清代玉器空前繁荣的物质条件是由于乾隆二十年至二十四年，西北额鲁特蒙古、新疆回部问题的解决打通了和田玉石进入中原的渠道。在民间，尽管查禁森严，可使制止不了玉石走私，每年有大量玉石出现在北京、苏州、上海、广州等市场。年例贡玉分春秋两季，按时纳入清宫，玉材储存逐渐增加，内廷收贮一级流通于社会上的大量玉石材料，培育清代玉坛迟迟于乾隆后期终于结出了丰硕的果实。毋庸置疑，它是我国长达四千年的帝王玉的最为辉煌的句号。
1644年清军入主中原，定鼎初期推行了落后的跑马圈地和民族歧视政策，破坏了生产，社会更加混乱。但是不久由于采取了行之有效的措施，促成社会生产的恢复和增长，酝酿着康熙盛世的形成和发展。处在这样的社会条件下的玉器工艺，在明代琢玉工艺基础上也在缓慢地前进。当满族君临中原的时代，玉器服务的对象除了汉族大官僚、大地主、大商人之外，最重要一批则是满族皇室、王公贵戚和八旗上层人物以及备少数民族的政教领袖和贵族台吉等等。他们是清代玉器空前繁荣的一个崭新的重要社会基础。
清代玉器空前繁荣的物质条件是由于乾隆二十至二十四年，西北额鲁特蒙古、新疆回部问题的解决打通了和田玉石进入中原的渠道。在民间，尽管查禁森严，可是制止不了玉石走私，每年有大量玉石出现在北京、苏州、上海、广州等市场。年例贡玉分春秋两季，按时纳入清宫。玉材储存逐渐增加，内廷收储以及流通于社会上的大量玉石材料，培育清代玉坛结出了丰硕的果实。
清代玉器手工艺的中心是苏州专诸巷，这里汇集了许多能工巧匠，他们继承了前明以陆子刚为代表的琢玉技巧，实行专业 ;分工、密切合作，技术上精益求精，创造了难以计数的优秀作 品。 .
清宫养心殿造办处玉作、金玉作、如意馆实施严密而有效的管理制度，加上得到胤祯、弘历的支持和指导，又有着充足的优质玉材和技艺精湛的工匠，因而有条件在发展制玉业方面作出了重要的贡献，在清代玉器史上应给予一定的地位。
研究鉴定清代玉器还有一个有利条件就是乾隆御制诗文集和《养心殿造办处各作成做活计清档》得以留存，它记录了乾隆帝对古玉鉴考辨证及端正玉器生产的指示和措施，以及大量的有关 玉器的生产和贡进玉材的各种珍贵资料。根据这批御制诗文和档 ：案记载及故宫收藏的清代玉器，可以把清代玉器工艺的历史分为 ：四个时期o }
第一期：顺治、康熙、雍正至乾隆二十四年，即1644年至1759年，共计115年。玉雕业发展缓慢，玉器艺术在继承前明制玉技术的基础上逐步转变并酝酿着新的康、雍两朝玉器风格与特点的诞生。
第二期：乾隆二十五年至嘉庆十七年，即1760年至1812年，共52年。制玉业空前繁荣，技艺成熟，琢碾了若干大件玉器，构筑了清代玉器史的丰碑，形成了以“乾隆工”为代表的清代帝王玉的新风格。
第三期：嘉庆十八年至咸丰十一年，即1813年至1861年，共48年。内廷玉器制造业渐趋萎缩萧条，玉器件头变小，数量急剧减少，技术水平下降，苏、扬制玉业逐渐式微。
第四期：同治至宣统，即1862年至1911年，共49年。玉材来源断绝，宫廷玉器生产几乎陷于停顿，碾琢技术有所降低。苏、扬两地玉作坊虽有所复苏，但确已乏力，殊难恢复昔日光彩。另一方面，北京玉器制造行业始终未遭战火破坏，呈持续上升的势头，“同治中兴”之后又出现了有限的好转，尤其玉首饰业有所抬头。
上述玉器分期与一般的清史分期不同，采取了以宫廷玉材的收储、制玉的规模、技艺水平的发展线索为经，以地方制玉业及其物质技术条件为纬，对清代玉器工艺史作了新的分期尝试，不一定完全妥当，供研究鉴定清玉的朋友们参考。
第一期：清代玉器的缓慢成长(共115年)
(顺治一乾隆二十四年，1644-1759年)
明代玉器已如前述，在我国玉器史上也是比较繁荣的。在苏州玉匠中涌现出陆子刚那样卓越的民玉匠师，就是它的标志，从朱檀墓出土花叶玉杯，朱翊钧墓出土的嵌宝石盏杯和执壶，反映了明代高度发达的琢玉工艺的水平。而劫掠了李自成起义军的胜利果实并入主中原的清朝政府及其军队，破坏了全国经济，玉器生产也是难以幸免的。但是皇家总是例外的，他们到处掳掠工匠，成立宫廷手工业机构，为大清帝国制造武备用器禾口典章，文物。估计清王朝自建国以来，在其内廷机构便集中了一批工匠，直接为其战争政策和生活需要服务。顺治初成立养心殿造办 |处，康熙初年又成立了武英殿造办处，康熙四十七年春武英殿造办处各作归并养心殿造办处管理。稹祯上台，整顿了机构，建立了规章制度，扩大了作坊，雍正元年《养心殿造办处各作活计档》中就有玉作，毋庸置疑玉作也是从康熙时期沿袭下来，并非雍正年间新设。这时玉作玉匠可能来自苏州，因玉材来源困难，新做玉器很少，主要是收拾新玉、玛瑙、蜜蜡、银晶、珊瑚、碧玺、寿山石、青金石、松石、孔雀石等多种美石和宝石等 ：材料。这时皇帝需要玉材还要向外地采卖。估计康熙年间很可能从俄罗斯或蒙古购买玉料。雍正十年胤稹命内大臣海望写信给内务府总管年希尧和苏州织造郎中海保，“将好玉材料寻些送来”。说明清宫玉石收藏甚少，不够使用。这时玉匠大多来自南方，如：杨玉、许国正、陈廷秀、都志通、姚宗仁、韩士良、邹学文、黄国柱、施仁正、陈宜嘉、王斌、鲍有信、顾观光、倪炳 ;南朱云章、张家贤、朱彩、金震寰……这些南匠不仅手艺精巧，有的还擅长鉴定如都志通、邹学文、陈廷秀、黄国柱、姚宗仁，这批“好手玉匠”的另一任务，就是指点“学手玉匠”学习制玉并提高技术。
乾隆元年于圆明园如意馆设御用作坊和画院，有的好手玉匠进内碾制。玉材储存情况略有好转，乾隆六年是十二月二十五日，弘历要造办处收储备色玉块呈览，当时司库白世秀将备色玉石1 0块，并碎玉66块，进交太监高玉等呈览，弘历只相中白玉1块，让别人认看，其余玉石仍旧持出。乾隆初年清官收藏玉石，家底尚且如此之薄，进而可以推想雍正时期全国的窘状了。至乾隆十二年二月二十八日因“玉匠短少，活计甚多”。通过太监胡世杰转奏，“准许外雇几个匠役成做”。当然这不能理解为这时在玉材供应有了根本好转，所谓“玉活甚多”，也是相对而言的。弘历是嗜古成癖，热衷于玩赏鉴考古玉并大力搜集妥善收藏。他还积极提倡做假古玉，如乾隆八年十一月初七日，命新做白玉仙人、白玉马各1件，俱烧汉玉，配文雅座，而且还要照《考古图》的颜色烧造。并命在碧玉虎右腿里怀刻“十三”，配座要秀气，上面刻隶字“宣和御玩”，底面刻篆字“伯时珍藏”。这显然是仿汉宋古玉之作，但它告诉我们辨证古玉单凭款识有多么危险，要提高警惕。
这一时期见诸档案的著名玉匠有姚宗仁，他担负挑选玉材、设计画样等活计。如意馆、玉作制玉仍然很少，这时苏州织造对造办处玉作来说是十分重要的，是造办处所需玉料、玉工的后备基地，同时又是造办处玉器加工的分支作坊。前面提到按照《考古图》仿旧玉，只是一种方法，一般说是由造办处玉匠设计画样准作之后再将玉、纸样一起发往苏州加工。乾隆六年二月初一日，太监张明交青玉一块，由玉匠姚宗仁画样。十六日姚宗仁画得凫樽纸样一张，呈览，奉旨准做。三月初一日，如意馆持出青玉一块，弘历谕交织造图拉办做。于乾隆十二年十一月二十三日织造图拉送到青玉凫樽一件，呈进讫。这件凫樽，从设计到完成用去6年零9个月，乾隆十五年姚宗仁画过放鹤图、石壁题 {诗、英雄以及刻阴文道“茂叔观莲”等纸样各一张，用白玉石子1块、青白玉石子3块，交织造图拉带往苏州琢作。还有时干脆向苏州织造派玉活计，这样连玉带工均可省下，这比他父亲胤稹的办法胜过一筹。如乾隆八年正月二十七日将《考古图》2本交 ，与安宁、图拉，按图上选定的玉辟邪2件、瞒玉马1件、玄玉骢1件、琥1件、仙人1件，共6件，要他们寻好玉工照图上记载之尺寸，各仿旧做1件。
这就是说乾隆初年苏州织造已有了自己的玉作，专为皇家琢 ，碾玉器。
此后最大一宗新制玉器是在乾隆十八年四月，由姚宗仁在银库玉石内挑选玉1 01块，其重4428斤，可做碗1 20件，卓木1 20件。弘历准做玉碗100件，玉卓木100件，这批玉活也由南边苏州承做。由此可知乾隆前期清宫玉料存储量以及承做玉器的数量，虽比雍正时期有所大增，但都是很有限的。
清朝典章制度用玉，与前朝相比有所变化，如冠服制度上确立清式服装为朝、常服，因之废冕旒玉带，但用玉未必减少。如皇帝朝带祭天坛佩用青金玉，祭地坛佩用黄玉，祭日坛用珊瑚，祭月坛佩用白玉。祭祀之玉：天坛用苍璧;地坛用黄琮;日坛用赤璧;月坛用白璧。宝、册、磬也多用玉制。
目前，我们能够识别出来的康雍玉器极少，在这里举出6 例，加以介绍，从中可以看到这一时期玉器的特点。
(1)、(2).白玉鸡心佩(图76、77)与绿玉鸡心佩(图78)：两佩均系康熙初年(1675年以前)所制之精美玉器，代表清初治玉的成就及其玉器风格。疑其玉材来自外兴安岭贝加尔湖东萨彦岭之次生玉。
(3).双螭耳玉杯(参见《古玉精粹》125)、托：青玉，做人工伪伤，全身烧染浅黄色，侈口，双细身螭耳，由乾隆十八年(癸酉)御制文可知是乾隆时期名玉工姚宗仁之祖父所制，可以代表康熙时代苏州仿古玉的特点，对研究仿古玉也是大有帮助的。
(4).青玉砚盒(参见《古玉精粹》126)：钟形，玻璃光较强，盖内镌平凸荷叶、蟾蜍，二角留下钻痕，面上镌双身夔 ;龙边，镌阳文“温而润，静而洁，不反不侧，以宜翰墨” “子”、 “昂”、圆、方印。底镌“永保”篆阴文。配以松花石砚，刻“康熙年制”隶书款，当是康熙晚期之物。以上两件均属仿古之作。
前者(3)仿汉，后者(4)仿元，均系继前明作工而去其琐 ;碎粗俗之弊，但两者在玉质、器形、图案、装饰处理上有很大不同，说明此时仿古玉有多种做法。
(5).青玉双耳杯(参见《古玉精粹》127)：光素无纹，侈口，拐子把，圈足，器胎较薄。底镌“雍正年制”二直行篆体阴款。这是难得的雍正时期玉器。胤稹有他自己特殊的审美要求，他经常命工以古玉磨薄，或改做花纹。这在瓷器上反映得极为明显。此杯是以明玉去薄，还是新制，这是无关紧要的，不必详考。其价值在于它可以表现雍正时期玉器的一般作工和特点。这一特点在玛瑙器里也可找到几例。其长方双龙捧寿青玉托盘，则是明代晚期之物而无疑。
(6).青玉套环：玉质莹晶，光泽较强，髹洋漆呈黑漆骨状，内外环表均饰战国式卧蚕纹，内环可转动，呈垂直状时便可见“雍正年制”直行篆体阴款。此环作何用途不甚明了，但从纹饰来看可能是仿战国之佩饰或玩物。
“雍正年制”款，玛瑙光素杯(图79)，玛瑙光素盘(图80)两玉器胎均薄，造型单纯，光工壳堂，堪为雍正朝玉器鉴定标准器。
图76 和田白玉鸡心佩 （康熙初年）
图77 和田白玉鸡心佩 （康熙初年）
图78 和田绿玉鸡心佩 （康熙初年）
图79 玛瑙光素杯 （雍正）
从上述8件玉器所表现的一些特点来看：它们是由明末走上乾隆风格的过渡形式。也就是说，康熙时期玉器多带有明末色彩而比较规整，雍正时期，玉工在改变明末趣味上做了一定的探索，似乎在工细上花了不少工夫。这种做法可能继续到乾隆初期，为乾隆时代玉雕风格形成准备了技术条件。这是鉴定清初康、雍、乾玉器的标准。
总之，通过上述档案记载和现存实物可知这长达115年当中，新制玉器寥寥可数。仍沿袭着明代玉雕遗风，变化缓慢，但是青出于蓝而胜于蓝，孕育着苏州碾技与帝王审美相融合的康熙、雍正两朝风格及其乾隆风格的形成。
第二期：清代玉器的繁荣昌盛(共52年)
(乾隆二十五年一嘉庆十七年，1760-1812年)
这半个世纪当中玉器生产为什么出现了空前的繁荣昌盛局面呢?从历史上看，清军入关一百余年，经历了康、乾盛世，人口滋长，生产发展，城市繁华，社会安定，玉器蓬勃发展的社会条件是完全具备了。其次，造办处玉作、如意馆以及北京城、苏州专诸巷名工荟萃、造诣高超，琢玉的技术条件也完全具备了。但这两个条件不是乾隆二十五年刚刚形成，而是早于几十年以前已大体具备。可是清代琢玉业又延缓了很长时间仍不能迅速地发展起来，其中的关键则是“巧妇难为无米之炊”，即玉材的来源问题没有解决，简单地说就是东萨彦岭和外兴安岭之玉因清俄关系输入不畅，盛产玉材的和田、叶尔羌等地被搞分裂的准噶尔反动首领所占据，只能通过进贡和走私的办法进入少量的玉石。所以，北京、苏州等地玉材匮乏，价格昂贵。不可否认，这不仅大大妨碍了玉器手工业的正常发展，也推迟了繁荣局面到来的时间。
乾隆二十年至二十四年，清军在新疆人民的支援下进军北疆，势如破竹般地迅速收复伊犁，生擒达瓦齐。继之，野心家、阴谋家阿睦尔撤那乘机发动分裂清朝统一国土的军事叛乱，最后走投无路投奔沙俄，后因病而亡，从而结束了准部的叛 .乱和分裂活动。这时原被准部囚禁后又得到清军释放返回南疆的回部首领大小和卓(即霍集占兄弟)却忘恩负义，以怨报德趁机挑起背叛清廷、反对统一的武装叛变。清军得到维护统一的 }维族官民的支持，英勇善战，所向披靡，用了两年时间(乾隆二十三、二十四年)镇压了大小和卓的叛乱，为统一的多民族国家的巩固作出了重大贡献。从此，更加密切了新疆、蒙、维、哈备少数民族与内陆汉、满各族人民的联系，打通了玉材运输的渠道，玉材开始源源不断地进入内陆和宫廷。清代玉器蓬勃发展的 !物质条件，及其安定的社会环境和优越的技术力量，奠定了玉器手工业空前发展的牢固基础。为了阐明这半个世纪玉器发展的概况，分为十个方面加以简要的介绍：
1.玉材来源
我国封建社会，人民和土地全部均属于皇帝。人民则有义务向皇帝纳税服役，各地方官吏也必须向皇帝纳贡，进奉地方土产，以表示效忠于天子，履行臣民的责任。新疆和田、叶尔羌自古就出产玉石(殷墟出土玉器中即有以和田玉为原料而碾成的)，有水玉、山玉两种。水玉，亦称子玉。每年秋季河水干涸，维族人民下水采玉。山玉，待雪融后进山开采，采玉人有 ：时多达3000余人。驻新疆大臣每年将采捞的子玉、开采的山玉充贡。于10月出发翌年3-4月到京。弘历在《咏和田玉碗》诗中有“和田捞玉春秋贡”之句，和田采玉图诗中注释说“和田采玉充贡，岁有常例”。关于岁贡常例，据道光元年堂抄载：“以前新疆平定之后和田叶尔羌二处每年进到玉子4000余斤”，这与我们现在所掌握的具体资料基本一致，当然，玉贡也有一个由少到多、确定定额的过程，不是一年便能定下的。如乾隆二十五年新疆贡玉120块，乾隆二十八年和田采获春季进贡玉79块，重250斤4两4钱，叶尔羌河采获春季进贡玉95块，重287斤10两4钱,以上共贡玉174块，重538斤5两8钱，乾隆三十六年贡玉12块，4044斤，乾隆四十四年贡玉18143块;嘉庆十一年贡玉青白玉子大小2132块，共重3446斤13两，嘉庆十四年贡玉青白玉子大小1956块，共重4033斤13两3钱9分。至嘉庆十七年奉旨玉贡减半，每年仅2千斤。嘉庆十八年贡玉青白玉子大小340块，共重2058斤2两6钱。清廷所收玉石年贡大体如此。从乾隆二十五年至嘉庆十七年，共52年，平均每年4000余斤，共计贡进内廷的玉石多达20余万斤。当然实际数量还不止这些。连弘历本人也直言不讳：“取之川者岁为常，采诸山者实偶数” (《御制诗文》卷五十五己亥《回玉行》)，所以除了年例贡玉这外，还有因内廷特殊需要临时向新疆派玉的情况，虽不是年年都有，可是隔几年总有一次，也是屡见不鲜，如为了碾制编磬，特磬数次派专员到新疆采玉，仅举乾隆四十年为例，为办宁寿宫添设青玉特磬2 份(每份12面)，编磬2份(每份16面)，派专差前往叶尔羌办理，于乾隆四十一年四月二十八日从新疆运到大玉6块，计6万余斤。又如乾隆四十五年进的9000余斤大玉一块等均非年贡常例，也都是以特殊的借口到手的。上述年例贡玉之外的玉材，只不过是见诸档案的有限几次而已，相信实际数量也是远远超过档案记载，估计两项贡玉合计，大约在30万斤上下是不夸大的。如果加上私贩内陆的玉石，估计可能在50万～60万斤。
这30万斤玉料，清宫是如何消费呢?大部分做了各种玉器，一部分摊派倾销，变成银两。贡玉的一般验收方法是由军机处奏事处运玉至造办处，首先验核数量斤两，分级派用场。共分5等，即头等至五等，挑选一部分立即画样呈览制作，剩下次玉交广储司银库收储，留待以后使用。内廷所留玉材俱由启祥宫或圆明园如意馆暂存，以备随时应用。至乾隆五十四年仅启祥宫历年陆续收储头等至四等玉以及山料玉大小共11570块，计重24132斤12两，青白玉回残1658斤13两5钱。一般说启祥宫只留头、二等玉，而三、四等玉及选剩山料玉则交造办处钱粮库收储，经请示亦可处理。如其所存青白回残玉1658斤13两5钱，因石性绺道过多，难以成做活计，呈弘历准交崇文门处理，流入民间厂肆，还有的要发往织造、盐政、钞关作价出售，内廷所订统一价格：2等玉子每斤银1两3钱、3等玉子每斤银1两、4等玉子每斤银8钱、5等玉子每斤银5钱。如嘉庆九年十一月三日分交两淮、长芦二盐政、苏州、杭州、江宁三织造以及粤海关6处，各领二等玉至五等玉共2658斤13两，应交银1329两4钱1分6厘，这是一种摊派任务。只要地方上缴售价银两，如何处理则听便地方。
新疆玉料的质量不一，山玉干燥，最大的有9000余斤，河玉温润，最小的仅重4钱，色调分为白玉、葱白玉、青白玉、青玉、碧玉、掺色玉、墨玉、黄玉等，档案上从不见瞒玉(红玉)。
玉材的采集、使用均由皇家垄断，禁止民间私采。尽管严禁，地方大吏仍勾结奸商盗采偷运。遭到处分者，史书档案屡有记载：如回疆办事大臣高朴于乾隆四十年私派3000余回人进山采玉，通同苏州奸商张銮潜运至吴制器私卖售银1 2万两，以牟重利，而由陕甘续运玉料又4000余斤，其在叶尔羌存积及埋藏之大小玉料复计数百块。弘历指责为“实属大谬”，“若和田所产玉石器皆为官务驻回部大臣取此往苏州制造充贡……必且罪其监守自盗。”乾隆六十一年叶尔羌查出恒义、佛进宝私带玉器两案共坯料45件，喀什噶尔刨获青白玉子5块，山料玉7块，没收交造办处。可知走私之玉料也是相当可观了。
玉材的私采偷运是禁不胜禁的，捉住了杀一做百，但蒙混过关的太多了。一旦流入市面，朝廷也就无可奈何了，如弘历南巡看到“苏扬玉肆率多精谬”，承认“一望而知为和田之产，可见回人及往市侩询利透漏，流运中华，可听之耳”。又说“今姑苏市上鬻玉甚多，更有美者，知其为窃卖而不深禁也”。“上供岁贡下私鬻，亦弗严禁聊听尔”，并注释说“和田采玉充贡，岁有常例，余亦有私售者，虽为禁制，然利之所在，亦弗深求，且良玉仍供内陆货肆之用耳”。可知皇家垄断玉石或禁采禁运的政策实际上是行不通的，尤其乾隆时期大臣要员每年数次向皇帝进贡各种玉器、古玩、衣料和舶来品，这些玉器从何而来?很明显的是从北京、天津、苏州、扬州、江宁等玉肆购买的，如果认真严禁，那么，民间玉肆就难于维持营业，也就无法形成专诸巷这样玉匠集中的琢玉中心，而宫廷玉作也成了砂上楼阁，难以生存。严禁政策对皇家也是一种潜在危险，皇帝也只好睁一只眼，闭一只眼。
2.玉器产地
新疆贡玉运进内廷之后，经检验、定级、画样，一部分留如意馆或玉作加工琢磨，另一部分要分发两淮、苏州、杭州、江宁、淮关、长芦、九江、凤阳等八处加工成器。这比乾隆初年发苏州织造一处碾玉的情况大为扩展，说明玉材渐多随之琢玉的数量也大为增加。这八处玉器产地是以苏州、两淮为主，杭州、长芦、淮关、江宁次之，发九江、凤阳的玉料数量和所碾玉器品种很少，多限于宴盘、宴碗等。这两所税关务，接到发来钦派活计之后，“当即专差前赴苏州催觅玉匠来关，亲自督催，照依发来式样敬谨赶造”实际上是并无本地玉工，也无正规玉作之设，所以严格地说这一时期制玉地点只有造办处玉作、如意馆玉作以及北京、苏州、两淮、杭州、长芦、淮安、江宁等处，这当中经济与技术力量较强的有如意馆及苏州、两淮三处，当然，北京城内的制玉业也是不可忽视的，但远不及上述三处则是事实。
3.碾玉程序
清官碾玉有着严格的程序，如选料、画样，即量料设计，因材施艺。设计完成后，画玉交制作部门，做坯、做细、磨光，每一道关键性工序都要“呈览”，全部完工之后，还要“呈览”评定等级，优等作工加以褒奖，一般的过了目，点点头，或指定置存地点，就算通过，太监传话说：“知道了。”看不中的轻则斥责，重则处罚，如停俸、减扣工食银或不准报销、责令赔补等等不一而足。
以云龙玉瓮来说，其碾制过程是这样的：
(1)选料;
(2)画样：
(3)锯料;
(4)打钻(包括掏膛);
( 5)做坯(做轮廓);
( 6)做细(镌刻细节花纹);
(7)光玉(抛光);
(8)刻款;
(9)做旧(烧色)等九种工序。
这基本上可以代表清玉碾琢的全过程。
从苏州办解的3件玉器也可以看出碾玉程序及其所需工数和价值。
乾隆三十年七月十一日苏州办解的青白玉羽觞1件，器高1 寸1分，宽2寸9分，长3寸6分。做坯33工，做细20工，光玉9工，镌刻年款4字2工，共64工，每工银1钱5分4厘，共银9两8钱5分6 厘。
乾隆三十四年苏州办解的白玉宋龙双耳杯l件，里外规整5 工，做宋龙双耳87工，光玉6工，共98工。合银1 5两4分2厘。同年苏州办解菊花双耳杯1件，口足往上收做并里外规整11工，做菊花双耳23工，光玉4工，合38工，工银5两8钱5分2厘。两器做耳用工，悬殊较大，龙耳比菊花耳用工多至3.8倍。
适应上述复杂的工序在玉行中分工较细，从档案记载可知造办处、苏州玉工分为画样、选料、锯钻、做坯、做细、光玉、刻款、烧色等工种，一件玉器需要这8个专业的工匠分工合作才能完成。
在玉匠中以能画样、选料者做领衔，来自苏州的造办处南匠如姚宗仁、邹景德等能够画样、选料，处于领班地位，锯钻工属于粗工，做细、刻字、烧色难度较大。
4.玉匠分布
这时玉器产地扩大，清官直接控制的玉作共有1 0处，前面提出九江、凤阳两关玉匠是从苏州招募，其他各处玉匠从何而来?全国玉匠分布情况如何?研究这方面情况也有助于了解此期玉器业蓬勃发展的一般趋势。
北京在元、明就是玉器制造的名地，有着自己的工匠，有人称作“北玉”。清官造办处如意馆工作量过重，工作不敷应急时可以临时外雇玉匠，说明当时北京还是有独立的制玉业禾口身份自由的玉匠的，不过，因技术水平有限，并未引起弘历以及造办处的足够重视。
南方玉匠最重要的集中地就是苏州专诸巷，苏州织造为造办处、如意馆提供了人数众多的从选料、画样、碾玉、刻字到烧古 。的全套玉工和著名玉匠，同时还为九江、凤阳提供玉工，并为内廷加工玉器。苏州玉工分工严密，分为锯料、打钻、做坯、做细、光玉、刻字、烧色等专业。每工1钱5分4厘，总其成者，就是能够掌握选料画样的设计师。最突出的是刻字与烧色两种专业，在清代玉业中名列前茅。
两淮盐政的所在地扬州也是玉器的重要产地，玉匠的技术水平也很高，往往承担琢治大件玉器的任务，如玉器之王一“大禹治水山子”即在扬州制成;另一特点是管理有方，所耗工料银较低，还经常无偿加工以报效皇帝，这可能与两淮盐厘收入宽裕有关。至于扬州玉工与苏州专诸巷有何关系?互相影响是理所当然的，但有无师承关系尚不见文献记载。
江宁、淮关两地为内廷加工玉器，控制少数玉工，是不成问题的，但其玉工可能从南方苏、扬等地招募而来，与九江、凤阳不同的是比较长期的从事制玉，相对稳定而已。
长芦盐政所在地初设长芦，后迁天津，是北方玉工另一集中地，为内廷制造大量玉器，如3000余斤重的南山积翠、3000斤重的六龙瓮和双环方尊等就是长芦盐政玉作完成的。玉匠的来源没有发现线索，可能是南方苏扬和北京玉匠集拢而来的。
造办处、如意馆玉作的玉匠有北京、苏州和满族八旗的家内匠。经常保持四五人的规模，当然，有时因特殊需要人员猛增，如乾隆四十四年太庙新制一色玉玉宝、玉册16份，临时从苏州调京玉工两批共1 6人，用一年时间刻汉字4000余，满字8000余。见诸档案的名工巧匠有邹景德、陈宜嘉、张君选、鲍德文、贾文远、张德绍、蒋均德、平七、朱玉章、沈瑞龙、李均章、吴载岳、王振伦、庄秀林、姚肇基、顾位西、王尔玺、陈秀章、朱鸣岐、李国瑞、王嘉令、朱时云、朱永瑞、朱光佐、朱仁方、六十三、七十五、八十一等。这里除了六十三、七十五、八十一系披甲旗人，其他绝大多数工匠均系苏州织造选送的。
造办处、如意馆的玉匠待遇不能算低，如南匠每月食钱粮银3两或4两，每季衣服银7两5钱，披甲旗人2两。他们在主管官员(员外郎、催长、主事)、柏唐阿等严格监视下从事生产，民族歧视与凌辱压迫也是在所难免，如八旗出身的柏唐阿、苏拉，仗势欺人，随意谩骂污辱工匠，是可忍，孰不可忍，逼得工匠铤而走险，潜逃远行，背井离乡之事，时有发生。
如乾隆四十年九月苏州刻字玉匠朱时云因病告假私行潜逃，造办处行文苏州织造将朱时云拿解来京治罪，他的潜逃原因不明，想必也与上述情况有关。
从档案中还可以看出造办处所以要征调苏州玉工的原因，最主要的一点是苏州玉工技术“精练”，北京刻手“草率”。正如乾隆御制诗中所说“相质制器施琢剖，专诸巷益出妙手”，这是对当时苏州玉工的高度评价，当这时专诸巷玉匠在全国玉雕业是首屈一指的。
少数民族所制玉器中只有出土于伊犁的新疆维吾尔族玉工于乾隆时期琢治的准部碧玉大盘，可能还是在准部奴役下的维吾尔族玉工雕琢的。维吾尔族玉工曾于乾隆二十七年进入造办处效力，弘历对维吾尔族玉工评价不高，如在“痕都斯坦玉瓜瓣瓢”诗中说：“和田出玉不解琢”，并注释说：“和田虽有玉工，而不能精琢。”他们对我国古代玉器的发展没有起到全局性影响，不超出地区性的范围。
至于地方的所谓玉雕，如宝兰石、茅山石、阶州石、巴璞、嘉璞、宣化璞、忠州石，以及蓝田玉、酒泉玉、南阳玉、密玉、滇玉、岫玉等流通范围及其玉工的影响也是不超出特定地区，对全国影响亦不大。
5.清玉分类
这一时期玉器的蓬勃发展同样地也表现在器物用途的广泛性及其造型的多样性。通过对清宫的旧藏玉器的初步整理，按其用途和造型可以分为以下九类：
( 1)陈设类：仿古彝器、鼎、尊、簋、觥(图101、102)、觚、瓶(图120)、炉、壶、山(图94)、插挂屏、花 ：插(图114、115)、花熏(图105)、如意(图118)、动物、人物、瑞兽。
图101 和田碧玉龙首觚
图102 和田碧玉兽面纹兕觥
图120 和田青玉云带纹兽耳活环瓶
图94 叶尔羌青玉会昌九老图山
图114 和田青玉白菜花插
图115 水晶双鱼花插
图105 和田碧玉镂雕八宝纹花熏
图118 个和田青玉璃纹如意
(2)器皿类：盘(图97、104)、碟、碗、盖碗(图98)、杯、盅、盏(图99、100)、盒(图107)、盖罐(图108)、靶碗、执壶、酒壶、茶壶、多穆壶、筷、勺、叉、烟袋嘴、鼻烟壶(图111)、烟碟、唾盂。
图97 和田碧玉菊瓣花耳盘
图104 和田碧玉果盘
图98 和田青玉兽面纹盖碗
图99 和田青玉三璃纹盏
图100 和田碧玉龙纹盏
图107 和田碧玉嵌白菊瓣椭圆盒
图108 和田碧玉勾莲纹瓜棱盖罐
图111 和田玉鼻烟壶
(3)佩饰类：朝珠、手串、朝带、项圈、香囊、带钩、翎管、扁方、簪、戒指‘搬指、手镯、发束、环、块、佩(图117 )、牌、坠、鸡心璧、符、扇器。
图117 和田白玉镂雕子辰佩
( 4)册宝类：玉册、玉宝、宫殿堂室等宝以及闲章。
(5)祭法类：七珍、八宝、五供、爵、铃杵、嘎不拉碗、净瓶、钵、海灯、圭、璧、琮。
(6)神像类：佛、菩萨、罗汉、高僧、八仙。
(7)文玩类：文房用具笔杆、砚(图142)、水盂、匕、笔筒、笔架(图135)、镇纸，臂搁、洗、砚滴]、棋子、双陆子、炉瓶盒三式、十二辰、书卷盒、印章(图书)、小型或微型玉雕。
图142 和田青玉砚
图135 和田青玉桥形笔架
(8)用具类：笛、箫、推匀(太平车)、痒痒挠、冠架、刀靶、拐杖头、梳、粉盒。
( 9)镶嵌类：玉镶嵌(图140)、百宝嵌、金银嵌、珠宝嵌。
图140 青玉沧浪亭图挂屏
如此众多的玉器品种是前期与后期所没有的，由此可见乾隆后期玉器大发展的情况。
6.玉器碾琢
此期玉器产量巨大，器形多样，用途广泛，涉及社会生活的许多领域。因此，在玉器的碾琢上出现各种不同的作工。清代玉工有条件全面继承历史悠久、素称发达的古代玉器的多种碾工禾口技术，如阴线、阳线、平凸、隐起、起突、镂空、烧色等传统作工并有所损益。
山水花卉、人物故事等题材玉器，要求碾工能够适应所描写的对象，追求神韵与笔墨情趣。清画院、如意馆的画家大多出自四王吴恽的派系，擅作山水花卉，亦工工笔人物故事画，对玉器的图稿和碾琢产生了相当大的影响。凡属这类玉器，其碾琢细腻，用各种不同碾法再现人物的姿态表情，山水的皴法，表现了各家不同的用笔。山子、屏障或器物上的山水人物图案多作隐起、起突处理，注意层次远近，碾琢深邃，锋棱毕露，类似竹木牙角雕的风格。在构图上多采用平远、高远、深远等三远法，亦有采取类似焦点透视法者，说明绘画艺术对玉器作工有着较大的 影响。
立体动物玉雕，如牛(图132)、马、羊、犬、鹿、驼)辟邪、角端等兽类和鸡、鸭、鹤、鹊、鹌鹑、 ;凤凰等禽类以及人物佛道等等的碾法，要求在突出体量感的前提之下，有的追求工笔画的功力，对其细部也不放松，认真地加以碾琢，如鹌鹑盒，以蹲伏的鹌鹑作器，对其羽毛细部做了精细的碾刻，刻意追求宋代工笔画或者说是再现了北宋院体亦不过分。还有的仅对头部五官、四足之爪、尾上细毛进行具体而细致的碾琢，有意地省略其身部毛绒，得到简洁明快的效果并显示出玉质的晶莹润泽。
图132 和田青玉牛
仿古玉本来是我国古玉中的传统产品，始于宋而盛于明。至清乾隆时期，其仿古的对象更加广泛，而不拘泥于一个时代上自商周下迄秦汉，无所不仿，无所不摹(图83、89、90、91、95)。但是，其碾琢上的特点，则是用平凸的阴线处理，带有西周中期青铜器的风格。特别注重光工，减地平凸处理，均经过认真的打磨，现在用手抚摸感到光洁无疵。像明代那样，在器表上留下锯铊痕，或凹凸不平的现象已不复存在。
图83 和田青玉鱼鸟纹壶
图89 和田青玉单柄匜
图90 和田青玉四环耳壶
图91 和田青玉仿古召夫鼎
图95 和田碧玉仿古豆
碾琢技术要求严格，不论使用何种作工，也不论是单独应 }用，还是综合两种以上的作工，均要求规矩圆方，一丝不苟，十分考究。凡是直线必须笔直，圆形如满月，线条细如游丝，或粗如线索，委角必得浑圆，尖角一概锋锐，看去非碾工所能为，似借用机械助力而完成，有着几何形的韵律感和整齐美。一件玉器不仅器形表面、花纹图案做得工整，而膛里、底足、盖内，本不为人所注意之处，也花费很大力气，应琢应光之处，做得十分讲究，不得草率。当然，这种作法，有人认为是浪费，平均使用力量，抓不住重点。这种看法固然有理，可是，不适于乾隆时代玉器。镂空方面尤其讲究玲珑剔透，多用于太湖石和花梗枝叶的碾琢，从正面看，圆润秀丽，用手指抚摸其孔穴，感觉光滑舒适，对其背面深奥之处也做些必要的粗光工夫，当然，不必要也不便于做得像正面那样光洁工整。
乾隆时期的宫廷玉工在玉器镌刻文字方面达到了很高的造诣，显示出统治者的要求极严和玉工之功力极深，说明它继承古代铭刻玉器的传统并有了新的提高。主要表现在以下三个方面：第一是数量上有空前的增长。如以文字为主的宝玺册，在玉器装饰上配镌诗词图案和纪年款识等等。已如前述：乾隆四十四年一次刻汉字4000个，刻满字4000个，可见其工程之艰巨浩大，这是历史上少见的。第二是字体的多样化，有汉、满两种文字，这也是前朝没有的。汉文有古文字(甲骨文、金文)、篆、隶(图82、121)、楷、行(图125)、草等书体适应满族统治者的需要，创立了书刻满文的玉器，有老新篆、楷之分。第三是款识的盛行，这也是前朝所不及的。有4字、6字之分，阴阳之别，阴文有一砣阴刻和用若干极细毛道碾成笔画者，有平底者和尖底者。以乾隆款识来说有纪年款识和铭刻诗文、闲章两种。纪年款识，四字者有“乾隆年制”、“乾隆御制”、“乾隆御赏”、“乾隆御玩”、“乾隆仿古”等5种;6字有“大清乾隆年制”(图106)、 “大清乾隆仿古”(图119、121)等2种，惯用隶书体和篆书体，排列形式有横有竖，或直排二行、或直排三行。诗词铭刻分为诗词文字和款识，有固定休例，款识纪年用干支，或御制或御题。还有以乾卦“三”代乾字，以双龙代隆字。总之，形式不一，字体纷繁。
图82和田碧玉光素盘
图125 和田青玉山水兽耳瓶
图106 和田碧玉双擎烛台
图119 和田碧玉兽耳活环瓶
图121 和田青玉方壶
此外，在玉器上施用仿欧洲图案及仿制痕都斯坦玉器时仍用自己传统碾法——隐起或起突等方法代替西方的高浅浮雕法。在仿痕都斯坦玉的造型花纹时往往糅进传统的题材、形式和手法，碾制出似痕玉而又非痕玉的集清玉与痕玉于一器的新型玉器。
这一时期玉工的碾琢技术上也是有所革新的。据弘历在“玉瓮联句有序”中讲到“此瓮初付工琢，按常时宝砂磋石磨治结计中，须20年乃得蒇事，玉人有请用秦中所产钢片雕镂者，试自殊利捷，自癸未(乾隆二十八年，1763年)冬迄今己丑(三十四年，1769年)长至月阅六年而成程，工省十之七”。以秦中所产钢片代替钢砣，雕镂来替代宝砂石磋工磨治，确属新工具、新技术，值得今后研究。像琢碾9000斤大玉需要几个工种四面同时开雕，既要明确分工又要密切配合、有节奏还要有秩序地进行，这样一项复杂而细致的组织工作和技术工作，仅用七年完成，其效率是很高的。
清官造办处、如意馆及织造、盐政、钞关所设玉作，为什么能够达到如此高超的技艺呢?这里的重要条件是时代的需要与玉工艺本身的条件。时代要求前面已经说过，不再重复。关于玉工艺，受历史和当时的条件所影响，有必要再说几句。历史的条件是数千年所积累的制玉经验的总和，至清代才可能集其大成，推陈出新，涌现出像姚宗仁、邹景德那样技艺精绝、擅长设计的杰出匠师，这也是制玉技术历史发展的必然结果，只有这样的大师才能在琢碾大型玉雕上发挥他的杰出天才和娴熟技巧。当时的条件，就是皇家直接控制和利用各种有利因素，大力促进玉雕技艺的提高。如弘历的提倡和指导以及造办处画家张邦彦、余省、方琮、姚文翰、金廷标等都参与了某些重要玉器的具体设计，离开这一条件也是难以达成的。
7.玉雕高潮
这一时期玉器就其整体而言，毋庸置疑是一个蓬勃发展的时 3期，但是其发展情况也并不是完全平衡的。从乾隆二十五年以后逐年上升，至乾隆四十一年贡进共2万余斤的6块大玉和后来的9000余斤大玉，至乾隆五十二年琢成大禹治水玉山子，经过这十余年玉器工艺达到了高峰和顶点。现存故宫的大型玉雕，有大禹治水、寿山、福海、玉瓮、秋山行旅(图86)、会昌九老(图94)等。
(1)寿山：现设乐寿堂，名南山积翠(砣制“丹台春晓”款识)原玉重3000斤，由方琮、邹景德画稿，两淮盐政制作，乾隆四十二年至四十五年十月制成，耗时约4年。
(2)福海：现设乐寿堂，云龙玉瓮，原玉重5000斤，瓮高2 尺，面宽4尺，进深2尺5寸，两淮盐政制作，乾隆四十一年六月至四十五年十月完成，共4年余。
( 3)大玉瓮：现设乾清宫东暖阁，原玉重4000斤，瓮高l尺6寸，面宽4尺，进深3尺8寸，造办处制作，始于乾隆四十一年六月九日，成于四十四年十二月二十三日，共三年半时间。
共报销工银：9，847，249两
合计耗工：6万4千工(每工0.154两)
( 4)大禹治水玉山：现设乐寿堂后间，原名“大禹开山山子”，全名“密勒塔山玉大禹治水图山” (图96)，玉重9000斤，约合1 0700多市斤，做成后高9尺5寸( 224cm)，商金丝烧古铜座，堪称玉器之王。以宋人画“大禹治水图”为蓝本，经造办处如意馆设计。乾隆四十六年二月初十日画得正背左右四面纸样。院画家贾铨照图式在大玉上临画o乾隆四十六年三月二十七日拨得蜡样。原玉画钻心，注明尺寸。乾隆四十六年闰五月初七日两淮盐政收到同时到达的造办处移会、蜡样和玉料。两淮盐政收到蜡样之后，“以奉发蜡样，恐日久融化，故照发到蜡样刻成木样一座”。五十二年四月二十六日造办处收到大禹治水开山木样一座，安设在“澹泊宁静”。玉山子于同年六月十三日下船，由水路运送解走，八月十六日送到北京。玉匠工食等项，俱已发给，不行开销，由盐政监督徵瑞付款。原拟安于乾清宫西暖阁或宁寿宫东暖阁，乐寿堂西梢间，乐寿堂向北现安西洋水法一统万年青分位，颐和轩西次间雕龙柜分中安设，共五处画地盘纸样五张。八月二十日，乾隆准在西洋水法万年青分位安设。
图96 密勒塔山玉大禹治水图山
在扬州从乾隆四十六闰五月开工至五十二年六月完工，整整用去6年。经两任盐政监督图明阿、徵瑞方告完成。但从弘历御制诗“攻用十年告蒇事”句判断，从选料设计到刻字完成的全部工程却整整用了10年。
此后玉器琢治仍然不衰，依旧按这十余年路子做下去，但只是大件减少了，现在已掌握的最大一件还不超过千斤。如嘉庆 !二年十一月十四日从广储司银库挑选900余斤重山料玉做海马1件，交两淮赶制，于三年八月十三日运到，安置乾清宫，这是最后一次大件玉器的制作。标志高潮已经过去，低潮即将来临。又如嘉庆二年苏州织造来贴声明：“苏州现在办做活计甚少，请示讨作活计，接续办做。”得到回答是“统俟回銮时再行商酌办理”。嘉庆十七年接到十六年的贡玉，青白玉子大小3028块，共重4775斤3两4钱3分，内挑得画样玉子大小60块，计重151 5斤，画得山子、瓶、花觚、卧马、卧牛等项活计63件，一半留如意馆，一半发往地方加工。这一年的贡玉减半，还依旧要做玉63件，仍然维持这一时期的正常的生产规模。
8.痕玉影响
痕都斯坦玉器的产生可能受到中原玉器的启蒙，但是它于1 8世纪传入中国之后，反过来对乾隆时期玉器又产生了不可抹煞的影响(图92、93、106)。痕都斯坦玉亦称“蕃作”玉，又称印度玉，西方称为莫卧儿玉。痕都斯坦(亦名温都斯坦或痕奴斯坦)，其位置弘历说过多次，如“痕都天竺藩”，“其地当由 ;回部过葱岭即拔达克山，西南即其地，盖北印交界”。在《御制 ;诗文二集》卷二十一又说“叶尔羌西过葱岭即拔达克山，转而南为克什米尔，又转西为温都斯坦”。关于痕都斯坦在民间著述 ;中也有所论及，如清阮葵生《茶余客话》卷十三说：“温都斯坦回子大国，在叶尔羌西南，马行六十日至克什米尔，复南行四十日即是，水道亦通。……人习技巧，善攻玉器，而大薄如蝉翼，又如发，镂金银为丝，织绸缎金漆雕镂皆精奇，遍货于4各国。”综合上面几条记载判断，其位置在今北印度及巴基斯坦北部、阿富汗东部一带地区，系昆仑山脉的西部支脉，盛产玉石，玉雕业发达，造诣极高，受到弘历的高度赞扬。痕都斯坦玉器何时进入内廷?据弘历《咏痕都斯坦玉梳》诗中说“己卯自平定回部后，彼处商人时持玉器来回疆售卖，始间有购得呈进者，盖40年前所无之物也”，此诗作于乾隆五十六年，退回40年即乾隆十六年。这是上限，大约在乾隆十六至二十四年(己卯)这8年当中进入内廷的。弘历非常喜欢痕都斯坦玉器，在他的御制诗文集和《钦定皇舆西域图志》，从乾隆三十三年至l六十年这28年中间共留下了57首咏题痕都斯坦玉器的诗篇，扼要描述了痕都斯坦玉器的造型纹饰，工艺特点及艺术造诣。如“西昆率产玉，良匠出痕都。……不宝非求彼，频来却惭吾”、“痕都捞玉出河滨，水磨磨成制绝伦”，这种水磨琢玉法古工喀吗最擅， “喀吗水磨攻错加”。“水磨省工烦，闻彼处治玉，以水磨不以沙石错。”“省力资水磨，精镌本鬼工。”“细入毛发理，混无斧凿痕。”“团似月轮满，薄于楮叶草，截脂置其里，辩质信应难。”“莹薄如纸，帷彼中匠能之，内陆玉工谢弗及也。“玉既莹净，制薄如纸，良工巧琢，非中土玉工所能彷佛也。”
图92 和田白玉花瓣盘
图93 和田白玉错金嵌宝碗
图106 和田碧玉双擎烛台
由于弘历对痕玉估价如此之高，便采取鼓励进口的政策，“弗征弗索听贸易，近利市至之倍奢”。驻疆大臣争相竞购进贡弘历，在这种风气下虽然已下了“内陆玉工谢弗及”的结论，他还仍不死心，命造办处如意馆玉作仿制痕都斯坦玉器。关于痕玉对这一时期玉器影响的深度与广度是不应低估的。所见白玉砚滴、白玉嵌金石碗、碧玉六瓣碗、碧玉菊瓣盘、翡翠嵌宝石鱼形盒等显然是仿痕玉而做的。尤其是白玉嵌金石碗，镌刻乾隆御题，从“良匠命精追”句可以了解是弘历命工仿痕玉碗的。虽然在薄、光方面仍有一定的差距，但从总体效果来看还是相当成功的， “非中土玉工所能彷佛”，并非妄自菲薄，而是十分中肯的。
9.回玉特点清代乾隆时期的玉器制造业，除了中原地区之外，便数新疆了。
新疆玉石采销的历史悠久，从米索不达美亚的古代遗址中出土的禾口日j玉上看，可将和田玉石的采集提前到史前社会。
按理说产玉之地总可以培育出自己的玉器手工艺的。如明沈德符说，元代九龙帽纽是元帝自御之物，当时俱西域国手所做，至贵者值数千金，蒙元西域已有治玉名工。可是关于新疆玉器我们知道的却很少。现参酌文献和实物略作介绍。
前面说过曾于乾隆二十七年回部玉匠进入宫廷效力，清称回部即今维吾尔族。这就是说维吾尔族玉工确实来到造办处。可是弘历对他们的手艺评价不高，谓之“不能精琢”。弘历所谓的“精琢”的“精”字是以苏、扬所制玉器之“古”、“雅”和痕都斯坦玉器的水磨为标准而言的。当然，维吾尔族玉工确实达不到这种高水平。从现存回部玉器可以了解，弘历的评价是有道理的。如回部玉器器形单纯、光素、碾琢不规整，确有不足之处，这也是不能否认的。可是它的民族特点，如适宜本民族的社会生活，审美要求和宗教信仰等特点也是不容忽视的。维吾尔族 ;玉器虽然有着阿拉伯因素，但不同于莫卧儿王朝玉器那种浓厚的伊斯兰色彩，更多的是维吾尔族的乡土气味(图82)，所以，它也是清代玉坛的一朵鲜花。这一点弘历不予承认，是受其时代的局限所致，不应责怪的。
图82 和田碧玉光素盘
不仅维吾尔族玉工进入内廷做玉，而且维吾尔族的大小地方官员也经常向乾隆皇帝进贡玉器，这在乾隆御制诗中有所反 ，映。乾隆乙酉(三十年，1765年)题和田玉碗说：平准前准部台吉、回部和卓木屡贡玉碗。这样新疆玉器与中原玉器通过宫廷和官、商之间有了交流，促进相互间的融合。如“雕空器物”(即所谓镂空玉器)，盛行于苏、扬以至于全国，而后传之于新疆，令维吾尔族玉工也“效尤相习成风”。两岸故宫现存几十件回部玉器，如乾隆五十七年叶尔羌阿奇木伯克塞提卜阿勒弟贝勒，向乾隆皇帝进贡和田玉笔砚匣。弘历承认匣乃新疆所做，“竞能置文房四事于一处，盖驭骏知中国文物矣”、“镌字颇相似排文却不通”。匣面横镌“风调万寿万雨顺万方如意”字，“自右而左，虽为祝颂吉词，当缘未识汉字文义，故不可句读也”。器身四边分别镌雕“四夷来贺”、 “永世长青”、“八方宁静”“吉祥如意”等四句吉语共16字。经查验图版确认此盒确由新疆玉工将明代万历年间的玉带板17块镶嵌在青玉长方盒上，是维吾尔族和汉族玉器的结合物，并非玉工“未识汉字文义”所致。因汉维两族玉器艺术交流的研究尚未开展，所以本文不能详谈，但从上述文献和实物可以窥探其一二。
10.乾隆时代玉器风格
概括起来说，乾隆时期玉器工艺可分为两大主流，即仿古玉和时作玉。
仿古玉有两种类型。一是仿古彝，另一是仿汉玉。仿古玉彝就是仿商周青铜器的造型、花纹而制的玉器。它继承了明代仿古彝玉，而又有所发展(图101)。在器形花纹方面较明代更具有综合性、折中性，不限于对一器的模仿，还往往镌刻仿古款识加以标明，公开声明它并不是为了遮掩耳目，而是为了“返璞”。譬如碧玉兽面纹活环盖瓶，玉色近翠，半透明，镂空龙戏珠盖，兽头耳活环，颈饰饕餮，而腹饰西周波纹，篇阴篆之“万寿尊鼎子子孙孙永宝用之”，底刻“大清乾隆仿古”隶体阴款。这件兽面活环盖瓶，就是综合了商周战国等青铜器的特点于一器，具有古香古色的格调。这种仿古，实际上只是一种口号，并非真正按照某一器物忠实模仿。这也反映了乾隆时代的艺术思潮。乾隆时期仿汉玉，也是非常盛行，所谓仿汉玉，系指广泛的仿古而言，并非专指汉玉而言，具有代表性的是继承姚宗仁祖父所制青玉双童耳杯这条路子发展演变而来的。乾隆皇帝十分赏识青玉双童耳杯，并制文以纪其事。诠此玉为一等，特制囊匣加以珍藏。这种仿古玉的真实目的在于混淆视听，伪乱古制，牟取暴利。通常所说“假骨董”也就是指这类仿古玉而言，有着较 ：大的欺骗性，需要慎重对待。其欺骗性何在?主要的是做伪残和烧古，但器形、花纹因清人缺乏研究，总会露出马脚，只要仔细观察是不难发现的。关键是要“认真”，仿汉玉中有的徒具虚名，挂上“汉玉”标签，似与不似则无关紧要。这种仿汉玉则容易识别。
时作玉器(图112、113、128、136)是清玉的另一主流，其形制多种多样，图案作工也是极其丰富多彩。乾隆时作玉的繁复纷纭的现象，实在令人眼花缭乱。但，冷静分析不难发现：有的装饰单纯，雕工简练，精于光工，充分显示了玉材特有的温润莹晶的质地美;还有的崇尚精雕细刻，着重表现碾琢技巧，图案造型华丽繁缛。这一类时作玉是乾隆时代玉器的本工，与剔红，竹、木、牙雕以及宫廷绘画的风格是一致的。或者说这是乾隆时代工艺美术的精雕细刻、繁缛华丽的风格在玉器艺术上的具体表现。
图112 和田黄玉佛手式花插
图113 玛瑙三果花插
图128 和田青玉花卉纹双耳瓶
图136 和田白玉双蟹纸镇
在这里附带提一下乾隆时代地方制玉业在艺术上的成就与问题。
以苏(图123、131、139、142)、扬(图89、122、124、126、127、129)为代表的南方制玉业，代表了清代，尤其乾隆时代玉器的水平和造诣。因玉材出产地距苏扬较远，使得产量极少的玉材更加昂贵，所以，玉工在设计时必须因材施艺、计较重量，甚至不肯多去皮子和瑕疵，尽量多一点保持原有的重量以提高售价。虽然在器型上显得笨拙，有的地方还带皮子，以增加色彩。乾隆时代各种工艺，在刀笔的运用上，已臻极限。玉器雕琢虽不比竹木，不能过细、过繁，要简繁得体，恰到好处，反之变得琐碎、纤巧，既繁琐而又粗鄙。镂空玉雕也是苏 {扬玉器的特点，如果用得恰当，可取得玲珑剔透、轻巧空灵之美;如果用在熏炉，或做杯座，都是可取的。但是，用得不妥违反实用的原则，作盛水的盘碗，或贮灰的熏炉，反而使这些实用 ;器物变为无用之物。这种纯装饰性器物，自以为新巧，实则俗不可耐。这一时期苏、扬玉器受到推崇的则是“规仿三代之制”的各种仿古鼎彝的玉器，做到“以古为宗而不邻于俗”。由于四王山水画的泛滥和影响，各种工艺美术也逐渐采用山水图案，玉器也是如此，尤其模仿王石谷那种繁笔山水亦不在少数，进而推动玉山子的出现和盛行。这种玉器以“刻镂而不伤古雅”为其最高的艺术标准，也是乾隆玉工的基本原则和鉴定标准。像上面这两种玉器，自然会有不少的庸工所做的“俗样”或“俗雕”，这是不可避免的。如果对乾隆时代玉器不加区别，采取全盘肯定或全盘否定的态度都是不够客观的，尤其以当时已被斥之为“俗样”或“俗雕”，作为乾隆时代玉雕的代表作，进而以此解释乾隆时代玉器的风格，则是更为不妥的。
图123 和天气ing与缠枝连纹双耳瓶
图131 和田青玉鹰熊双连瓶
图139 和田青玉兽面纹双耳炉
图89
图122 和田黄玉兽面纹双耳瓶
图124 和田白玉瓜棱纹蜻蜓耳活环盖瓶
图126 和田青玉龙凤纹瓶
图127 和田墨玉双连天鸡瓶
图129 青玉凤璃纹双连盖瓶
以上1 0点就是清代玉器工艺所达到历史高峰的主要标志。了解并掌握这10点对清玉鉴定也是不无裨益的。
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