杨派胡琴，说的是杨宝忠先生的伴奏。
林宗褆先生非常推崇杨宝忠的琴艺。他比喻说，在操琴的造诣上，何顺信先生可以说是圣人，虽高，后学们可以学。而杨宝忠先生的琴艺，神乎其技，无法学。那种挥洒恣意的境界，非基本功炉火纯青而不可及。更兼手下生花，盎然意趣，让人听了，叹服不已。
这里正好有个比较的例子。现在网络上，有一个何顺信先生在香港作的胡琴讲座，其中，示范了一段张派青衣《女起解》的“低头离了洪洞县”，这段“流水”的伴奏，相当精彩。在这段唱后半部分的连续十六分音符的演奏中，何顺信先生展示了非常好的分弓技术。
一般说，拉青衣的，比较擅长长弓，慢弓。这是因为青衣声腔里用的长弓比较多，自然也就更熟悉。而拉老生声腔伴奏，其中八分音符和十六分音符比较多，所以分弓技术最为常用。这也是老生伴奏的核心技术。在这点上，杨宝忠先生到了难以企及的高度。听杨宝忠先生的分弓演奏的音，饱满，圆润，而且还通透；最难得在于音符流转异常自如。这说明，往复运弓虽为逆向，但是动作衔接非常合理，技术把握到令人叹为观止。
技术是风格形成的重要因素。这种出类拔萃的分弓技术，支持杨派胡琴与唱腔形成一种“问答”式的交流。声腔唱一句，胡琴答一声，相濡以沫，相伴随形。这在杨宝森先生的《乌盆记》的反二黄里，多有印证。
关于这个技术，这里多说几句。
分弓技术是京胡演奏的核心技术。为什么呢？因为京胡在拉弦乐器中，是个特例。无论中外，拉弦乐器发音比较灵敏，音色也没有像京胡这么紧张。所以，拉弦乐器的长弓演奏比较方便。但是京胡不行，同是蛇皮筒，京胡用慢的弓速几乎就控制不了发音。
于是，老一辈胡琴琴师，在拉青衣声腔时，很少用长弓。看梅兰芳先生电影版《贵妃醉酒》，那个伴奏，听一下，用的都是半弓弓长的分弓。因为这种技术应用，所呈现的伴奏风格与现在流行的伴奏风格有很大的不同。
我小时候学琴，老师讲：单位时间里，弓子长度决定运弓速度，而弓速 摩擦力=力度。
老生伴奏的分弓速度比较快，难能可贵在于：尽管速度快，用的弓子长度却并不局促，有一定的弓长。由于弓子走向是往来相逆，在单位时间内（比如一秒钟时间），弓子用的越长，技术难度就越大。只有保证了运弓的长度，声音才能饱满；只有保证了松弛，声音才能通透；运弓动作合理，运弓的长度和速度才有保障。
杨宝忠先生的胡琴伴奏很大程度上得益于他的技术保障。上世纪五十年代，京胡还没有用钢弦，那时都是用的丝弦。丝弦有子弦，二弦，老弦等等不同，粗细不一样。同样调门儿的胡琴用弦，越粗，声音控制越难，可声音越饱满。胡琴里弦用二弦，外弦用子弦；二弦有两种，一种较粗，一种较细。当时全国著名的琴师里弦都用细的二弦，只有杨宝忠和王少卿二位先生，里弦用的是粗的二弦。那么硬的胡琴，在他的手中声音流转那么自如，可见功力之深。这些在以往的文献中都有记载。
比分弓运弓速度再快的是快弓。这时候用弓的长度就比较短了。每分钟120拍的速度下，连续演奏十六分音符，用弓长度大概只有四五公分。在杨宝忠先生以前，十六分音符也有用到，只是偶尔出现在过门当中。比如老生原板过门儿中 3 6 3 5 6136 5 中的6136一组十六分音符。
杨派老生的原板过门儿，经杨宝忠先生的改良，大量使用了连续的十六分音符。如：《大保国》的“臣不奏”；《洪羊洞》的“自那日”……反二黄慢板的起唱过门儿，也是从杨宝忠先生这里才变得花团锦簇，音符繁多。如：《乌盆记》的“未曾开言”，《碰碑》的“叹杨家”。以前的老生反二黄慢板过门儿，其中虽也有十六分音符，但是很多八分音符夹杂其间，面貌还是比较朴实，简单。
杨宝忠先生创造的这些过门儿，现在被习惯地叫做“花过门儿”。这种伴奏风格听起来格外振奋，气势磅礴，有大河之水，一泻千里之势。
关于这个技术，也要多说几句。
很多人以为，快弓技术，就是快速的分弓。把分弓的运弓速度提高就行了。其实没那么简单。
很多琴票拉了五六十年，每到连续十六分音符的地方，总是没有把握。一遇到演出或是比赛的场合，这些地方特别容易出错。原因，就是这种运弓技术训练得不好。
拉琴的都知道《小开门儿》，其中有加花变奏，越拉越快，而且可以循环往复，是个不错的训练曲牌。但是，要看到，这个曲牌在分弓技术上训练价值更好。不同的速度拉十六分音符的加花变奏，可以适应不同速度的分弓。很多人
虽然拉这个烂熟于心，可是对拉花过门儿帮助甚微。
原因在于，这实际上是与分弓的运弓技巧不同的另一种技术。在快弓技术里，肘部和手部是反向运动的，而分弓是同向运动的。过门儿里偶尔有一组十六分音符，比如前面举例的老生原板过门，那是可以用分弓的技术演奏的。而一旦进入连续的十六分音符，分弓技术的动作应付不了音乐的要求。
可以想见，当年杨宝忠先生创造出的“花过门儿”，可不仅是把老生原板过门儿加花演奏而已，那是标示杨宝忠先生的快弓技术已经得心应手，故而在声腔中开始大量应用。这样一来，杨派声腔面貌更加新颖，可供欣赏的内容更加丰富。
我想，如果不是杨宝忠先生的小提琴技艺借鉴，京胡中的连续十六分音符的技术不会被应用到如此完善。
就像当年的诸子百家，曾经的菊坛，经历过流派纷呈，万紫千红的时期。那时，人们的继承非常扎实，而创新又来得异常大胆和轰动。
这里引用一段杨宝忠先生的反二黄过门儿，个中隐约可以折射当时的盛况。
（乌盆记 未曾开言泪满腮）
有意思的是，在这个过门儿加花儿要结束的地方，有四个多出来的音，在板眼之外。但是丝毫不觉得别扭，反而非常新颖。请看谱例。
……1251 6532 1212 3256 2532 1235 2161 5643 2123 5356 7616 1272 06 6 5 4 05 6535 202 1 3 2 1 2 0 0 1 6156 4 6 3 0 ……
由于这个 1272 来的突兀，意料之外，情理之中，听观众的反应，竟是“轰然”的一声好。可能这就是林宗褆先生说的，杨宝忠先生小酌之后的神来之笔吧。
杨派声腔有三绝，杨宝森的唱儿，杭子和的鼓，杨宝忠的琴。前人谓之珠联璧合，相得益彰。
说唱儿，胡琴能够托得好，拉得严，也就只能说到“好”，怎么会叫做“绝”呢？这个说法，让我有意无意想了好几年。
机缘凑巧，无意之中得来了意趣。一次和李荣威先生聊天，兴致所致，老爷子说到杨宝森先生起唱有个习惯，慢胡琴的尺寸一点儿。说者无意，听者有心。我再拿来杨宝森先生的录音来听，发现一个有意思的“格局”。还以这段反二黄为例，唱的稳健，“款式”（宽松之意），而小垫头儿胡琴应答非常积极，节奏速度明显快于唱。大点的过门儿，胡琴更是加速，感觉声腔具足精气神。这一快一慢中，营造出既大方潇洒，稳健“款式”，又灵活多变，生气盎然的声腔效果。胡琴在杨宝忠先生这里，已经不仅是托腔保调的伴奏，他的胡琴与唱腔一起，共同成就了杨派声腔。
这就当得起一个“绝”字了。
▲杨宝忠京胡珍藏 - 碰碑 （片段）
▲杨宝忠京胡珍藏 - 夜深沉（自击鼓版）
分享是一种美德、关注是一种智慧
联系客服
