作者：范达明
宁波画家王复才先生生于1944年，他几十年如一日就职故乡一地，大半辈子潜心绘事琢磨画艺，在中国山水画创作领域卓有成就。
读王复才的山水画作品，无论是大山大水作品，还是取景范围略小的山水中景，甚至是单单描绘几株古松的小景，都让人赏心悦目：画面舒坦，清馨挺秀，通常容易出纰漏的地方都无懈可击，尤其是取景浩瀚那些作品。这让我探究起他作画的手段或方式：他是如何让作品呈现出协调、和谐关系的？他究竟凭借什么达到了这一高水准？
从他的作品中，首先能感受到笔墨与意境两者关系的协调。笔墨是一个画人的基本功，而意境则来自身手功夫诉诸画面而达到的表现效果。你看其作品，笔墨繁而不杂，密而不塞，起自一笔一墨，终于千万笔千万墨，而画面中你找不到不起作用的、含糊不清的或随意敷衍的废笔赘墨；笔笔有来头，墨墨有交代，一切以构成整个画面图景的意境为指归。王复才山水作品之笔墨处理已然达到笔精墨练的程度；与此同时，画面彰显的意境亦达到境高意远的程度——笔墨与意境由此构成一种真正协调和谐的关系。
笔墨与意境的和谐关系，并非凭空得来。一幅山水作品，它可能涉及很多要处理的东西，但最根本的是解决好写形与布局（即形象与构图）的关系。所谓写形，不是脱离整个画面布局的写形；所谓布局，也不是离开画面具体形象的布局。不少画人有很强的写形能力，如果是一花一鸟、一木一石，他可能画起来很流畅、逼真，但一旦面对由诸多个体形象组合而成的大的画面图景时，就难免出乖露丑。王复才山水作品证明了他不仅是写形的高手，更是布局的强手，甚至愈是大的山水图景、愈是浩大宏观的构图，他的布局处理愈显得心应手。我相信他每每在投入大山大水的创作时，心中早有对整个画面有机整体的全盘把握。顾恺之《论画》有言：“一象之明昧，不若悟对之通神也。”显然，在顾恺之眼里，同样也在王复才心目中，把握全盘布局的“悟对”，不仅比囿于具体形象的准确描绘更重要，而且是统摄画面每一具体形象，使之形成相互协调关系，从而构成作品有机整体的先决条件。
笔墨与意境，写形与布局，最终都归属于山水画的创作问题。换言之，山水画作为一种艺术创作，必然要向我们叩问它的现实来源与审美依据或标准。对此，山水画家没有其他办法，只有到真山真水、大山大水去面对、观察、描绘它们。这就是所谓“写生”。写生无疑是连接自然与创作、生活与艺术、存在与意识、造化与心源的中介和最基本的媒介手段。除了纯粹的抽象表现主义，一切现实主义的创作（包括具象的、半具象的，或者是意象的）都无法舍去写生这个中介环节。如今写生可采用的具体操作工具，或许还包括照相机、摄像机、智能手机等等。但王复才一直坚持以速写写生为基本手段。
王复才先生在《写生随想》一文中，表述了自己从事速写写生实践的真切体会。他认为：速写，便于画家“在杂乱无序、平凡的、奇特的景物中找到为我所用的闪光点”。他特别喜欢以钢笔为写生工具。“钢笔写生，工具简单，携带方便，几支钢笔，几本速写簿，一瓶墨水就可以作万里之行……此外，钢笔写生所使用的碳素墨水，线条黑，不易褪色，因此易于保存，易于画得精细，易于成为独立的艺术品。”不仅如此，他还把速写写生与创作直接联系起来，坚持“写生中创作”：“如眼前的对象给你带来深深的诱惑力，使你有了创作激情，那么你赶快抓住时机，以眼前的景物为契机，调动主观的情感，将写生作为一种创作来进行，往往会得到意想不到的收获。”在这里，画家其实是把部分在画室里的时间与功夫，直接搬到了自然与生活的现场——这看似老实的办法，实际是最聪明的办法，真正把“外师造化”的做法做到了家。通过这样的过程，“天长日久，广收博取，心中积累的形象多了，作画时就可‘闭目沉思得山川之气’，胸中自有丘壑在。”
上述所列的三组关系中，笔墨、写形、写生大致属手段、功夫的问题，可归于“技”；而意境、布局、创作更多属于目标、体格的问题，可归于“道”。后者对于前者有更大的统摄作用。正是正确的艺术观与艺术方法的协调和谐，正确的“道”与“技”的结合，王复才山水画创作一直行进在正道上。我相信，沿着此道，王复才先生的艺术前途一定无可限量。
（作者系中国美术家协会会员、浙江省美术评论研究会秘书长）
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