无论谁来谈论当代篆刻，恐怕都无法绕开韩天衡先生；无论谁提及当代最有成就或最有影响的篆刻家，可能也都会首先想到“韩天衡”这个名字。的确，韩天衡先生的成就是令人瞩目的，如果说他的出现是当代篆刻复兴的第一个标志，我觉得这话并不过分。
那么，韩天衡先生篆刻艺术的成功之处在哪里呢，我们应当如何来认识和评估呢？近代篆刻创作是一种“风格化的篆书加风格化的刀法”从而实现“印从书出”的模式，这种模式成就了一批篆刻艺术大师。譬如：吴让之、吴昌硕、齐白石等。
那现代印坛有几人做到了呢！韩天衡先生做到了，而且做得很成功。无论是与现代印人相比，还是与当代印人相比，韩天衡先生都称得上是真正能够做到“书从印入，印从书出”的佼佼者。
△山阴道（图1）
首先，韩天衡先生善于避开“热门”，抓住了“冷门”。这可以说是近代诸家成功的秘诀。韩先生的篆书，渊源于汉印的缪篆、鸟虫篆以及唐宋叠篆。其用笔以缪篆为基础，掺以行草笔法，饰以鸟虫篆、叠篆线条的缠绕舒卷，润以行草墨法，由此形成了韩先生个性鲜明的篆书风格。
△潘正辉印（图2）
这种篆书风格与汉碑篆额有一定程度上的相近之处，但比汉碑篆额更多一些巧饰和变化；它与韩先生的行草书法一样，过于注重装饰趣味而缺少朴实真率，流露出强调线条轻重、巧拙、方圆、断连对比的故意安排的痕迹，显得“花俏而聪明太过”（石开先生语）。
△日月吟馆（图3）
但平心而论，韩先生毕竟创造性地熔铸了自己独特的篆书风格，并由此成就了自己独特的篆刻风格。
△程十发印（图4）
与其篆书书法相对应，韩天衡先生的篆刻也有两个支撑点：一是白文汉印的支撑点（见图1-4），大抵是从浙派和吴让之变化而来的满白文；另一则是朱文鸟虫篆印的支撑点（见图5-9）。更为重要的是，无论是满白文还是朱文鸟虫篆印，都还不足以代表韩先生的篆刻风格。他的高明之处在能“拆骨还父，拆肉还母”，最能代表其个性篆刻风格的，既不是满白文也不是鸟虫篆，而是他的那些“印从书出”的印作（见图10-13）。
△龙年七十九（图5）
△百乐斋（图6）
图10、11也许可以代表韩先生个性印风形成初期的面貌。从这两件印作看，显然，其时韩先生的个性风格的篆书书法还不圆熟，写得还比较勉强，线条刻得或嫌纤弱、或过臃肿。而且，这种“草篆”似乎易于用朱文印来表现，不太适合作白文印，关于这一点，可以在韩先生后来的白文印作中得到验证——此后韩先生很少以这种篆书入印刻白文，他退回到起点上，其白文印大多是图1-3的面貌。这是否可以说明韩先生的个性印风存在着某种“先天不足”呢？
△金石寿（图7）
图12、13，则是韩先生个性印风趋于成熟的两件代表作。在这两件作品中，韩先生写得舒展从容，刻得爽利见性，其用刀冲、切、削兼施，有效地增强了印文线条的弹力和节奏感。我以为，就这两件作品而言，韩先生的篆刻要比他的篆书书法更高明一些，其原因就在于：韩先生的篆书线条行云流水，但主要倾向于装饰性，过于夸张运笔使转的机巧而少拙朴，甚至流于拐七扭八的造作；而其篆刻线条却得益于他的特殊的刀法，删繁就简，刚劲婀娜，能够在有节奏的舒展卷曲中表现出旺盛的生命力。
△狂者（图8）
△八石斋（图9）
但是，在个性印风完成之后，韩天衡先生确乎很难再往前走了。当然，在现代艺术不断求变的观念的深刻影响和强有力的驱使下，韩先生似乎不甘心固守某种模式，他也在竭力寻求变化、突破“旧我”，然而，他的努力又似乎带有很大的盲目性，这或许是没有真正把握近代篆刻创作规律的表现。
△所要者魂（图10）
无论如何，我还是要说，当代篆刻在总体上表现出来的新风气、毕竟首先是在韩天衡先生那里得到张扬的；其代表作品的强烈的时代气息，至今仍在感召着众多的人去追寻篆刻艺术的变革。一句话，韩先生在当代篆刻发展中所作的突出贡献及其在印史上的地位是不容抹煞的。他绝不是过眼云烟式的人物，在当今印坛上，他是最富有典型性的在近代篆刻创作模式中走出生路的代表人物。
在其《对篆刻艺术传统与出新的思考》一文中，韩天衡先生认为，“艺术的传统是民族的储蓄，是宝贵的财富……”“艺以新为贵。不以出新为己任，有前人就无须有我们”“传统对于来者是粮食而不是衣裳，它只能吃而不宜穿。”“优秀的艺术传统是通向出新的跳板。可是它只是跳板。视跳板为眠床，一辈子睡过去是可悲的；有跳板踢开不用，一味凭蛮劲去硬蹦同样是可笑的”。
△笔歌墨舞（图11）
基于这样的认识，韩先生的结论是：“出新并非对传统的推翻和战胜，而是对传统的延伸和光大。”
显然，韩先生认识的基点是对“传统”的崇尚。在他看来，“艺术传统”乃是既有的篆刻现象的自然积累，是以往篆刻在时间上的延伸，而没有认识到“传统”绝非是一个抽象的概念。
△自强不息（图12）
如果“传统”毕竟是现实的、具体的，它是一个不断变化发展的过程，在这个过程中，新的“传统”总是在不断推翻、战胜旧的“传统”，又总是不断为更新的“传统”所推翻、所战胜。当然，作为一位出色的创作家，韩先生充分强调了“出新”的重要性，但既然“传统”是不可推翻和战胜的，所以韩先生所理解的“出新”，一方面仅仅是篆刻家个体所应当指向的创作目标，仅仅是表层的、类似于“时装”的新面目；另一方面也仅仅是各种个性印风在抽象的“传统”上的横向铺展，仅仅是“传统”的番位在横向上的扩大。
应当说，这种对传统与出新之关系的认识，在当今印坛（乃至其他艺术门类）是很有代表性的，它集中反映出了当代的一批篆刻家由于对“传统”这一概念的误解而导致的恪守“传统”的心理。讲出新不能没有传统的基础，这话当然有其合理性；但如果由此而推导出传统是根本、出新只是“合时宜”的传统的翻版的结论，那就等于是说只有传统、只有抽象的传统在各个具体场合的体现而没有出新了——这是当代篆刻家谋求在既有的篆刻创作模式中寻找生路的认识基础，它对篆刻艺术的纵向发展是有害的。
△奇崛（图13）
就韩天衡先生个人而言，我以为，正是这种传统与出新之关系的误解，极大地限制了韩先生创作才力的发挥：
他在“风格化的篆书加风格化的刀法”的近代创作模式中寻求“出新”，其结果至多只能是对近代篆刻的延伸和扩展，而不是对这个“传统”的超越——这或许就是韩天衡先生篆刻艺术创作的根本局限之所在。
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