作为明代万历时期颇具影响力的印章美学观，沈野的“自然天趣”说称得上内容深刻、影响深远。黄惇在其《中国古代印论史》一书中论及万历时期的印章美学时，也曾反复指出沈野的“自然天趣”说是深刻的。可见沈野所标榜的“自然天趣”定非泛泛之谈。那么，其可贵与深刻之处在哪里呢？
△《中国古代印论史》书影
要想真正理解沈野的“自然天趣”说还必须从他的《印谈》说起。作为其论印名篇，《印谈》在中国印学理论史上有着不朽的地位。其中，沈野关于“自然天趣”的论述，不仅是对万历时期印学界所弥漫的拟古之风进行具体批判的肇始，更是将篆刻中自在的“天然”与艺术的“天然”相互融通的典型。正如黄惇所言：“沈野的‘自然天趣’不仅在纠正时弊方面，而且在扩展印章艺术的内涵方面都有着其特殊的贡献，对后世产生了很大的影响。”也许这便是沈野“自然天趣”说的可贵与深刻之处。
因此，本文试图从对拟古主义的批判以及“自然天趣”的内涵两个方面来解析沈野《印谈》中的“自然天趣”说。
一、沈野《印谈》对万历时期印章拟古之风的批判
应该说有明一代印学界对拟古主义和形式主义的批判思潮是由《印薮》直接引发的。万历三年（1575 年），顾从德为了弥补手拓钤印本《集古印谱》供不应求的重大缺憾，遂将其改为木刻本刊行，更名为《印薮》。这种廉价高效的印刷方式迅速满足了印人的需要，赵宧光曾言：“及顾氏谱流通遐迩，尔时家至户到手一编，于是当代印家望汉有顶。”不难看出，《印薮》的问世对汉印的普及可谓功不可没，周应愿亦曾对此有所感叹，在其《印说》之《正名》一章赞曰：“近复为上海顾氏者《薮》，购集既广，校刻亦精……吴中二三好事家，无不知有汉印。”
△汉印
然而，在人们享受普及汉印的同时，由于木刻本失真，歪曲了汉印的神采和真实面目，给模仿者带来严重的拟古主义、形式主义倾向，这种拟古必似的风气已不知不觉地对印人们形成了严重的毒害。好在万历以后的印人已经逐渐意识到这一点，在文艺界反复古主义的大环境下，印人们也开始对印章中的拟古之风提出了批判。
万历二十四年（1596 年），甘旸《集古印正》问世，其自序有言：
至我明武陵顾从德搜集古印为谱， 复并诸集梓为《印薮》，艳播一时，然秦、汉以来印章，已不无剥蚀，而奈何仅以木梓也？ 况摹拟之士，翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉！ 此不佞所深叹息者也。
黄惇认为此论可以视作自《印薮》问世以来，印人对拟古之风的首次诘难，“甘旸完成了自己的摹古印谱———《集古印正》。在自序中他首次鞭挞了自《印薮》问世后出现于印坛的拟古主义风气，为这一批评思潮，发一先声”。
对于黄惇这一观点，笔者认为有待商榷。笔者通过对甘氏印论的研习发现，甘旸似乎并不适合也不足以充当对拟古主义批判的先锋角色。甘旸的批判，从某种意义上来说，仅是对顾氏《印薮》刊刻失真问题的批判，还并未真正上升为对拟古主义的反思，可以毫不避讳地说，他还尚未有这样的意识。换言之，甘旸对《印薮》的批评，还是以继承古法为旨归的，目的便是使秦汉印遗产能够不失真面。其在《集古印正》后所附的《印章集说》中讲得明白：
隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣。好事者始知赏鉴秦、汉印章，复宗其制度。时之印薮、印谱叠出，急于射利，则又多寄之梨枣，且剞劂氏不知文义有大同小异处，则一概鼓之于刀，岂不反为之误？ 博古者知辨邪正法，遂得秦、汉之妙耳。
△汉印
由此可见，从严格意义上来讲，甘旸似乎还算不上印坛对拟古主义批判的真正成员。而堪担此任，真正对印章中的拟古主义进行了具体的、有价值的批判的，便是沈野。沈野的“自然天趣”说才是批判拟古之风的实际先锋。
沈野在其《印谈》中写道：
诗自晋以降，不能复汉，自晚唐以降，不能复开元、天宝。至于我朝，汉魏盛唐，一时各臻其盛。然往往似优孟之学孙叔敖也，非真叔敖也。哪吒太子剔骨还父，折肉还母，真哪吒太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。我朝崆峒之古调歌， 州之古乐府五言古， 沧溟之七言近体，乃其真者，余耳目所亲接。交游中亦不乏其人焉，然不敢擅论及之，海内自有公评。印章自六朝以降，不能复汉、晋，至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎?其真孙叔敖、哪吒太子乎?
沈野用哪吒太子剔骨还父、折肉还母的故事告诫人们，一味拟古、亦步亦趋，最后只会如东施效颦、优孟衣冠一般泯灭个性、丧失自我。
由此，他认为为了追求形式而故意制造印面破损、敲击四角的作法也十分可笑：
藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为袴者乎。
总之，较之于甘旸，沈野已经有了明显的自我意识，他能够清晰地意识到自己在印章创作中所能够发挥的作用，这便是一大进步。用一句通俗的话来形容他与甘氏的区别便是，甘旸认为《印薮》失真，他会去做的，便是想尽一切办法去寻访原迹，以期逼真，而沈野不仅如此，他还会去思考如何自然地发挥自我，这便是沈野的可贵之处。也正是因为如此，沈野才称得上是对拟古主义印风批判的真正发端。
二、沈野“自然天趣”说的深刻内涵
前面我们讲过，沈野的“自然天趣”说较之一般的“天趣”说有着独特和更为深刻的一面，而这种深刻则主要体现在他对天然之美的理解上。沈野所理解的天然不仅包括了自然界物质世界的天然，更重要的是还囊括了艺术所能创造出的天然。
△《印谈》书影
（一）“出之天然，不用人力”———对自在天然的向往
在沈野的《印谈》中，随处都能够体会他对自在天然的向往：
墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获天然。
又言：
昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师曰：“师兄不共行耶?”师怒曰：“这个鸟汉，早知如此，当断汝颈。”倏不见，是用尽神通，不及自然之妙。印章亦尔。
不难发现，在沈野眼中，自在之天然是极其美好的，但这种天然却又不是时时都能够实现的，总有些求而不得、怅然若失之憾。因此，由于巧遇自然界的天然如同捕风捉影一样困难，沈野的注意力便逐渐放在了艺术所能创造的天然之上。
（二）“雕琢极处，亦是天然”———对艺术天然的追求
对艺术所能创造的天然的理解是沈野“自然天趣”说的难能可贵之处，同时也增加了其内涵和深度。《印谈》曰：
王长公谓：诗雕琢极处，亦自天然，绝有得之语。
梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。
△梅花道人山水画
这里，梅花道人所画山水而得的自然之趣便是通过了艺术的再创造而获得的艺术化了的自然，而沈野所说的鱼冻石里面的筋瑕也正是在他艺术的刻刀之下，才显示出古意。其又举文国博刻印之例来证明：
文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。
那么，如何才能把自然之物运用到自己的艺术创作中，从而创造出自己所需要的艺术自然呢？对此，沈野提出了“禅悟”：
徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意。盖效古章，必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状，而得草书法。下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。
又谓：
“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”，此最知诗者。即如“青青河畔草”一句，试问耕夫牧稚，谁不能言。乃自汉、魏以后，文章之士钩玄致远，尽生平之力，毕竟无有及之者，信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章，以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远矣。
于是，经过沈野自己的总结，可以得知，他所追求的天然事实上更像是一种自在天然与艺术天然的结合体，只可意会、不可言传，恰如他自己所言：
古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，宜且有禅理，第心独知之，口不能言。
不着声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。
一言以蔽之，“追求自然的古拙美，而不露人工的痕迹，这便是沈野《印谈》自然天趣说的核心内容”，也就是强调印章要有天造地设的艺术效果，卓然天成者，方为上品，也只有这样，才有可能达到“尝之无味，至味出焉”的艺术效果。
△汉印
我们一方面论述了沈野《印谈》中“自然天趣”说对明代万历年间印章拟古主义的批判，将沈野推到了反拟古的最前沿，展现了其可贵之处；另一方面，我们阐释了沈野对自在自然之美与艺术自然之美的独特理解，揭示了“自然天趣”说的深刻内涵。一篇算不上长的《印谈》对后世却产生了不可估量的影响，同时也给予今天的读者相当可观的启发，因此，认真研究沈野及其“自然天趣”思想的丰富内质，无疑很有必要也将是十分有益的。
《艺术探索》2015 年6 月第 29 卷，第 3 期
「 沈野《印谈》中的“自然天趣”说」
作者：王维，南京艺术学院·美术学院
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