朱屺瞻画论
朱屺瞻画论
●笔 墨
笔贵有力，力贵有势。
一味逞力，非知力者也。真知力者，不在于“剑拔弩张”，要在把住其气势。
胸中一刹那的迟疑，不免便挫了吾笔之力，却能神定于我，不能挫为挫，则仍可全吾笔之势，此谓之转无力为有力。须知之刹那间的迟疑，毕竟是当时内心的真相，率其真而行之，于势无碍。能率真便无碍，说到底，“真”字第一。
怀素自论草书云：“东却西，南又北，倒还起，断复续。”他所谓触遇成形者，并非乱涂乱画，这里面有辨证的道理在：有来有去，相反相成，而驱笔之际，有我的一贯之“气”在。故变而不乱。是作书一法，何尝不是作画一法。
运笔费力，未必得力，有使尽了力仍不能“入木三分”者。有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔，在于腕，不在于腕，而在于丹田之间，作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可以从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕以至笔端。
力者，气之运行，不是筋肌勃勃作势。
笔出于腕，腕出于心，心要正以“诚”字，腕要贯以“力”字。
孟子云“吾善养吾浩然之气，是气也塞乎天地之间。”画家平日修养此心胸，旷阔与天地同其大，运起笔来，便自然无碍，写出景来，也就意趣盎然了。
用笔有起伏，有轻重，有缓急，谓之“节奏”，用笔犹舞蹈，犹溜冰，俯仰欹斜，左右旋转，百变不失其“平衡”。
得其节奏，掌其平衡，这是大规矩，此外不必太拘。人云“从心所欲不逾矩”亦是此意。有此两点，也即是“法”，不必斤斤于仿古，而未尝不与古人通，所谓默契是也。
作画须有笔墨。笔墨须取大方，有大家气，我的自绳之道是拙朴为佳，切戒浮滑。
布局须深厚，有变化，立意须高，有意境。意境最难言，是个胸襟和眼界问题。古人云，读万卷书，行万里路，只是要开阔胸襟和眼界。孟子说得对，要善养吾浩然之气，塞乎天地之间！
出笔奇，非真能奇者，恶其着意也。
不着意之奇，乃是真奇。真奇与平淡固自不二。“凉风雁啼天在水”奇句也，却也平淡。
平淡未必无奇，作平淡而止于平淡，平淡之外无物也。平淡之外须有物，所谓弦外之音，则平淡自不平淡。“采菊东篱下，悠然见南山”之句是也。
林畊青云诗如此，我说画也如此。
常言道：得心应手。
实际上，心得了，未必应于手；应于手了，亦未必成于笔。
要成于笔，还必须知笔之性，纸之质，墨与色的具体性能，知晓各种性能而掌握之，才可以下笔无碍。
用笔之道，须知从有碍达无碍。
前人论画云，“加一笔太多，缺一笔太少”，八大山人的作品，厉害就在这点，笔笔派用场。他生活在山水之间，能静观静修，同时心怀悲愤，意入苍凉，这都锻炼了他这一去笔，犹如天网恢恢，疏而不漏。
石涛、石溪、浙江都嫌笔墨繁，烦恼多。
我偶然也学石涛，却学得不像，用笔流畅不及，石溪太繁，不合吾意。
愈老愈觉“简”之不易，难在疏而不漏，恰到好处。
陆放翁草书诗：“提笔四顾天地窄，忽然挥扫不自知。”提笔之前，胸有浩然之气，塞乎天地之间。动起笔来，竟是笔动我不动。在创作得意时，物我浑忘，其乐融融如也。
放笔的真意，言笔触之自由无碍，不是一味纵笔之谓。
韩文公诗云“盘马弯弓惜不发”，引而不发之笔，正是“放”字中之一法。
作画要善变，不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变，用色有变，然而观笔意，仍可于百变中看出自己的面目。笔意是主要特征。
线条重要，运笔须用中锋，还要一波三折，才不呆板，关键在有力有势。
线条不仅仅勾出平面，最要表现出立体感。线要有“力”，点要出“神”。
点可使线活起来。线立其体，点提其神。
线难，点尤难。
“点”不可多，要适得其所，恰到好处。
我有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时混合用之。各种技巧都可灵活运用，不必拘于一法。
无论山水花卉，最难用“点”。点比线难，点要适得其所，恰到好处，点要有力。
中国画中，惟点最难，“画龙点睛”，靠点传神也。点须恰到好处，在一幅画上，多点，少点，点在哪里，都有讲究，运用得当，可以把画的神韵揭出来，抖搂醒目。点不得当，可把一幅好画弄糟。
水清无鱼，笔整无画。落笔有时要邋遢三分，姿态转妙。
落笔时最忌拘谨。一须不见有笔，二须浑忘有法。然后才能自在自如。笔为我用，法为我役。
中国墨色，最耐玩赏。古人云“墨有五色”，说出此中风味。
我近来颇喜作泼墨画，还在摸索试验中，不知能否有所得。
中国画靠笔墨，古人有“墨为肉”之说。但墨亦有骨。墨泽可呈出铁光，为彩色所不可及。
用墨经验到家，便能黑而不黑。黄宾虹晚年有眼疾，虽加墨却能黑而不黑，看去仍觉舒服。反之，初学者用墨，虽淡而有黑气。所谓不黑而黑，难入眼了。
墨色重变化，于变化中显动态。所谓墨韵色，须于动态之中。
以泼墨法写雨景，最能发挥水墨淋漓变化的效果。一幅画只有线条而没有墨韵，便缺乏精神，容易变得“干巴巴”！
中国画与毛笔是分不开的。围绕着各种笔墨的应用，产生了千百年来的实践与理论，构成了中国独特的绘画传统不可分割的一部分。
笔须籍墨（或色）以为用，不能离墨而言笔，古人笔墨合称，即此道理。
笔是骨，墨是肉。从笔锋着纸年，称之曰骨，从墨汁落纸看，称之曰肉，两者乌可分？
笔有笔法，墨有墨气。大体说来，笔法决定墨气。有焦墨的笔法，有浓墨的笔法等等。
画花卉最可练笔。
我爱作兰竹，觉得提起笔能使出“力”。画藤本，殊有趣，悬着臂，落中锋，挥出曲曲的连环，似与长蛇搏斗。
画花戟也最能考验笔力，枝枝叶叶都显在眼前，笔弱隐瞒不得。
我最爱画兰竹，因其最泼得出，最可练笔力、笔法。
兰竹之题材，古人多为之。元明两代，画兰竹者特多，但成功者究属少数。盖画兰竹，用笔近书法，须有书法的基础。吴镇与文徵明的书法好，兰竹亦画得好。
青藤与八大善用简笔，更是难能。石涛笔墨十分熟练，做到随心所欲。
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●色 彩
施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调，整体的和谐统一。修养的苦功夫最须放在“协调感”上。至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。
“拘”则“怯”则欠活力，无生气了。但须严防“乱”与“俗”。
画面的和谐，有时可借助中间色。调色盘上残留的复色最有过渡性，看上去邋遢，到画面上就有了色彩倾向。
黑墨与白纸是两个极色，其本身就有调和作用，此两色与任何色彩都能协调，如果在两个对比色间留出一道白线（白纸的本色）或勾上墨线，则可起到同样的作用。白线忌“板”，须留得自然，有变化。
色可淡而不可灰，灰则无生气。
可厚而不可腻，腻则无神韵。
烘染不可平涂，要见淡墨笔痕，有些地方，须得保留纸的本色。
山坡、沙滩等大块面施色，不是简单地平涂一遍，仍要讲究用笔。
元赵子昂画沙滩，先用赭石平铺，然后勾线，显得厚而不腻，富有变化。
作青绿山水，唐人的传统方法是画好后将上层浮色抹去，然后再上一层，如此反复几次，目的是得其“细腻”，但往往显得“板”。
吾喜用杂色表现青绿，有时参照油画厚涂抹，抹上一点厚颜料，随兴涂，随兴堆，求其厚实与松动。画石绿、石青用花青加墨打底，叶作墨青。
石涛说过，“我有我法”。我辄谋一“闯”字，自觉有点成功处，有当与否不可知。
使用西来的颜料作国画，总嫌带些火气。这可能由于传统的影响，或习惯与偏见。似宜探索“洋为中用”而又避免舍己从人。
我爱马蒂斯的鲜明色调，无意中亦有“移植”之处。看来，这里面的消息，与其说应从色调上做功夫，不如说应从整个风格的支配下来取得制服火气的作用。
用色有二种：和润与强烈。
强烈法不是一味浓厚，要利用鲜明的对比。冷与热对比，明暗的对比，面积大小对比，再加上有力的运笔，庶几得之。
画有夸张法，不必拘拘于原物的色相。画一朵花，可以比原物更加鲜艳，更加强烈，亦可以比原物更秀丽，更温雅。这同样是一种夸张，只是朝另外一面去夸张罢了。色彩如此，造型亦如此。
写生要在写神，应以我所感受到的美为主。
施色使用强烈对比法，取其有力，须防为强烈而强烈，浓而无韵。
韵者是一种旋律，一种能动的气势。色愈强烈，愈须画得有能动气势。
杜甫写《韦偃双松图》：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”写出了其强烈对比中的能动气势，“摧”字，“入”字透出此中消息。
我下笔喜粗犷，用色喜“狠”而邋遢，邋遢者，不在于繁多其色，喜在一色多调。
布局甚难，颇想破除陈法，闯出新路，殊未能也。
用海绵洒色，非正道，却有效果，如果使用新媒介而不夺“笔法为主”的特征，也不妨一试。
用色的厚薄与画面的厚薄是两回事。
前人论画云：“体要严重，气要轻清。”体不重则轻薄，气不清则俗。
色涂得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能画出厚的感觉。
我画风求“厚”，意在使运笔与布局上透出消息。
四季景色不同，色调不同。色调不同，反映出来的情调也不同。
春多嫩绿色，多花；夏日炎热，树色深绿，可用泼墨泼色法，惟法与春景不同，笔要粗犷，水分要多；秋天色转金黄，间以红绿，色彩丰富，画冬景须有凛冽感，树叶雕零。
郭熙云：“春山烟云连绵，人欣欣；
夏山嘉禾繁阴，人坦坦；
秋山明净摇落，人肃肃；
冬山昏霾翳塞，人寂寂。”
写出了景物特点，又写出了人的感受。
重色以石质颜料居多，年久不变。焦墨亦不会变色，花青、藤黄、胭脂，年久色变，经久不起日晒。
石质颜料，短在易板、易滞。植物质颜料，好在滋润。在植物质颜料中蘸以墨色，则年久色褪，墨底仍留。可取得相对的保存作用。
石青色，必须打墨底，方显得厚实。须等墨干后加色。否则青色会化掉。
石绿色须用汁绿或赭石加底，干后加石绿，显得厚些。
赭石与墨相和，会起粒子，要画得快些。有时可加些花青。
藤黄是树的胶汁，锡管的藤黄太鲜，可以以墨色，应加多少要以实践为凭。
胭脂很容易褪色，冲淡些画肤色很美。
粉：铅粉易变黑，锌钛白较薄。用粉时，水要干净。
红色和墨和花青色都易腻。
恽南田用色鲜艳，花瓣染色夹粉。吴昌硕早年也画过有色有粉的荷花。晚年纯有墨色勾茎写梗，叶用泼墨为之，力量大，不愧大家！
八大山人的荷花极堪嚼味，简中有变化，花梗的穿插有独到处。
画山水有境界，画花卉翎毛，何独不然？须画得有生气，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。
画花卉忌“板”，画鱼鸟忌呆。须画得“生动”。“动”是契机。能“动”方才能“生”。生者，生机天趣也。
老友张大壮作牡丹，其香欲泛；作西瓜、蕃茄、其汁欲流，作鱼欲游，作虾欲跳，得“动”字的三味。
大壮用色，往往无骨能立，不用线条而有立体感。功夫最在施色，入细而善变。深如泼，浅若无，虚虚实实，做到“化”处。然而他的线条功力深矣。几于笔笔中锋，细劲而生动。
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●形 与 意
画者，表物也，却不可滞于物，要在表意。意既是物，亦是我，借物表意，表我的感受，所谓画贵写意者，即此简单涵义，不须作神秘解。
每一画中，有物有我，物我相成，如是而已。
作画，主要画我的感受。在画家言之，一切感受都离不开“美”的感受的支配。这就点看，说画家主要画美感，亦未尝不可。
画家作画之际，有他心目的一个“美”的认识，“美”的形象。他要忠实于自己的这个“美”的认识和追求。此中容不得半点“虚伪”。
美的认识水平，可有上下之分。掺了一点“虚伪”便完全无美可言。
中国画论的最终要求是须画出一个“意境”来。千百年追求的最高意境是天地间的化育生机。
我作画，喜取“厚”字，喜“厚”之中多含生机也。
数笔写意者，贵不在其简。贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态。此种的简乃最难。为简而写简，不足立于画道之林。
并不是任何景物都能入画。
打了画稿后，要多看，多思量，多琢磨，然后落笔。
意在笔先，意不立，不可下笔。
论画分形似与神似。神似者，出自形而超于形，前人谓为“不似之似”。
用平凡的词语来说，神似者，写我的感受，写我所得之意而已。
前贤云，“形似是末节”，又云，“要不似而似”。
西画重阴阳面，立体形，透视法。终是碍手碍笔的框框，知有这回事就够了，不要抱住不放。我的意见的：只是打好了基础，立体感、阴阳面等都会从笔墨中自然流露出来。不似而似，才是艺术法。
禅家有言：初看山，山即是山，后看山，山并非山；如今看山，山仍是山。
作一张画，往往也有这三阶段。就物之形而肖其形，这是初段。超其形而求其意，这是第二段，最后以意还形，从本质观其现象，形与意本来是统一的。不过，此际“含意之形”却与初段不同，是否定之否定。
中国画追求，一向在第三阶段。要还其形，但是含意于形，所谓不似不似，谓不神似。
画不要拘拘于形似。只要旁人视之，领会其“有了对?”即可。但河离奇古怪，使人莫名其妙。莫名其妙的写作，毕竟入魔！
“炼句炉槌岂可无，句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。”
学艺术须苦练基本功，乃是不可缺少的步骤。同时真正得意之笔，往往如不速之客，天外飞来。我常有的经验：有时寻画未必得，有时不寻而画自来。当然，练功夫，仍要天天不断。
我写兰竹长卷，周炼霞题为“三楚风光”。林畊青云，一部幽深交响曲也，题句如次：
思逐沅湘一往深，竹啼兰笑去来今。
捎烟掠石回风浪，十里清商激楚音！
是知我也夫。回忆运笔之顷，气从脚发，如歌似舞，确有竹啼兰笑之感觉，有否三闾大夫的形象在怀，意识上却甚模糊。
画的死活靠气韵的有无。要注意晴、雨、晨、昏中不同的情态，画山水如此，画花卉同样如此。
作画不是摄影，不拘拘于原物的外形，对景必有取舍，把眼前的景物引到我的笔下，便由我作主，破其形，变其色来适合我胸中情感的要求，当然这要求亦并不是杂乱无章的任意胡来，而是凭我所有的“美”的感觉，我所理会的“美”的规律，恰如其分地表达出客观景物，“美”之一道，最终还是要求“神似”。能“神似”才能把观者吸引到画中。
作画如果只是逼真如摄影，则何需作画，作画须画出摄影术所不能及处，这才是绘画存在的理由。我看到黄山胜景，感到许多颜色和线条都不是现有的摄影术所能照得的，须靠画家的慧心慧眼绘将出来。
然而这些还是小节。画所以为画，在有画家性灵的投入，使画渗透着作者独特的情态，独特的手法，而摄影术无法达到这点。
诗有“使事如不使”，画有写物如不写。 意都在切忌为形役。
西画求“实”，不免滞于“形”；“逞奇”，不免流于“巧”。
辛弃疾有除夕农舍词：“……大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头看剥莲蓬。”生动地表达了农村生活情趣，前两句写出了“勤劳”，后二句道出了“天真”，回想起在农村体验生活所见，感受特深。
“千峰云起，聚雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画……”
此景人间常有，却须知其可爱可珍。辛稼轩见到而写之于词，我诵其词，不禁跃跃欲试于画。
读前人的诗词，犹如一场出游，诗人表于言词，画家取景于“意”，正因其唤起了心中的记忆，所以分外亲切！
“江南可采莲，莲叶何田田”。古辞用“田田”两字描写荷叶，是何等形象！中国文字妙在象形，诗人妙手拈来，应用于现实景物，是反映现实亦是新现实的创造。
作画何尝不如是！
作牵牛花，吾求其简，花作圈，叶不勾，却须幻出不尽的变化。生活中的牵牛花，不正是给人以这种印象吗？一朵朵娇花，亭亭玉立在藤叶上，鲜明、单纯，远远看去，如一幅简洁而有变化的图案。我变其形，异其色，正欲表达这种感受耳！虚谷画金鱼有盛名，我亦受金鱼有怡然自得之趣，试将其体形给以夸张，变其形，大其眼，肚皮画得圆鼓鼓的，尾翼画得松松的，且施以红绿之色，为求其孩童之稚气也。好玩！好玩！
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●章 法
以大章法作小画，以小章法作大囤，使大者不繁，小者不空，此亦是画中一道。
作画先要心中有构图，摊一纸于案上，先要考虑一下，哪里密，哪里疏。古人云：“疏可走马，密不容针。”意思是说，虚实的配置要大胆，又须得当。
“借景”是布局之一助。也就是说，不限于眼前的实景，应把平日蓄于脑际的印象，唤活出来，一起参与创作活动。
对着白纸，须先考虑章法，有个布局主意。第一笔甚重要，须斟酌而后动。纸本空白无物，一落笔便分纸为二，予以大局之起势。此后宜顺势画去，不要多迟疑顾虑。多顾虑便破了势头。
所谓意在笔先者，主要有两点：一为立意（即主题），一为布局。
布局百变，归于一，必致其平。平者，平衡之谓。它是动的均势，不是静止。它是不平之平，不是齐整。
一味逞奇求险有背正道，失其平之故也。
线条是组成“美”的基本媒介之一。有它的一些基本规律。
两线平等，或成十字形，三线相交成三叉状，都难引起美感。
决定构图的轮廓，隐约中往往是以线条的搭配为圭臬，山水树石的“面”的组合，都有线为其主骨。山头的高低，枝叶的向背倾斜，花草的姿态，都包含着线的旋律，须防平行与单调，虚虚实实，参差为用。
画大幅山水，似难而不难。基本掌握两点：布局与运笔。明人说过，布局先定轮廓，运笔取势为主。然后大刀阔斧斫出三四大分合，胜败可定。
话似平平，我实践三十年，受用不尽。
画大幅花卉，似易而不易。不易者，这里须以简胜，于简中见腕力，见精神。有力有神，吾功毕矣！
“对称法”是小家习气。古典大家着重平衡。对称是机械的，死的。平衡是有机的活，的。
对称停止在平面范畴，平衡可增加空间深度。平衡主要以势为用，借助于势的伸长，在画外取得平衡。比萨市的斜塔，近看危岌欲倾，远看宛然屹立，其道理就在这里。
近来西画有主张“反对称”的风格，认为是时代特征。其实平衡的追求，毕竟是“正法”。从“势”字上作安排，可取得“不对称的对称”。平衡或称为“均势”甚为有理。
于画外收取平衡，此法大可探试。
苏东坡写王维画云：“亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪，蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。”又云：“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”
王画已不可得见了。但布局里显然不是一片空寂。他运用了千百人的动态，来衬出至人的独静，无数柯叶的交乱，来对照竹根的“屹立”，是以动衬静的手法。此中亦不乏吴道子“浩如海翻”的“雄放”之姿。
画须有打破空间之势。王船山谈诗云：“论画者曰，咫尺有万里之势，势字宜着眼，若不论势，则缩万里于咫尺矣?quot;又云：“要墨气所射，四表无穷。无字处，皆其意也。”
“山似论文不喜平。”只平平，要不得也。
郭熙《秋山平远图》，苏东坡三寄意焉。盖平须能远。苏题诗云：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”
“目尽”、“遥知”、“孤鸿落照边”、“风雨不同川”都说图景之“远”字。
能“远”，便使“平”中有意。“此间有句”是也。苏又有评云，“不堪平远发诗愁”只平平，诗愁哪发得？
国画画云，利用白纸，所谓“无笔若有笔”是也！上面留个“天”饶有空灵感。
印章是独立的一门艺术，画上用印，刻印的字体和风格，应与画风取得一致。
印章的大小，用印的多少，钤印的位置，都与画的章法有密切的关系，起产生均势的作用。
印章的色彩，有醒目提神的功能。水墨画配上一枚丹章，尤为惺忪可爱。
题款是个艺术，亦是章法的一个组成部分，字体的风格，须与画面谐调。墨色的轻重，题款的长短，位置的高低，都要斟酌，长题穷款，各有所宜。
画面内由他入题字题诗，不足为训，风格失调故也。
设色也是构成章法的重要因素。例如画“瓢”，全画以绿设色，清新而单纯，加上黑色的题款及朱红的印章，单纯中增添了变化，图画四周留白，构成了一个中紧外宽、虚实相应的布局，隐约中亦有线条搭配上的均势，殊有可观之“美”。
前人画兰竹，有以山水为背景的，但画水仙，则较之有之，且一般都将水仙画在盆中，或布置在画面上方。我爱画野外田中的水仙，叶大而长，葱茏矫健，亦画出风中折断之姿，不求齐整。
前人多画“家培”，我画的是“野生”。喜它近自然，有三分不驯之气。
画花卉，配以水石等景，不但使画面丰富，增加层次和深度，有助于章法的完美，配上水、石，或洒上苔点，更可以托出天地的生机生意。
然折枝花卉，不一定再添水石。
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许锦集画论
动物画在于一个“动”字，跃然的生命信息,是笔墨律动中完成的符号语言。当物种丰富的表情通过笔墨的传递过程，呈现出超写真能力的表现时，是其他艺术门类所无力面对的。而笔墨无所不通的潜在能量使物象的生命形式传达出形而上的天籁之音。--许锦集画论
雪霁天如蓝，山中桃花妍。
水暖鸭先知，画理溯千年。--许锦集论画
传统文人画不屑于色彩，陋识也，鄙夷其媚俗，浅见于“随类赋彩”之古法也。西学对色彩的理解堪于中国画笔墨卓识相颉颃。
夫大家画者，学贯古今，明理溯源，蛰居罗雀，冢笔池墨，后蛹化破茧，终成大器。--许锦集画论
青藤八大无此笔，天道无相通鬼神，
我于八法入六法，兴会淋漓夺天工。--许锦集论画
古拙实为用笔之道，非得意忘形者不能窥其端倪。斯庄生
“得鱼忘筌”之训耳。--许锦集论画
何谓“化境”，画出自然之律，物我两忘，不历万劫，不明其理。--许锦集论画
大象本无形，大音天籁声。
笔笔入自然，物物通神灵。
大道入我迹，乾坤任我行。--许锦集论画
乡恋，是长期生活在浮嚣喧闹中潜入心灵深处的一丝情愫。
有时伤感，怅然，亦或缕缕眷恋，真实而虚幻。
诗的境界，画的心声，徜徉着审美的撞击。--许锦集论画
画以不齐之齐、疏密相间、笔断意连、刚柔并济
为用笔之道，方窥气韵生动之逸境。
《文心雕龙。声律》云：异音相从谓之和，
同声相应谓之韵,亦为此理。--许锦集论画
宿墨渗而不化，笔过留痕，谙此道者顺天性画彰墨趣。--许锦集论画
墨法中宿墨最难驾驭，其渗而不化笔过留痕，谙其道者利其性，画彰墨趣，重叠交错，浑厚润滋。庸笔东施效颦工于心计，以其“滋”痕表象取宠，相去甚远矣。
--许锦集论画
蔡中郎论书：“带燥方润，将浓遂枯”，是说自然之趣。观今人画，为求枯笔稚拙，将笔渍干，描头画角，断断续续，且戛戛乎难矣。--许锦集论画
庸画斤斤于笔尖，自诩为中锋用笔，非用笔也实为笔所用。余画锋开八面，墨运六合，挥洒于天道之中。--许锦集论画
散点透视，突破了视觉感受的局限性，最大限度的传达了画者的心理感受，从而将造型艺术升化到纯艺术范畴。--许锦集论画
观画，友爱疏余尚密，其实密中藏奇，疏中见境。不设安排，造化自然，乃画中逸品，所谓“嬉笑怒骂皆成文章”便是此理。--许锦集论画
陆放翁云：宋人无诗，然宋词成就堪与唐诗相颉颃。此薪火传承在先，文体不同经脉相连，这就是创新之路--许锦集论画。
善画者舒心，匠画者劳心。
劳心者处处安排，工余心计。善画者心手两忘，纯任自然。--许锦集论画
就艺术本体而言，
西方色彩的表现语言与东方绘画的笔墨精神殊途同归。--许锦集论画
余笔下毛驴帧帧殊状，古人以成法而贯之，有复制之嫌。
余以八法化六法，画虽万千之众断无一同。--许锦集论画
古人画驴虽水墨丰腴，然笔是笔墨是墨，无郁勃浑沦之气，何也？
功力未逮，气索笔滞所误。--许锦集论画
野山空灵须着力于实密处，此老子“知白守黑”之旨趣。
在造型艺术中，平庸的画家以众人形为为己行，媚俗而奴貌。大家则纵横于笔墨，驰骋于神游，形于天，化于人，得朴质于乾坤之理，独步古今。--许锦集论画
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“画中病”大全
气韵格局之病
【有形病、无形病】五代荆浩《笔法记》：“夫病有二：一曰无形；二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”
【四不妄语】北宋郭熙《林泉高致·山水训》：“今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠 一飞哉？后生妄语，其病可数。”
【俗病最大】北宋韩拙《山水纯全集》：“然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。此谓论笔墨格法气韵之病。”
【板俗之病】清代郑绩《梦幻居画学简明·论意》：“固泥成法谓之板，硁守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：'宁作不通，勿作庸庸。’板俗之病，甚于狂诞。”
【画忌六气】清代邹一桂《小山画谱》：“画忌六气，一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”
【必待四十后方作大幅】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水布置》卷二：“（沈）石田先生学力过前人，然必待四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人至此，亦不肯轻率便为也。”
【忌稚气】 清代王概等《芥子园画传·画学浅说“去俗”》：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气。”
【忌黑气】《黄宾虹画语录》：“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。”
用笔之病
【用笔三病】北宋郭若虚《图画见闻志》：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板、二曰刻、三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取予，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也”。
【邪、甜、俗、赖】元代黄公望《写山水诀》：作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”
清代方薰《山静居画论》：“陈衎云：'大痴论画，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为板，人皆知之。甜则不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。’余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。”
黄宾虹释云：“画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。”
【用笔七忌】清代王原祁《雨窗漫笔》：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而涸、忌明净而腻、忌丛杂而乱。”
【山水用笔最忌平匀】清代郑绩《梦幻居画学简明·论笔》：“山水用笔最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。故于著眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映不离不即，即是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收天也。总之有起有收，有实有虚，有分有合。”
【忌墨浮于笔】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水用墨》卷二：“纯墨者，不可使墨浮于笔，若浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。”《芥舟学画编》：“我所欲去者乃是笔墨间一种媚态，俗人喜之，雅人恶之，画道忌之，一涉笔端终身莫浣。”
【作画最忌描、涂、抹】《黄宾虹画语录·画法》：“作画最忌描、涂、抹。描：笔无起伏收尾，也无一波三折；涂：是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹：横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。”
综合论
【绘宗十二忌】元代饶自然《绘宗十二忌》：“一曰：布置迫塞。二曰：远近不分。三曰：山无气脉。四曰：水无源流。五曰：境无夷险。六曰：路无出人。七曰：石止一面。八曰：树少四枝。九曰：人物伛偻。十曰：楼阁错杂。十一曰：滃淡失宜。十二曰：点染无法。”
【山水画有五恶】明代姜绍书《无声诗史》卷四载明代李士达画论：“山水画有五恶：嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”
【四穷】清代董棨《养素居画学钩深》：“笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运日笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近日耳穷，腹无酝酿日腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门。博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。”
【六不是】清代方薰《山静居画论》：“画法须汾辨得高下，高下之际，得失在焉！甜俗不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”
【画有七忌】清代盛大士《溪山卧游录》：“画有七忌：用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡人浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。”
黄宾虹《湖山晴霭》
【黄氏十四忌】《黄宾虹画语录》：“作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。”
【《绘事微言》各忌】
明代唐志契《绘事微言·山水忌纤巧》：“纤巧之习，世所矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而或不庄重，非畸邪无理，即安放不牢。每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。”
《绘事微言·冗与杂不同》：“画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密，或一幅中塞满；屋篱庙观、水阁舟车， ’或三四见，谓之冗。至于杂则以巨然矩格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。”
《绘事微言·画不可苟》：“今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又尝见有为俗子催逼，而率意应酬者，哪得有好笔出来。”
《绘事微言·写画要读书》：“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也。盖大年以宋宗室，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快。能动笔者，便欲其想象而出之。故其胸中富于见闻，便富于丘壑。”
梅竹论
【三十六病】北宋释仲仁《华光梅谱》：“枝成指然、落笔再填、停笔作节、起笔不颠、枝无生意、枝无先后、枝老无刺、枝嫩刺连、落花多片、画月取圆、树老花繁、曲枝重叠、花无向背、枝无南北、雪花全露、参差积雪、写景无景、有烟有月、老干墨浓、新枝墨轻、过枝无花、枯枝无藓、挑处卷曲、圈花太圆、阴阳不分、宾主无情、花大如桃、花小如李、弃条写花、当枒起蕊、树轻枝重、花并犯忌、阳花犯少、阴花过取、奴花并生、二本并举。”
李衎《修篁竹石图》
【落笔四不可】元代李衎《竹谱》：“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔：须要圆劲快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊；复不可太肥，肥则恶俗；又不可太瘦，瘦则枯弱。”
【二不】清代金农《画竹题记》：“予画竹亦然不趋时流，不干名誉，从篁一枝，出之灵府。”
———————————————— 《山静居画论》 （清）方薰 撰 ●山静居画论卷上 古者，图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋，范宣叹为有益。大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文，同一关纽。洵诗文书画，相为表里者矣。 画法古人各有所得之妙。目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳。故谈画者，必自六法论。 六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。 昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。 气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。 气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。 气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁掩渍，辄呼气韵。何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。 荆浩曰：吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。 书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓俗字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。 古人不作，手迹犹存。当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋；捉笔时，张吴董巨如在上下左右。 画有初观平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼自莫辩。 读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。 东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。 欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣、简远之心难形。仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙。寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。 陈善云：顾恺之善画，而以为痴；张长史工书，而以为颠。此二人所以精于书画。仆曰：后惟米元章委心书画，而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。 画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之劳。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。 东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。仆曰：以马喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶。 或问仆画法，仆曰：画有法，画无定法；无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。 有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。 或谓笔之起倒先后顺逆，有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有余意。皆极变化之妙，画岂有定法哉。 山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道。又曰：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。仆曰：此为行家说法，不为学者说法。行家知工于笔墨，而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙。凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。 笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。 用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。 始入手，须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。 凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳。 作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。 古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。 功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆关董巨、顾陆张吴，便为一家眷属，实须三昧在手，方离法度。 画法须辨得高下。高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。 画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足，而务肖其神明也。 时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可废乎！张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之。非漫然涉笔，而能神妙也。 今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫，如未了画，却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。 画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。 今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。 作画用朽，古人有用有不用。大都工致为图用之，点簇写意，可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎！ 临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得。落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。 摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。 用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨无法。 墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云墨有五色者也。 作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，随浓随淡成之。有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。 绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。书谱亦云：纸墨不称一乖也。 作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。 用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。 画论云：宋人善画，吴人善治（注：治赋色也）。后世绘事，推吴人最擅。他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。 古人摹画，亦如摹书，用宣纸法蜡之，以供摹写。唐时摹画，谓之拓画，一如阁帖有官拓本。 画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。 画树之法，无论四时荣落。画一树须高下疏密，点笔密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一树得参差之势。两树交插，自然有致。至数满树林，亦成好位置。 画树四围满，虽好只一面。画树虚实之，四面有形势。 凡写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得。交接处，用笔神彩精绽，自分彼此。 画树无他诀，在形势位置相宜而已。昔柘湖僧出画树一卷。一自树至数树，皆以画法识之。仆谓此死法矣。即以一树论，形势各有不同，何论多树！卷中树法虽善，如其势一图再图可乎！若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。 点叶随浓随淡，一气落笔。一气落笔，墨气和泽，有神妙，自生动。 董思翁云：北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖，最为高雅。 董思翁云：画树必使株干自上至下，处处曲折，一树之间，不使一直笔。 画树只须虚实取势，顿挫涉笔，应直处不可屈，应屈处不可直。法以巧拙参用，乃得之。 点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。 枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之。 画家以用笔为难，不知用墨尤不易。营丘画树法，多渍墨浓厚，状如削铁，画松欲凄然生阴。倪迂无惜墨称，画皆墨华淡沱，气韵自足。 昔人谓画丛树，必插枯枝以疏通之。意谓林木塞实，不疏通不易布景也。然画丛树，亦必须有交插疏密之势。山溪村落，亦易于隐显出之。 画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。自然之妙，得之熟习，无他秘也。世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之。尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。 画松杉桧柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。涉笔须要有拙处，有巧处。若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。当思巧以取奇，拙以入古。 画松古人立势率多平正，取法不以奇怪为尚，发枝亦须上下虚实得宜，主树势有虚实，衬树随处生发位置。 古人画图，松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭，曲折位置也。如作离奇盘曲之势者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。 松针法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。 昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨，尽得之矣。仆曰：直须一气落墨，一气放笔。浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。 画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。钩勒之，则一石一山之势定。一石一山，妍丑亦随势而定。故古人画石，用意钩勒，皴法次之。钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆掞角之势，纵横离合之法，尽得之矣。古人画石，有钩勒而不设皴者。 丘壑之妙，钩勒之妙也。无丘壑，则不得钩勒之法。 皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。 皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。 赵松雪、王叔明间作钩勒一法。如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自唐人青绿法。陈道复之不耐皴，即此意也。 皴之有浓淡繁简湿燥等笔法，各宜合度。如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沈著，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。（即六要中，无墨求染之意） 皴法，一图之中亦须在虚实涉笔。有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。 陆探微见大令联绵书，悟其笔意，作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。未识宗陆之笔，复作何等观。 青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。骨气既净，施之青绿山容，岚气霭如也。宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿。此亦唐法耳。近世惟圆照、石谷擅长。石谷尝曰：余于青绿法，悟三十年乃妙。 设色妙者无定法，合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。 画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶。笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。 画云人皆知烘熳为之，钩勒为之，粉渲为之而已。古人有不著笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。 古画中楼观台殿、塔院房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画，气象自别。试从屋宇楼观看，知大县绝处。 古画有全不点苔者，有以苔为皴者。疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。 山水中点苔钩草，即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。 画人物必先习古，冠服、仪仗、器具随代更易，制度不同，情态非一。虽时手传摹，不足法也。 写古人面貌，宜有所本。即随意为图，思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。 眉目鼻孔，用笔虚实取法。实如锥划刃勒，虚如云影水痕。 古画图意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡。然画人物不于此用意，未得其道耳。 古画人物状貌部位，与后世用意不同：不奇而伟，不丽而妍，别具格法。 古画面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀。 衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致，用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。昔人云：“曹衣出水，吴带当风。”可想见矣。 衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。多笔不觉其繁，少笔不觉其简。皴石贵乎似乱非乱，衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏，陆探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。 道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜古今。画家宗法之，亦如山水之董源，书法之羲之，皆以平正为法者也。 世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。 人物古多重色设，惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处，以色染之，觉风韵高妙。 古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。 点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。其小者头一点，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲尽其妙。宋石恪写意人物，头面手足衣纹，捉笔随手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背项相倚，大抵皆如狂草书法也。 画法不同，宗支甚广。近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流，人犹相识。至其源远，如张曹顾陆之派，即不能识。甚而荆关李范之直下，亦不相认。不相认亦无妨碍，但不可为元明家法嗣，而抵呵远宗为不类者。 近代学元四家者，犹有通家之谊，一遇别宗支属，便以面目相校，雌黄口舌，不知本宗之源，亦从彼来者。不但论画，诗亦如此。此种见解，所谓孤陋寡闻也。 画家有未必知画，不能画者，每知画理，自古有之。故尝有画者之意，题者发之。如蒙庄之形容画史，非深知画者不能道。 写意画最易入作家气。凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。 运笔潇洒，法在挑剔顿挫。大笔细笔，画皆如此。俗谓之松动，然须辩得一种是潇洒，一种是习气。 点笔花以气机为主。或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动。不可胶于形迹，“意足不求颜色似，前生相马九方皋”。又不独画梅也。 设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。 画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势，而通幅之势为之不振。有画全以远山作主者，不可不知。 曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌。画多深沈浑穆之气，固于笔中亦可想见僧繇画法矣。 作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。 画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，便已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。 云霞荡胸襟，花竹怡情性。物本无心，何与人事。其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，揽者动色，乃为极构。 艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致。催租之罢，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。 陈衎云：大痴论画，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为版，人皆知之。甜则不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。 仆尝为友人题白石翁山水云：每视人画，多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董巨摩垒，败管几万，打熬过来。故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。 法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘。识者陋之。不知王黄同时，彼此倾倒；韩孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。 意造境生，不容不巧为屈折。气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。 逸品画从能妙神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力。不知六法者，乌能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。 孙位画水于大同殿壁，中夜有声。尝谓言者故神其说。及见石谷清济贯河图，笔势浩汗，沙黄日薄，一望弥漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。傍观朱生者，移时色沮，以手指曰：前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似，相与称叹。乃知前人神妙，固不足怪也。 画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。 子久富春山居一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，绝不似而极似。一如模本《兰亭序》，定武为上。 士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗。不然，摩诘龙眠辈，皆无卷轴矣。 前人谓画曰丹青，义以丹青为画。后世无论水墨浅色，皆名丹青，已失其义。至于专事水墨，薄视金粉。谬矣。 诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真法必有大作意，发之性灵者。伪作多瑽括蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。 作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。 书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。此南宗义也。故前人论书曰：既追险绝，复归平正。论画曰：山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。 气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平版。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。 画凡命图新者，用笔当入古法。图名旧者，用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之，所谓化臭腐为神奇矣。 画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之。 童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样胡卢之病。又曰：古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一时者也。 寄舟禅师画墨兰，颇自矜贵。来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访，与论画法。谓阿师未离作家气。师曰：居士参得松雪停云似否？先公曰：正参得不似方似。师便掀髯曰：诺。先公曾题师画，有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈著无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。 蛰夫徐丈，尝语先公曰：艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：时值清適，境亦翛然。腾觚翻墨快意处，不但不多让古人，恐古人亦未必过此。时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公瓶菊图曰：“酒已沥，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”题者画者皆痴绝，其胸次磊落可想。 ●山静居画论卷下 世以画疏果花草，随手点簇者，谓之写意。细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。曹不兴点墨类蝇，孙仲谋以为真。蝇岂翅足不爽者乎！亦意而已矣。 写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法。刘道醇尝云：荃神而不妙，昌妙而不神。神妙俱完惟熙耳。后王弇州亦谓：陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙。真妙俱得，惟周少谷耳。 凡写花朵，须大小为瓣。大小为瓣，则花之偏侧，俯仰之态俱出。写花者往往不论梨梅桃杏，一匀五瓣。乃是一面花。欲其生动，不亦难欤！ 点花如荷、葵、牡丹、芍药、芙蓉、菊花，花头虽极工细，不宜一匀叠瓣，须要虚实偏反叠之。如牡丹，人皆上簇细瓣起楼，下为一匀大瓣。朵朵一例，便无生动之趣，须不拘四面，疏密簇叠，参差取势，各呈花样乃妙。 写花头须要破碎玲珑，钩叶点心，须要精神圆绽，便有活致。 写叶之法，不在反正取巧，贵乎全图得势。发枝立干，亦同此法。 钩叶点心，乃是全幅之眉目。有拓叶点花平平，而钩点有法，便为改观。有拓叶点花已妙，钩点无法而败之者，不可不知。 元张守忠墨花翎毛，笔墨脱去窠臼，自出新意，真神妙俱得者。石田常仿摹之，设色绝少。仆见其桃花小帧，以粉笔醮脂，大小点瓣为四五花。赭墨发干，自右角斜拂而上，旁缀小枝，作一花一蕊，合绿浅深，拓叶衬花蕊之间。点心钩叶，笔劲如锥，转折快利，余梗尺许，更不作一花一叶。风致高逸，入徐氏之室矣。 昔人云：堕地之果，易工于折枝之果。折枝之果，易工于林上之果。郊野之蔬，易工于水滨之蔬。水滨之蔬，易工于园囿之疏。仆以为园囿乃种植之蔬，无欹侧偏反之致，难工难于位置取势耳。至堕地之果，无枝叶映带，亦何以取势！其说殆不可解。 写点簇花卉，设色难于水墨。虽法家作手，点墨为之成雅格，设色每少合作。 写生无变化之妙，一以粉本钩落填色，至众手雷同，画之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止，而随态图之。赵昌每晨起绕阑，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开，载笔就花写之。并有生动之妙，所谓以造化为师者也。 画墨花，趁湿点心钩叶，最得古意。虽设色点簇，以墨点心钩叶，自具妙理。 设色花卉，法须于墨花之法参之，乃入妙。唐宋多院体，皆工细设色，而少墨本。元明之间，遂多用墨之法。风致绝俗，然写意而设色者，尤难能。 白钱翁蔬果翎毛，得元人法，气韵深厚，笔力沉著。白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙。青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处。然三家之外，余子落落矣。 写花卉翎毛草虫，古人工细妙，不工细亦妙。今人工细便尔俗气。盖笔墨外，意犹未尽焉。不思而学，于画亦无谓耳。 点簇花果，石田每用复笔，青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。 画不用墨笔，惟以彩色图者，谓之没骨法。山水起于王晋乡、赵昇，近代董思白多画之。花卉始是徐熙，然宣和谱云：画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色。故骨气风神，为古今之绝笔云云。由此观之，没恐墨之讹也。或以谓熙孙崇嗣，尝画芍药，芍药又名没骨花。究不知何义。 设色花卉，世多以薄施粉泽为贵，此妄也。古画皆重设粉，粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补染足之。故花头圆绽不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色。南田恽氏得此诀，人多不察也。 南田氏得徐家心印，写生一派，有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。 石舜举草虫卷三尺许，蜻蜒蝉蝶蜂蜢类，皆点簇为之，物物逼肖。其头目翅足，或圆或角，或沁墨，或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也。笔破沁墨皆弊也，乃反得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。 黄荃画多院体，所作类皆章法庄重，金粉陆离。徐熙便有汀花野卉，洒落自好者。所谓黄家富贵，徐家野逸也。 元明写生家，多宗黄要叔、赵昌之法，纯以落墨见意，钩勒顿挫，笔力圆劲，设色妍静。舜举、若水后，之冕、叔平、沱江，各极其妙。时人惟陈老莲能之。南田恽氏，画名海内，人皆宗之，然专工徐熙祖孙一派。黄赵之法，几欲亡矣。 边鸾、吕纪、林良、戴进，纯以宋院本为法，精工毫素，魄力甚伟。黄赵崔徐之作，犹可想见。后人专于尺幅争能，屏幛之作，几无气色，可轻视耶！ 东坡云：世人多以墨画山水竹石人物，而未有以墨画花者。汴人尹白能之。墨花之法，其始于宋乎？ 恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之（主筋，叶中一笔也）。 墨竹一派，文石室为初祖。石室传之东坡。坡死不得其传。后三百年，子昂夫妇及息斋李氏，私淑文苏，复衍其法。梅道人继之。王友石、夏仲昭、归文休、鲁孔孙皆墨君之的嗣也。 画竹无论工拙，先须一扫钉头鼠尾，佻摐琐屑之病，务使节节叶叶，交加爽朗，肥瘠所不计也。 攒三聚五，蜩腹蛇跗，叠叶成竿，东坡所谓竹自有也，未尝以为画法。故执笔熟视，熟视则意有此竹，笔随意之所之，兔起鹘落而出之，少纵则逝矣。攒三聚五，蜩腹蛇跗，非画法。画法在熟视少纵之间。 世谓画竹不难于发竿，而难于叠叶。虽有是理，然全幅位置，妙在发竿。竿发得势，叠叶亦有生法。 娄江友人金怀璞家，见坡老墨竹，石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，沈著痛快者也。 朱君仲嘉，携其舅氏所藏梅道人墨竹卷来。宋纸极坚韧，画为四段。每段竹不多，而墨气漉漉，溢于笔外。以题语位置画境字势，似十七日帖，放逸处类素师。仆所见道人墨竹，此为翘楚。 蒲石斋画竹，世不多见。仆于朱丈春桥处见一幅，渍墨放笔，气深力厚，筿少叶肥，真得髯苏风度。蒲斋益都人，曾为吴兴太守，其待妾明霞，亦解弄笔砚。墓在湖州岘山下。 东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代。后世士人，遂以为法。仆所见如文衡山、唐六如、孙雪居、陈仲醇皆画之。此君谱中，昔多墨绶，今有衣绯矣。 昔人云：游戏亦有三昧。东坡居士画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。又画应身弥勒像，又摹陆探微狮子。元章谓伯时法吴生，神彩不高。余乃取顾凯之格，不使一笔入吴生。又与伯时论分布次第，作子敬书练裙图，又作支许王谢，于山水间。后人朝学执笔，夕已自夸为得士人气。不求形似，能无愧乎！ 指头作画，起于唐张璪。璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”宏为之惊叹阁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟汪海云辈，淋漓恣意，皆其遗法。 志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画，江东人家以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。 云林、大痴画，皆于平淡中见本领，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。 倪迂客画，正可匹陶靖节诗。褚登善字，皆洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者，可为艺林鼎足。 昔人谓仲圭大有神气，子久特妙风格，叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。仆尝曰：读老迂诗画，令人无处著笔墨。觉矜才使气一辈，未免有惭德。 茶香居士谓于六法中求云林，非深于画者。仆曰：须会得六法中有老迂来处，不然，恐问途者不知云林模关范董，煞从力行苦心，得此自在面目。 操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见。梅花庵主书画，蕲志于古，不为习尚所移，与盛子昭同里闬。子昭远近著闻，求笔墨者踵接。仲圭之门，雀罗无问。妻孥视其坎甗，劝以治脂粉为时妆。仲圭莞尔曰：“汝曹毋大俗，后百年，吾名噪艺林，子昭当入市肆。”身后士大夫果贤其为人，争购其笔墨，一轴可抵饼金。子昭画，几废格不行。 梅花和尚，墨名儒行者，居吾乡之武塘。萧然寰堵，饱则读书，饥则卖卜。画石室竹，饮梅花泉。一切富贵利达，屏而去之，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画，无一点烟火气。 一峰老人，纯以北苑为宗，化身立法。其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山，悟得笔法，遂家焉。日携壶酒，坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于毫末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。 痴翁性本霞举，早岁好与羽人道士游，辞世后有见其吹横竹出秦关，遂以为蝉蜕不死。故其笔墨工夫，亦具九转之妙，实可与黄庭内外篇同玩味耳。 人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹。胸有炉椎者，投之粹然自化，不则彼古与奇，格格不入，非我有也。 痴翁设色，与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵自能深厚。 黄鹤山人，为松雪外甥。书画之妙，源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅。晚能一变蹊径，以董巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。 尝谓操笔家往往急于博名誉，汩没天德，乞灵时彦，经营模拟，髦而不倦，古人风味，毕生不知，殊为可惜。仆见叔明画甚多，观其前后用意，始在求合于人，既乃力避其习，每变而易之。虽鸥波不得不放其出一头地。 高詹事题白阳山人画后云：宋元之迹，太半为赝鼎。故余晚年，多购胜国名人翰墨。仆亦尝谓胜国诸贤，承宋元之模范，人皆自得真诠。遗毫剩墨，所谓虽无老成，尚有典型也。 张来仪、徐幼文、陈氏大小髯、王友石辈，笔墨不变元格。至沈臞樵、姚公绶、杜东原、刘完菴诸老，风骨超迈，开沈丈之先。一时吴下名作并起，毫素之妙，奄有唐宋。 石田老人，笔墨似其为人，浩浩落落，自得于中，无假乎外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以谓，学石田先须养其气。 六如原本刘李马夏，和以天倪，资于书卷。故法北宗者，多作家面目，独子畏起，而北宗画法有雅格。 张梦晋风流酝藉，子畏流辈，笔法妍雅，亦娣姒间耳。 衡山太史书画瓣香松雪，笔法到格，骎骎乎入吴兴之室矣。然自有清和闲适之趣，别敞径庭，亦由此老人品高洁所至。 仇实父以不能文，在三公间少逊一筹。然天赋不凡，六法深诣，用意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。 曾见实父画《孤山高士》《王献移竹》及《卧雪煎茶》诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画中，几莫能辨。何尝专事雕缋，世惟少所见耳。 衡山水墨《南宫图》，宋西陂赠高江村物。开卷墨气浑沦，笔法精妙。或曰：神似董思白。仆曰：贤者皆知其大也。 董思翁不耐作工画，而曰：李赵之画极妙，又有士人气。后人得其妙，不能得其雅。五百年而有仇实父。王司农麓台，平生惟嗜子久，浑沦墨法，亦谓仇氏自有著沈痛快处。 唐居士楮画，涉笔用墨，法极见意。其合作实可越元望宋。人皆爱其画，未知其趣也。 石翁《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：雨在何处？仆曰：雨在画处，又在无画处。 陈道复烟林云壑，墨气浓淡，一笔出之，妙有天机，而不涉画家蹊径。不独能事写生，山水亦是宗家。 古人一艺，高于法度平正。后世便以奇别为能。虽有刻剥精巧，名立小品，岂能为百世宗法。董思翁于文沈间，复以平淡天然，自立一帜，至今名不在四家后。东坡尝谓好奇务新，乃诗之病。画岂不然！ 画禅法自董巨倪黄能师其意，而不逐其迹。用墨之妙，尤为独诣。随手拈来，气韵生动。 吾乡墨林项氏，不独精于鉴古，书画亦刻意入古。曾见其模阁本帖全卷，笔意不爽，可谓翻身凤凰。为王稚登太学写百谷图，为东禅寺僧写梵林图，皴法设色，可踵实父，而攀六如。至其墨花文石，世皆知为绝品。文孙孔璋辈，宜其能事笔砚矣。 书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈唐文祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。近来又以虞山娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之。书画之转关，要非人力能回者。 吾浙自彝斋、松雪、梅道人后，逸史、竹懒、墨林皆是正法眼藏，笔墨窍玄凿妙，不愧前人。 陈仲醇、李长蘅古情逸思，笔墨开张，可殿画禅一军。所逊者画禅特有酝酿耳。恽道生边幅稍窘，然亦足以驰骛二子间。 天池天赋卓绝，书画品诣特高，狂獝处非其本色。陈道复于时自出机轴。二家墨法，有王洽米颠之风。 道释人物，丁南羽有张吴心印，神姿飒爽，笔力伟然。董思翁巨眼人，尝谓三百年无此作手。颜其室曰白毫菴、陈章侯。崔子中，皆出群手笔，落墨赋色，精意毫发，僻古争奇，各出幽思。子中人物外，他画少见。竟侯山水花卉，类有平淡天然之作，点染得元人遗意。僻古是其所能，亦其所短也。 倪文正鸿宝，笔墨有青藤、白石之风。细笔亦复古隽，高越流辈。曾见其疏林筿石，题仿家云林者，中作填墨瓦屋，墨气妙有元理，别具雅构。 徐俟斋、黄端木之山水，金耿菴、杨补之之梅花，孤高绝俗，真士人画也。世皆以人重之，是不知画之妙。盖笔墨亦由人品为高下者。 竹懒道人画，仗其诗以发妙意，可谓夙世词客，前身画师。画剩一编，超超元箸。 钱叔宝画法古淡，笔无点尘，襟抱悠然，画外自见。仆谓罄室于画，真穷而后工者。 文氏子弟，妙有渊源。包山、五湖、酉室、夷门诸子，大都瓣香停云，各参其法，而成一家。风骨清超，毋为浅视。 款题图画，始自苏米。至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。 古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有由题而败者。此又画后之经营也。 国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两宗设教宇内，法嗣藩衍，至今不变宗风。 西庐、麓台皆瓣香子久，各有所得。西庐刻意追模，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵，义在百劫不坏也。 士气作家一格，麓台司农有之。苍苍莽莽，六法无迹，长于用拙，是此老过人处。 廉州追摹古法，具有神理。石谷实得其衣钵，故工力寝深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至屏山巨嶂，寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。 时有举石谷画问麓台，曰：太熟。举二瞻画问之，曰：太生。张征君瓜田，服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画；二瞻之画不可熟，熟则便恶。 海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖。故二家之后，画非无人，如出一手耳。独邵村方氏，狮峰沈氏、梅壑查氏，皆能自行自止，可谓不因人热者。 恽南田、吴渔山，力量不如石谷大，逸笔高韵，特为过之。至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深，不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。 画梅自王会稽千花万蕊一法，传习至今。玉几山人陈撰，别作一格。发笔如玉皞篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨，皆妄用之耳。 清溪、松圆、风人、半千、年少、尺木诸老，寄意毫素，不为法缚，不为法脱，教外别传，是为逸品。 姜鹤涧一丘一壑，有迂客之迂。陈玉几半蕊疏花，得逃禅之禅。类皆不著色相，自摅胸臆耳。 写生舍徐黄，非所为法。山水去董巨，岂得为宗。南沙涉笔染素，能不落南田之蹊径。东山挥洒经营，能摆脱麓台之坯堑。稼轩主人于其间，复衍徐黄董巨之法，而自作一家。画法不二妙，无尽义焉。 仆学画几四十年，而未得古人自然之妙。因阅黄尊古、王日初、张墨岑、沈凡民诸君画，知有苦心焉。然力殚神疲，则同其所造，而未得古人棹臂游行之为乐也。 画有尽而意无尽，故人各以意运法。法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟，皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格。皆出自己意，造其妙。 画有可不款题者，惟冬心画不可无题。新词隽语，妙有风裁；行草隶书，具入古法。 执友中书画，如徐丈蛰夫，精意六书，画擅诸格，入嘉隆之间无愧色。陈丈曙标，人物仕女，妍丽入神。曾为薰追摹大父照，神气如生，笔法不减曾鲸之妙。许丈容如，人物花鸟蔬果，俱入古。惟山水宗石谷，长笺大幅，气势过人。故冯司寇景夏尝曰：同年子许某，浙画之第一手也。汪丈櫰堂，真草书远步松雪，近继停云。钟丈寿民，小楷有太傅法，山水格高韵古，有元人之风。 张浦山徵君，画师徐白洋，能出于蓝。工古文，著《国朝画徵录》，评论绘事，曲尽其笔。友人朱君仲嘉，谓其不及备载，欲补录之。惜不永年，而其事未果。尝闻仲嘉曰：士之怀才不彰者多，岂独书画。即以画士论，山阴冯仙湜，续《图绘宝鉴》，评论多不识画理。然国初诸老，出处约略可稽，未可没其功也。弥伽居士《画徵录》，论画颇不爽，惜其所载，未及详备。耳目所及，爵里可知，如嘉兴之何蕤，石门之许自宏，徐王熊、钟仁、蒋径、叶子健，海盐之徐令，平湖之高詹事士奇、沈岸登、沈玉山，海宁之陈与，钱塘之汪焘、康焘，松江之张司寇照，虞山之徐甡，宜兴之周复，丹山之吴培，休宁之徐栋，画皆传赏艺林，尚遗其名。况地隔千里，僻处蓬牖之士，可胜计哉。 画仕女多无娴静之作。时人康焘石舟氏所制，明姿雅度，绰约动人，好写《闲情赋》。及谢芳姿《团扇图》，能见本意。子凯之年及冠，画《九歌》亦妙。嘉兴王芬远，画法焦博士秉正，工致周密，能得其心印。 仿南田画，世多专习其写生。宜兴周文生，山水葱蒨苍润，咄咄逼人。 高詹事精赏鉴，家藏名迹，与退谷棠村相埒，书法名于时，画亦高妙。曾仿文待诏湘君湘夫人图，拟徐幼文枯木竹石，皆能臻妙。同里沈岸登黑蝶，填词为朱竹垞检讨所称，画亦有倪黄遗意。云间张文敏得天，亦以书法妙天下，写意竹石蔬花，有白阳青藤之风。 娄东见巨然画，用笔如粉条，树法类梅道人。烟云杳渺，苔点散如菽粒，墨漉漉若欲滴者。 徐丈蛰夫，家有墨画《应真像》一卷，云是禅月手迹，时无第二，不轻示人。乙亥人日过吹绿舫，焚香顶礼，始一展对。画法以渴笔皴擦鼻孔眉目，或隆准大鼻，或长颈高结，或臞瘠若骷髅，或臃肿若癭瘵，或狰狞若猛兽，式丑陋若老鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木叶，或衲水田，或蹲岩踞树，或吐火吞针，种种尽态极致，要非人意所到。相传休公见之梦寐者，自应别开生面。 董思翁每以书法傲吴兴，独于画法逊让之。吴兴山水，时有萧然物外之致。见其竹石山鹊，所谓石如飞帛竹如籀者，笔法有之，然后知古人未尝漫然扬抑也。 高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。 赵吴兴于彦敬画，特爱重之。倪迂谓子久不能梦见房山。仆五见其手笔，惟二中幅为最。一款至正丙子，为子信学士作者，树为介字点，山用米家法；一似梅道人画，密而有渊静之趣，为过之。 房山法自米氏，其所不及者，处处用意。米老笔下，便有浑然天成之妙。然二米后，笔力宏肆，实无出其右者。 韩晋公五牛卷，五尺许麻纸，坚密可爱。卷首作老黄牯龁草蔓；一苍色者，正向作鸣状；一杂色者，砺角状；一白杂苍色者，背立状；最后一纯黄色者，以红络首。盖用陶宏景意也。笔法如解索皴，极圆劲，骨骼转折，磈磊阜起，神气赫然。后吴兴二跋，前作精楷，如黄庭经；后跋行书。皆载于书画谱。 米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗。隔沙作淡墨远林，山腰映带，云气蒸上，云罅浓墨渍之，林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。近山墨尤浓，浑沦壮伟。远山几叠，参差起伏，赭抹山骨。合绿衬树及皴点处，额上宋思陵行书“天降时雨，山川出云。”御书瓠印，左傍下有米芾之印。元章印，鳷首董思白行书“云起楼图”。左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御。元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司承好古具眼，米画以此为甲观。又张君芑堂氏，出所藏纸本小幅，展卷首，便见大行书“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画。遂率尔草笔为之，不在工拙论也。”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。 王叔明纸本中幅，笔极老致。起手鼠足点树，中插一仰枝松。疏落荒率，若不经意。隔水两峰，破网皴法，淋漓墨渖，意仿巨然。掩其款书，几无可辨。自题行书“黄鹤山中樵者王蒙画于京师龙河方丈”。左边董思白跋云：余见山樵画多矣，无不规摹古人。遂作掩抑古人者，云林所谓五百年来无此君，不虚也。然诸格中以仿巨然为最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意笔。得此，诸叔明画可废矣。 云林《乐圃林居图》六帧，有疏有密，不只一格。笔墨浓淡俱入妙，自是君身有仙骨也。题云：“余来城郭，暑气甚炽。偶憩甘白先生乐圃林居，不觉数日。相与荫茂树，临清池，观羲文之象爻，弹有虞之《南风》，遂以永日。忽已淹留久如，闲成此诗小册，呈甘白以寓笑乐耳。”观此册，乃知云林八面变化。以一树一石为云林者，尚在门外也。 友人朱君仲嘉，精于鉴别，古今书画家掌故出处，言之井然。虽名不著者，无不知其爵里，又人所不易也。柘湖高氏，仲嘉戚尚阝，先世名收藏，仆介仲嘉得观之（仲嘉名鸿猷）。 董元溪山高隐合绢幅，下作老树六七株，似桧柏干，却为小浑点叶，一坡迤逦，至隔岸石壁俯溪。溪坳架草阁，一人凭栏凝望。平沙远岫，苍茫隐见。皴作麻皮杂解索法，笔力圆稳，墨气深厚，真有元气淋漓之观。上有金章宗“明昌御览”巨印。 唐张萱《汉宫图》，笔极工细绵密，台殿房廊，曲折满幅。界画精巧，洵若鬼工。图中仕女，燃灯熏篝，合乐叠衣，歌舞之类，曲尽其态。衣褶作游丝纹，设色古雅。此画自来传重。汪氏《珊瑚网》、卞氏《画考》皆载入。画虽雕缋满眼，而无院体习气，是唐人高一筹处。 营丘《群峰积雪》小绢本，笔极细密。林峦屋宇，皆用焦墨画，如屈铁丝。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人营丘群峰积雪小绢本，笔极细密。林峦屋宇，皆用焦墨画，如屈铁丝。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人起粟。又大幅雪图，笔踪较粗圆，神气磊落，上隔水有董思翁题。 郭熙山水两巨幅，用笔酣嬉淋漓，一如行草书法。一墨本，一设浅绛。一有董思白题识。 水墨阿罗汉一卷，绢质如布，用笔朴古。人物衣褶，类画石法。松石位置，别有奇趣。卷首青色笺，李滨之题：“为龙眠居士作。”画无款名。又《莲社图》，绢本中幅，人物工致，笔法高古，布景设色，并皆精妙。上有宋思陵题：“李公麟莲社图”六字，御书长印，下隔水有文衡山书莲社图记。 刘松年《沈李浮瓜图》，笔力古劲，设色厚重，松阴蔽亏，水屋闲敞，幽人坐对，童子剖瓜荐李，一段意趣，能移人情。宋秘监何澄画渊明《归去来辞》长卷，笔法清瘦如篆隶，衣作粗铁线纹，信笔为之，有风起水涌之妙。陶公小像不一态，大都须眉洒落，有不为五斗米折腰神色。后有张畴斋书《归去来兮赋》，神似北海、吴兴、道园、丹丘诸人题跋。 《牧羊樵子》为李希古画。初看似戴文进，细视文进不能到其古奥。石树沙水，行笔顿折，力出画外。惟樵子及羝古一群，极工细。皮毛以赭墨粉笔钩作旋螺纹，瑟瑟欲动。 周昉玩花仕女画，极拙实古雅。又唐人花下调鹦大仕女，位置特奇。丹杏海棠梨花，周匝无罅，花丛二女郎并坐湖石，一袖擎鹦鹉，一手捉红豆饲鹦。石后双鬟作顾盼状。长领窄袖，唐时妆束，设色艳冶动人。又松雪《倦绣图》，仕女作欠伸状，丰容盛昉，画法全仿周昉。湖石辛夷，点景妍妙。上多元人题，惜缣素将败裂矣。 叔明浅设色绢幅，烟云出没，林壑幽邃，神似巨然妙境。又《溪山高逸图》，深松长林，道士策筇其间，觉谡然清吹，拂人眉宇。此幅作卷云皴。 黄鹤山人墨竹，纸质如牛皮，墨气如髹漆。竹三竿，叶一匀作介字，别具风趣。款篆“凌云高节”，行书“黄鹤山樵叟画”。上有元王元文、金方泉、张行素诸人诗。又赵善长过墙竹，一枝数叶，笔力銛利，墨气阜积，楮上有竹泉、石田二诗。此画载《六砚斋笔记》。 徐幼文竹石，渴笔为之，乃墨君之别支也。上题云：“欲暝投僧舍，风将雨忽来。愁肠与诗思，多分竹声催。”“高启与幼文，晚过南禅寺。佺上人留宿，风雨骤至。竹声摇戛，深感于怀。而幼文写竹赋诗，启不能无言，故诗以识之：'风雨南禅寺，那堪闻竹声。灯前同酒客，俱有感怀情。’” 易元吉《猴猫图》，乃北平孙氏旧物，卷仅三尺许，绢本。笔力细致，设色妍丽，院体也。上有宋佑陵书“易元吉猴猫图”，御书印。松雪跋云：“二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。画手能状物之情如是。上有祐陵旧题，藏者其珍袭之。”小行书，结体用笔，似李北海、退谷一跋，亦以吴兴重之。 管仲姬墨竹一卷，皆作风篁，腕力遒甚，笔势飞翻，若飒然有声，出自卷来。款作行书，腾趠有法，大似魏公。董香光云：“仲姬书画，笔势如公孙氏剑器，突过吴兴，不类闺阁本色。”非过誉也。 鲍子以文，出示明石斋黄公画松长卷，笔墨简远，殊出人意。松凡天坛峨嵋岱华嵩少之品，每画一段，以小楷识之。款书壬申十月二十九日，集诸髯朋为寿。公是年四十也。画复自跋，有“今川岳有灵、鸟鹿俱倒，仆与松当留数尺，得支撑无害也”之语。公书法钟太傅，世尝重之。画实罕覯，今得展观亦幸矣。 ●后叙 《山静居画论》，石门兰士方君作也。曩余侧闻铁生奚君谈画，不可一世，独倾倒于君，称道不置口。顾余未从君游，得君画，仅从奚君冬花庵中，展诸手迹，想见君神闲意暇，伸纸濡墨时也。丁巳冬月，君来钱唐，与余同寓金氏园，扫叶烹茶，赋诗对酒，君谬引余为知己，数为余作画，繁不重，简不略，厚在神，秀在骨，高旷之气，突过时辈。余亲见君之磅礴，而究未知君之造诣何以臻此也。君曰：子欲探讨其微，必先根柢乎古。因出所著画论一编，授余读之。其论山水树石花鸟人物，运笔设色之渊源，片缣巨障之格局，无不见之笔端，而形之腕底。其论荆关董巨而下，某某造就何至，某某宗派何出，评骘一二语，毕露毛发。其论所见累朝名迹，题甲署乙，钩玄抉奥，鉴审尤精当。然后知君之钩勒点拂，水晕墨章，笔下所到，即意中所言，取裁于古，有独深者。观君画论之精，奚君推重，益征不谬。而尤幸余从君游，得君画，且日诵君著作，奥旨微意，昭然若揭。其有功后学不少，以视董思白之《画禅室随笔》，李竹懒之《六研斋笔记》，笪江上之《书筏》《画筌》，不是过也。余性嗜画，每见古人心画所寄，未尝不穆然想望。特胸无卓识，不能考晰以通其微，指陈以辨其实，安得此写生之笔以写之。今序君论，余滋愧矣。 嘉庆戊午立秋前三日，钱唐陈希濂书于石萝庵 附录： 山静居画论 清代方薰 画论。清代方薰。二卷。1795年。杂论上自晋唐、下至清初各家各派的风格、技法、渊源、山水、花鸟及人物等。用随笔形式写成，自抒心得，共二百四十四则，分为四部分：画学泛论，各种画法论述、历代画家评述、名画著录。以第一部分最精湛。书中推崇文人画，着重笔墨，以“古雅”、“士气”为高。强调“气韵生动”，“作画不能静，非画者不能静，殆画少静境地耳”。“画法须辨得高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，老拙不是高古，丑怪不是神奇”。提出绘画“四忌”的“俗、腐、板、甜”四者，是不好的绘画风格。对绘画的要求基本上有四个：一、形似、合理。二、传神。三、遵守规矩、法度。四机锋、趣味。 ———————————————————————— |
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