个独立旋律，音与音之间的关系以作曲技术中的“对位法”构成，篇幅较大，而且几乎完整地再现了一次，优美而生动。在欣赏这个部分时，要善于从复调的表现中感觉出“既有所区别又相互映衬、补充、融合”的音乐情趣来。
按复调方式结合的不同声部要想获得自己的独立性，关键是各种声部在节奏上应避免长时间地同步进行。人们习惯上说的“你静我动”、“你走我停”、“你呼我应”、“你有我无”等等，都一定程度地说明了复调音乐各声部在节奏方面的主要特点。因此，那种各个声部同节奏的“衬腔”或“支声”式“复调”，在实际上已经没有多少复调特点了。
复调音乐在纵的方面，还具有一定的和声关系，所谓“你中有我”、“我中有你”，就是这个意思。构成复调关系的不同旋律既要充分考虑到各自横向发展的自然合理性，又要从纵的方面顾及到不同声部间和声的不同要求，这种在构造上纵横交错的复杂性是可以想见的。
不过我们用不着为此特别担心，一般来讲作曲家都会理想地处理好这些技术问题。我们所需做的是，在欣赏复调性质的音乐时将各声部既有分离又有联系地反复聆听，区别出旋律上的差异，感知出和声方面谐和性的程度及调性发展上的倾向性。这种在理性知识方面的努力会令我们感到：欣赏复调音乐比欣赏主调音乐更容易保持兴趣，而每次倾听，我们都可能找到新的欣赏角度，产生不同以往的深刻感受。唯有如此，我们的欣赏才会获得更积极的、富有建设性的发展。
>>>我要成为爱乐者<<<
出品：武汉大学 音乐欣赏课堂
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