第十三章 通变发展论
中国古代诗歌源远流长，不同时代有不同的诗歌。先秦有《诗》、《骚》，汉有《乐府》，魏晋南北朝有建安、玄言、田园、山水、永明、宫体诸诗，唐代诗歌达到辉煌的顶峰，宋元明清诗亦自有特色。诗歌是中国古代文学中最富于变化的文体之一。
诗歌的发展变化也是古代诗论家经常议论的论题。早在汉代，诗歌发展论已有思想萌芽，《毛诗序》指出：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”这已涉及到诗歌的发展变化问题。魏晋南北朝时，刘勰在《文心雕龙》的《通变》、《时序》等篇，论述了包括诗歌在内的文学发展规律的理论。钟嵘的《诗品》溯诗歌发展之流别，其中就包含深刻的诗歌发展理论。唐代的皎然、宋代的严羽、明代的公安派等都有关于诗歌发展变化的独到理论见解。清代叶燮在《原诗》中对诗歌发展变化问题作了较深入的探讨，提出了一系列重要的理论命题。古代理论家所论涉及到诗歌发展变化的方方面面，如时代与诗歌发展的关系；诗歌发展变化的规律性；诗歌的师承与创新等。这些构成了古代诗歌发展论的理论系统。
第一节 “诗道不出乎变复”―诗歌发展变化之必然性
古代诗论家常以“通变”或“复变”来指代诗歌的发展变化。古代诗歌发展论受《周易》关于自然万物发展变化规律的哲学思想的影响，《周易·系辞》云：
易穷则变，变则通，通则久。
《周易》的这种通变思想对古代的各门科学都具有普遍性的指导意义，刘勰论文学的发展变化就是以此思想为指导，并以“通变”为题，来论述文学的发展变化问题的。《通变》篇云：
文体运周，日新其业。变则其久，通则不乏。
“通”即前后贯通，“变”即发展变化，文学有“通”有“变”，才能“日新其业”，持久、不乏。古人认为，诗歌的发展变化，也就是“通”和“变”或“复”和“变”的问题。不同时代的诗有相同共通处，诗有一脉相承的东西，即诗有相通的一面；但后代的诗歌不可能完全雷同于前代诗歌，即诗又有新创独特的方面。诗歌的题材、内容、体式、语言风格等都是不断变化的。
“诗道不出乎变复”，这是古代诗论家关于诗歌发展变化的一个基本思想。吴乔《围炉诗话》云：
诗道不出乎变复。变，谓变古；复，谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。汉、魏诗甚高，变《三百篇》之四言为五言，而能复其淳正。盛唐诗亦甚高，变汉、魏之古体为唐体，而复其高雅；变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀。
“变复”是“诗道”，即诗歌规律。有变有复，诗歌才能发展。皎然《诗式》云：
作者须知复变之道，反古日复，不滞日变。若惟不变，=则陷入相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之手，亦诗人之造父也。
这是说诗人必须把握“复变之道”这一诗歌基本规律。诗人能知“复变之道”，才能成为造父那样的高手。为何“复变”为诗之道呢？古代诗论家的观点主要有如下几方面。
第一，“通变则久”。“通变则久”是《周易》的思想，意思是事物只有发展变化，才有持久存在的生命力。诗歌亦如此，有通有变，才有蓬勃的生命力，才能持久不衰。刘勰祝在《通变》篇说：
夫设文之休有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必资于新声。
诗赋书记等文体的名称和一般的写作要求，是代代相承的，不变的，这些是历代文学相通的一面。而“文辞气力”，即语言辞采文气内容等，代代是不同的，是变化发展的，因而诗文必须有变化。有通有变，诗歌才会“其久”“不乏”。与刘勰同朝代的萧子显也提出过精辟的见解，《南齐书·文学传论》云：
习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。
这是从读者欣赏兴趣方面论述诗文的发展变化是一种必然。“事久则渎”,“弥患凡旧”，是大多数读者的欣赏规律，同样的作品读得多了，读者就会觉得陈旧，欣赏兴趣也就慢慢淡薄，甚而感到腻味，也就期望新的作品产生。新变的作品能给读者带来新鲜感，刺激读者的欣赏兴趣，从而拥有众多的读者。喜新厌旧是人们的普遍心理，恪守旧法的作品难以得到广大读者的欢迎，必然被淘汰。读者的欣赏心理和欣赏兴趣要求诗人必须创新。所以，诗歌创作必须有新变，只有创新，才能产生出取代前人的一代雄文。只有新的作品才能受到人们的欢迎。这是“通变则久”的原因之一。
第二，“变能启盛”。一种模式的诗歌，长久持续地沿用，就会产生一定的流弊而走向衰弱。只有新变，才能使之发展，从而不断走向繁盛。如乐府诗是一种很有生命力的诗歌，它的发展经历了许多朝代，而代代都有新变。汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”。魏晋乐府则借古题而言时事；南朝乐府以言情为特色；北朝乐府风格雄健；唐代乐府为“即事名篇，无复依傍”的新体乐府；宋代乐府演变为词，元代演变为曲。如果每个时代都照汉乐府的模式去写，很难想象乐府诗能延续这么多时代。变化使诗获得了新的生命，题材的变化、诗意的变化、体式、语言、风格等等的变化，使诗显现出全新的面目，从而使诗不断地发展。清代钱谦益说：“欲求进，必自能变始；不变，则不能进。”[1]“不变，则不能进”，说明变化是诗歌发展的动力。“变能启盛”，变化能使诗歌由衰而盛。叶燮《原诗》云：
惟正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大变，力小者小变。六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。初唐沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。迨开、宝诸诗人始一大变。彼陋者曰：此诗之至正也。实不知因正之衰变而为至盛也。
诗歌的发展繁荣离不开变。陈陈相因只能导致诗歌走向陈腐衰弱。
第三，由于诗变而久，诗变而盛，因而，古代诗论家又认为诗歌之变是一种“势”，即必然趋势。顾炎武《诗体代降》云：
《三百篇》之不能不降而楚辞，楚辞之不能不降而汉、魏，汉、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也。势也！
叶燮《原诗》云：
盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固而不变乎？
“变迁以相禅”，是社会历史的发展规律，也是一切事物的发展规律，诗歌也必须遵循此规律，不能“胶固而不变”。而“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎”[2]？诗之变，有其内在的必然原因，即有“不得不变者”。这种内在原因，就是诗之内在弊病，“沿袭己久，不容人人皆道此语”。若“人人皆道此语”,“犹取古人之陈言，一一而摹仿之”，这种诗必然陈腐不堪，必然被人遗弃。而变则能生新、生美、有趣。“变则活、不变则板”[3]。不但诗之内在因素促使诗歌变，不同时代的诗人有不同的才能、个性、爱好、气质，擅长运用不同的题材、语言，不同时代又有不同的生活内容，这些也必然使诗产生新变。因而，“变”是诗之“势”。
第四，“诗文代变”。“诗文代变”，一代有一代之诗，诗歌代代相变，这是古人的一个基本观点。由于中国古人有重史的传统，古代诗论家在考察诗歌发展问题时，也总是喜欢以史的观点，探讨诗的源流本末，并由诗歌创作发展的史况，而得出“诗文代变”的发展理论。早在南北朝时期，诗论家们就以史学发展的眼光看待诗歌的源流变化。刘勰在《文心雕龙》的《明诗》、《时序》诸篇都论述了诗歌的流变发展状况，指出了诗文发展是“质文代变”。钟嵘的《诗品》以溯流别的方法，研究古代诗歌，论述了不同时代诗歌的特色，并卓有见解地梳理了此前诗歌的源流脉络。
处于沿革因创的“相续相禅”的过程中。诗歌的发展有源有流，有本有末，前代诗歌是源是本，后代诗歌是流是末。“诗有源必有流，有本必达末，又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”[4]而诗歌在“相续相禅”发展的不同阶段，又是有盛有衰、有起有伏的。但这种盛衰起伏不一定“在前者必居于盛，在后者必居于衰”，不是一代不如一代，也就是说，后代之诗未必不如前代。前者与后者的关系是，“前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而扩大之”[5]。后代的诗总是在前代诗的基础上进行创作、发展、提高的。叶燮还认为，诗歌的发展变化过程又是一个“正变”过程。一种诗歌产生后，由“正”而逐步达到繁盛，繁盛之后便转向衰落，从而产生“变”。新变而使诗歌又走向繁盛，这又是新的“正”。新的“正”又会由盛而衰。诗歌的发展就是这样由“正”而“变”，由“变”而“正”的循环往复，但这种正变往复不是圆圈式的，而是螺旋式的。一次比一次升高。所以，诗的正变过程，也就是新诗不断出现的过程。
第五，“文质迭尚”,“咸臻厥美”。绝大多数古代文论家认为，文学的发展是由质趋文、由朴而丽、不断提高、逐渐走向完美的过程。萧统提出的“踵事增华”说代表了这种观点。复古主义者认为今不如古，像明代前后七子那样的文学退化论者也有，但毕竟是少数，且他们的观点总是站不住脚，最后被人们所遗弃。诗歌发展的总趋势也是由质趋文，由朴而丽的过程。胡应麟《诗薮》云：
《三百篇》降而骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。
从《诗经》至唐诗的历史发展看，诗歌是步步完善，逐渐完美的。诗歌和其它文学样式一样，最初总是简朴浅陋的，其发展也是不断走向完美、逐渐趋于成熟的过程。诗歌的成熟，意味着诗之美达到了相当高的阶段。“踵事增华”、“咸臻厥美”，是诗歌发展的基本规律。对于诗歌“踵事增华”、“咸臻厥美”的道理，叶燮在《原诗》中作了论述，云：
大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。惟判于道，戾于经，乖于事理，则为反古之愚贱耳。尚于此教者无尤焉，此如治器然，切磋琢磨，屡治益精，不可谓后此者不可加乎其前也。彼虞廷“喜起”之歌，诗之土簋、击壤、穴居、俪皮耳。一增华于《三百篇》，再增华于汉，又增于魏，自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然。苟于情、于事、于景、于理，随在有得，而不戾乎风人永言之旨，则就其诗论工拙可耳；何得以一定之程格之，而抗言《风》《雅》哉？如人适千里者，唐、虞之诗如第一步，三代之诗如第二步，彼汉、魏之诗，以渐而及，如第三第四步耳。
叶燮认为，一切事物的发展，都是“踵事增华，以渐而进，以至于极”的，诗歌也是不断走向完美的过程。因为诗歌创作是诗人运用“智慧心思”的结果。后人之诗，总是在前人的基础上，运用“智慧心思”而“精求之”的，前人的成就构成了后人前进的起点，前人的创作经验、艺术技巧为后人提供了可资借鉴的材料，从而使后人能够在此基础上，进行新的创造。诗歌创作犹如“治器”,后人总是能以前人为基础，而“切磋琢磨，屡治益精”的。因而，“不可谓后此者不可加乎其前也”。后代诗人能“屡治益精”，因而，后代诗歌总是“尽态极妍，争新竞异，千状万态”的。“踵事增华”、“咸臻厥美”是诗歌发展的重要规律之一。基于此，认为诗歌今不如古的退化论，是没有道理的。
第六，诗歌发展的具体方面。诗歌发展变化包括题材、内容、艺术风格、诗体样式等方面。王士祯《带经堂诗话》云：“愚谓《风》《骚》之后有乐府，如唐诗之后有词、曲。声听之变，有所必趋；情辞之迁，有所必至。”“情辞之迁，有所必至”，是说诗歌之发展变化，在情（即内容）和辞（即形式）两方面都有所表现。时代不同，社会的经济条件、政治状况、思想潮流、文化风气等也都不同，诗人所生活的社会环境、面临的社会问题等，亦各不相同，诗歌创作的题材、诗人的思想感情也必然不尽相同，这势必带来诗歌思想内容的变化，使诗歌内容带上鲜明的时代特色。不同时代又有不同的语言词汇，诗人用不同的语言词汇创作，这势必带来诗歌语言形式的变化。“夫时有古今，语言亦有古今。”[6]“人事物态，有时而进；乡语方言，有时而易。”[7]语言的“有时而易”，也使诗歌带上鲜明的时代特色。顾炎武说：“今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？”[8]诗歌语言是随时代而不断变化的，“取古人之陈言，一一而摹仿之”，是不可取的。除题材内容、语言词汇的变化外，诗歌风格、体裁样式等也都不断发展变化，叶燮对诗歌发展变化的具体方面作过论述，《原诗》云：“上下三千年，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同。”
第二节 “歌谣文理，与世推移”―诗歌发展与社会发展之关系
诗歌根源于社会生活，归根到底，是社会生活作用于诗人的结果。将诗歌的创作、发展与社会生活联系起来考察，是中国古人研究诗歌的一个基本方法。
诗歌发展与社会发展密切相关，这是中国古人对于诗歌发展的一个基本态度。先秦时期已有这种思想萌芽，如《左传·襄公二十九年》所载吴公子聘于鲁，观周乐，对《国风》、《雅》、《颂》的评论，就是把“乐”同各国社会现实政治联系起来的，是一种社会政治批评。虽是评乐，但诗乐不分，与诗论关系密切。战国时期，孟子提出“知人论世”说，认为“颂其诗”，应“知其人”、“论其世”。因为孟子认识到了诗歌之产生与社会现实分不开，所以诗歌批评应同社会背景联系起来。但先秦的这些零星论述还未真正涉及到诗歌发展理论问题。汉代《毛诗序》曾论述到诗歌产生与社会政治的关系，云：
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
又云：
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。
这是说，不同的时代政治会产生不同的诗歌，社会政治稳定，其诗乐也安稳和畅；社会政治动荡混乱，其诗乐也哀怨甚至愤怒。当“王道衰，礼义废，政教失”时，变风变雅（讽刺诗）也就产生了。所以，诗歌随时代政治的变化而变化。
刘勰最早对诗歌发展与社会政治发展的关系作了明确的论述，《时序》篇云：
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？昔在陶唐，德盛化钧，野老吐“何力”之谈，郊童含”不识”之歌。有虞继作，政阜民暇。“薰风”诗于元后，“烂云”歌于列臣，尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，“绮欤”作颂。逮姬文之盛德，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。
“时运交移，质文代变”，即时代的变化迁移，而引起诗歌的或质朴或华丽的变化，这是“古今情理”，即古今诗歌的一般道理。刘勰以上古至周代的诗歌为例，说明了此一道理。在唐尧虞舜禹汤时代，道德昌盛，教化普及，社会安稳，人民安闲，这时的诗歌也和平完美，因为人们的心情愉快。而在周幽王、厉王的动乱时代，政治昏暗，人民怨怒，此时产生的《板》、《荡》等诗，也都蕴含着愤怒之情。因此，“歌谣文理，与世推移”，诗歌的发展与社会政治状况密切相关。这种情况就像风吹水面而起波浪一样，“风动于上，而波震于下”。没有“风动于上”的社会政治影响，也就没有“波震于下”的诗歌变化。所以，社会历史的发展，必然带来诗歌的发展变化。
诗歌的发展依赖于时代的发展，即“文变染乎世情，兴废系乎时序”。那么，社会“世情”的哪些因素“系乎”诗歌的“兴废”呢？
其一，社会政治影响诗歌的发展。社会政治的清明或昏暗直接影响着诗歌的发展。因为社会政治关系到诗人的生活和思想感情，诗人的生活遭遇和思想感情又直接影响着诗歌创作。明代胡翰《古乐府诗类编序》云：
诗系一代之政……随其俗之所尚，政之所本，人情风气之所感。
杨慎《李前渠诗引》云：
六情静于中，万物荡于外，情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。古之诗也，一出于性情；后之诗也，必润以问学。性情之感异衷，故诗有邪有正；问学之功殊等，故诗有拙有工，此皆存乎其人也。或政遇醇和，则膏泽醳乎肹蠁；时值窊黩，则劳苦形于咏谣，皆复关乎其时也。
“诗系一代之政”，说明诗歌关系着时代政治，受时代政治的制约，诗歌发展受时代政治的影响。不同的时代有不同的政治，也就有不同的诗歌，即“代代有诗”。刘勰在《时序》篇所分析的唐尧时代政治清平，有“薰风”、“烂云”等和美之诗；幽、厉时代政治昏暗，则有《板》、《荡》等刺诗。杨慎认为“政遇醇和”，社会安定，其诗亦颂其膏泽；而“时值窊黩”，社会动荡，人民苦于奔命，“则劳苦形于咏谣”。所以，诗“皆复关乎其时也”。社会政治影响诗歌的发展，主要是就诗歌的思想内容而言的，不同时代有不同的政治，诗人也就有不同的思想感情，从而创作出内容不同的诗歌。唐代王玄《诗中旨格》云：
诗者，在心为志，发言为诗，时明则咏，时暗则刺之。
叶燮《原诗》云：
其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污，此以时言诗，时有变而诗因之。
薛雪《一瓢诗话》云：
运会日移，诗亦随时而变。
这些说的都是政治对诗歌的影响。李东阳《麓堂诗话》说：
然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？
诗人不可能超出时代土壤而创作，诗歌也不可能不受时代政治的制约。
时代政治影响诗歌发展，往往表现在具体的政策上。如唐代以诗取士的政策，对唐诗的发展就起了很好的作用，这也引起了后世理论家的高度重视。如严羽《沧浪诗话》云：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”以诗取士很容易能在社会上形成学诗练诗重视诗的风气，吸引更多的人从事诗歌创作，从而推动诗歌的发展。如白居易的名篇《赋得古原草送别》就是他早年的习作。李东阳《麓堂诗话》云：
文章固关气运，亦系于习尚。周召二南、王豳曹卫诸风，商周鲁三领，皆北方之诗，汉魏西晋亦然。唐之盛时称作家在选列者，大抵多秦晋之人也。盖周以诗教民，而唐以诗取士，畿甸之地，王化所先，文轨车书所聚，虽欲其不能，不可得也。荆楚之音，圣人不录，实以要荒之故。
李东阳说的“系于习尚”，指诗歌之盛衰与政治风习俗尚相关。他分析《诗经》的诸风三颂，汉魏西晋之诗，“皆北方之诗”。“唐之盛时”的诗人，“多秦晋人”。就是说，上述诸代的诗歌多以西北为盛，原因有二，一是“周以诗教民”,“唐以诗取士”。当时的社会政策有利于诗歌的发展。二是当时的诗歌繁荣之地，都是“畿甸之地”，是国都所在之地，帝王教化的影响先于偏远之地，王畿之地又是“文轨车书所聚”，文化比较发达。因而，虽诗歌欲不发达，“亦不可得也”。而荆楚之地，文化落后，政府对诗持以“不录”的政策，因而，诗歌也就不如北方发达。当然，诗歌的发展也不是完全依赖政府的文化政策，但政治风气、朝廷政策与诗歌发展密切相关，这是历史事实。
其二，社会经济状况所形成的社会心理状态影响诗歌的发展。社会经济状况的繁荣昌盛或衰落凋致，会影响社会的风气习俗，形成一定的社会心理，影响诗人的心态感情，最终表现在诗歌中，使诗体现出特殊的风貌。刘勰在分析建安诗风时，就指出了这一点。他在《时序》篇说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”建安时期由于连年战争，使社会经济遭受极大的破坏，山河破碎，民不聊生。“白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠。”[9]①“出门无所见，白骨蔽平原。”[10]昔日富饶繁荣的中原地区变成“白骨蔽平原”的荒凉景象。这种残破景象一方面激起了诗人们要求改变现实、发展生产、使人民安居乐业的理想，即如曹植所说：“戮力上国：流惠下民。”这使此时的诗风显出慷慨激昂的特色。另一方面，“世积乱离”，经济破败的现实又导致了“风衰俗怨”的普遍社会心理，即诗人们处于乱世，希望有为而又感到自己的力量不足，人生短暂而理想难酬，执着于自我、珍重生命价值而又深有人生无常之感等等。这种诗人心态使此时的诗歌也体现出“志深而笔长”、“梗概而多气”的时代特色，即一般文学史所说的“建安风骨”。诗人们创作，也总是“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”[11]③。
建安时期社会动乱、经济衰落却使诗歌出现了兴盛的局面，这说明了社会政治、经济的发展与诗歌发展有着不平衡的情况。对此，古人有朦胧的认识。朱熹曾分析盛唐、中唐之文学与社会政治、经济状况的关系，云：“大率文章盛，则国家却衰。如唐贞观、开元都无文章，及韩昌黎、柳河东以文显，而唐之治已不如前矣。”[12]④这是说，盛唐时社会隆盛，而文却不繁荣。而韩、柳之文兴起于中唐，中唐时期的社会状况却远不如盛唐。也就是说，盛唐、中唐的文与社会政治、经济存在着不平衡关系。但朱熹只是论文，未涉及诗。元代虞集看到了诗与社会盛衰不成正比。云：“余尝以为世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也。其不然者，则其人有大过人而不系于时者。”[13]诗与社会发展有一致的一面，即“其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也”。但也有不一致的一面，即“其辞不系于时者”。诗与时不一致的情况在古代文学史上很多，如建安文学即是。但虞集把这种情况归为诗人个人才能的突出，即“其人有大过人者”，没有抓住根本。由于历史的限制，虞集难以认识到诗与时不平衡的原因在于诗歌与社会生活的种种复杂关系。但他能认识到诗有“不系于时”的情况，与社会发展不完全平衡，这已很难得了。
其三，诗歌发展受一定时代学术思想的影响。在古代诗歌发展史上，还有诗歌受学术思想影响的情况，如晋代的玄学对玄言诗的影响及宋代理学对宋诗的影响等。晋代玄学兴起，一些诗人把诗歌作为谈玄的工具，从而产生了一种特殊的诗歌：玄言诗。玄言诗是在玄学思想的直接影响下而产生的。刘勰《时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛；因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”《明诗》又说：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。”钟嵘也有类似的评论，《诗品序》云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、瘐诸公诗，皆平典似《道德论》。”在玄学思想影响下产生的玄言诗，严格来说，算不上真正的诗歌，因为它以玄理为诗的内容，只是借诗的形式表达玄学思想，而没有诗之所以为诗的东西，既缺乏感情，又缺乏诗之美的形式。虽然玄言诗取得了文学史上举世公认的失败，但玄学思想对诗歌、文学及整个艺术的影响却也有积极的一面。如玄学所讨论的言意论、虚实论、形神论等，对诗歌、文学及艺术都产生了深深的影响。此外，六朝时的山水诗、田园诗等也都受玄学思想的影响。宋代“专作理语”的载道言理诗的出现，显示出了理学对宋诗的渗透。宋代理学家们提倡“文以载道”、“明义理，切世用”的文学观，重道而轻文，甚至有否定诗文者。如二程提出“作文害道”、“作诗妨事”之说，并竭力反对诗歌言情。邵雍则提出“溺情”说：“殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也。噫！情之溺人也甚于水。”[14]诗使人溺于情，从而就会放纵人欲，而不顾“天理”,“天理”就会受人欲之损害。因而，诗人应压抑自己的感情，不能以诗抒情。主张“存天理，灭人欲”的理学家们反对诗歌抒情的原因，就在这儿。宋代的理学家们又都有很高的文学修养和诗歌造诣，他们既然反对诗歌抒情，自然主张以诗言理论道，并创作了大量的载道言理的语录诗。如邵雍《乾坤吟》云：“道不远于人，乾坤只在身。谁能天地外，别去觅乾坤。”这是论道心一体的本体观。《乐物吟》云：“物有声色气味，人有耳目口鼻，万物于人一身，反观莫不全备。”这是论述道德修养的“反观”论。这种以诗言理论学的语录诗，深得声言“作诗妨事”的程颐的好评，认为“此诗甚好”。朱熹、陆九渊等人也都有类似的作品。在理学风气影响下形成的言理论道语录诗，成了宋诗的一支。这种诗的毛病类似玄言诗，受到后人的严厉批评。如李梦阳云：“夫诗，假物以神变者也。……宋人主理，作理语。……诗何尝无理，若专作理语，何不作文而作诗为邪。”[15]这些诗没有任何艺术性，如同押韵的语录、讲义，所以刘克庄指斥它为“语录讲义之押韵者”，云：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”[16]宋代理学不但直接导致了载道语录诗的形成，而且对宋诗也深有影响。宋诗的特点之一是议论过多，即严羽《沧浪诗话》所批评的“以议论为诗”。宋诗这一特点的形成当然有多种原因，但理学思想的影响，是其重要原因之一。
其四，统治者的爱好提倡对诗歌的发展有一定影响。统治者对文学的态度及对文人的政策，与文学发展有重大关系。刘勰在《时序》篇就曾分析了这一关系。他指出，西汉东汉初的文学都不发达，其重要原因是刘邦、刘秀两个开国皇帝都不喜爱文学，不重视文人。而汉武帝喜爱文学，并需要文学为其“润色鸿业”，招徕文人，从而促进了汉赋的繁荣。诗歌也如此。如建安诗歌的繁荣，就与曹氏父子的喜爱、提倡和重视诗人相关。刘勰在《时序》篇说：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。文蔚、休伯之铸，于叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。”这是建安诗歌繁荣的一个重要原因。曹氏父子自己喜爱诗文创作，又非常爱惜人才，使当时文人聚集于自己周围，从而使建安诗歌繁荣发展。南朝诗歌也有类似情况，
第三节 “必藉师承”、“转益多师”―诗歌的继承
诗歌的创作和发展离不开对前人作品的师承，师承遗产是创作新作、推动诗歌向前发展的不可缺少的一环。恩格斯说：“每一时代的哲学，作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由此出发的特定的思想资料作为前提。”[17]诗歌也同样如此，有成就的诗人总都是在继承前人遗产的基础上而进行创新，并自成一家的。中国古代诗论家有着重师承的传统，如刘勰以“通变”论文学发展，其“通”，就强调对前人作品的吸收继承。钟嵘《诗品》在品评诗歌时，就把“溯流别”作为一项重要内容，如曰：“《古诗》：其本源于国风”；“阮籍：其源出于小雅”；“陆机：其源出于陈思”等。虽然钟嵘的评论未必完全正确，但他从师承源流关系上研究诗歌，这种方法是正确的。冒春荣《葚园诗说》云：“唐人古诗，无有不从前代人者，子昂从阮入，王、孟、韦、柳从陶入，太白从齐、梁入。独老杜从汉、魏入，取法乎上，所以卓绝众家。”这是说，唐代诗歌之所以取得巨大成就，在于师承前人。
古代诗论家认为，继承遗产是创作新诗的重要条件。严羽《沧浪诗话》一开始就提出，学习前人优秀作品是诗人创作的必要条件。元代揭傒斯《诗法正宗》云：
今人未尝学诗，往往便谓新诗，岂不学而能哉？以此求工，岂不甚难！
明代林希思《诗文浪谈》云：
不得其师，而曰学由心悟者，自诬而诬人也。
清代叶矫然《龙性尝诗话初集》云：
闽
这些论述表明，诗歌的创作和发展都离不开对遗产的继承，前人的遗产是后人创作的基础。吴乔还把学习前人看做婴儿吸收母乳，云：
人于诗文，宁无乳母？脱自携抱，便成一人。二李与其徒，一生在乳母怀抱间，脚不立地，故足贱也。谁人少时无乳母耶？”[18]
吴乔的比喻说明，前人的遗产为后人的发展壮大提供了有益的养分，离开前人的遗产，就像婴儿没有乳汁一样。诗歌创作以表情达意为根本，离不开各种艺术技艺、方法的使用，需要诗人有高深的艺术修养，这些都只能通过学习遗产而获得。古代有成就的诗人，都是善于学习前人遗产的。如李白少时即能诵读前人诗赋。杜甫“读书破万卷”；白居易少时“昼课赋，夜课书，间又课诗”。通过对前人遗产的学习，积累起深厚的艺术修养，这样，创作时才能得心应手，挥洒自如，才能“下笔如有神”。所以，诗歌的创作、发展“必藉师承”，即如袁枚所说：
后之人未有不学古人而能为诗者也。”[19]
古人认为，师承前人不能泥于师古而不能自拔。洪迈《容斋诗话》云：
作诗要有来源，则为渊源宗派。然字字拘泥，又为拘涩。
沈德潜《说诗晬语》云：
诗不学古，谓之野体。然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而已之神理不存也。作者积久用力，不求助长，充养既久，变化自生，可以换却凡骨矣。
袁枚《随园诗话》云：
然而善学者得鱼忘荃，不善学者刻舟求剑。
冒春荣《葚原诗说》云：
作诗不学古人，则无本，徒学古人，拘之绳尺，不敢少纵，则无以自立。‘拟议以成变化，’乃诗家之要论也。
这些论述说明，学习前人，目的在于为己所用。如果“泥古而不能变通”，就失去了自我，“己之神理不存也”，其创作亦没有艺术个性。吴乔批评明代以李攀龙、李梦阳为代表的前后七子正是泥古而不变的人，他们“一生在乳母怀抱间，脚不立地”，泥于古人而不敢越雷池半步，学古而终无成就。学习遗产应“允养既久，变化自生”，学古人精华而为己所用，即“得鱼而忘筌”，而不做“刻舟求剑”式的人物。
如何学习前人遗产？古代诗论家的看法主要有以下几点。
其一，“别裁伪体”。杜甫《戏为六绝句》云：“别裁伪体亲风雅。”““伪体”，即没有生命力、价值不大的作品，诸如玄言诗、宫体诗等。前人遗产中往往是真伪杂糅、芜秀并存，后学者应剔除伪体，取其精华。袁枚《随园诗话》云：
或问：“诗不贵典，何以少陵有读书破万卷之说？”不知“破”字与“有神”三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷，取其神，非囫囵用其糟粕也。蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酝者蜜，非花也。读书如吃饭，善吃者长精神，不善吃者生痰瘤。
“囫囵用其糟粕”，只能产生“生痰瘤”的结果，是师承遗产的大忌。要“别裁伪体”，就应率先有“识得古人”、“别裁伪体”的本领。方东树《昭昧詹言》云：“诗好，必先在善读古人，能识得古人，而后乃可言学。”严羽《沧浪诗话》一开始就提出“学诗以识为土”的观点。提高了艺术识别力，不但能“别裁伪体”，而且能对前人作品中的伪劣瑕疵处进行鉴别。古代一些名人如李白、杜甫等，也不是篇篇名作、字字珠玑的，也有不宜学处。如吕本中《童蒙诗训》云：“如杜子美诗，颇有近质野处，如《封主簿亲事不合诗》之类是也，东坡诗有汗漫处；鲁直诗有太尖新、太巧处；皆不可不知。”对名家的这些瑕疵，只有具有很高的鉴别力，才能辨识。
其二，“转益多师”。此观点也是出自杜甫，《戏为六绝句》又云：“转益多师是吾师。”多师为益，择善而从，是杜甫对待诗歌遗产的基本态度，也是后人应采取的正确态度。“转益多师”要求后学者以一种客观、公正、开放、宽豁的态度对待遗产，不要以古为尚，厚古非今，凡有优长者，皆在所师范围，广取博采，吸收众长。这也是杜甫自身的经验，他“不薄今人爱古人”，既学习“凌云健笔”的豪放之作，也借鉴“清词丽句”的优雅风格。
其三，“着眼大处”。这是要求后学者要善于学习遗产中最有价值的东西，着眼于古人的神髓。《论语·子张》曾说：“贤者识其大者，不贤者识其小者。”这是谈学习方法，学诗也是如此。清代乔亿《剑溪说诗》云：
着眼大处，久则积学自厚。如读史不考政治之得失，人物之消长，与夫治乱之由，奸贤之迹，但录碎事僻字，以备采用，恶在其为诗学也？
学诗应抓住根本，因为诗有体制、音节，有意境、神理，前者为诗之末，后者为诗之本，学者应以后者为重。宋代范温《潜溪诗眼》云：“山谷言：学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。”黄子云《野鸿诗的》云：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得；臭味魂也，不可以言宣。”又云：“我师意而不师其辞。”潘德舆《养一斋诗话》云；“《三百篇）之体制、音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”诗歌的“神理”、“意境”、“臭味”，等为诗之灵魂，学诗应以此为根本。诗之体制、字句等为诗之末，也应该是学习的对象，只不过不应把它作为根本的或惟一的东西去学。主张本、末兼学者亦有，如宋代张表臣《珊瑚钩诗话》云：
学诗之要，在乎立格、命意、用字而已。
徐增《而庵诗话》云：
读唐人诗，须观其如何用意，如何用笔，如何装句，如何成章，如何起，如何结，如何开，如何阖，如何裁，如何联，自有得处。
这是更完备的学习态度。我们认为，学习古人，一要抓住根本，二要照顾全面。
其四，“学慎始习”,“入门须正”。这是要求学诗者对最初的学习师承应特别谨慎，应选取最优秀的诗人、诗歌作品去学。刘勰在《体性》篇云：
夫才有天资，学慎始习，研梓染丝，功在初化，器成彩定，难于翻移。
这也就是墨子所说的“染于苍则苍，染于黄则黄”[20]之意。对于初学者来说，最初的学习对象非常重要。初学的对象往往会起一种先入为主的作用，若一开始就误人歧途，再想改变就很费劲。严羽对此提出了很好的方法，即“入门须正”。《沧浪诗话》开篇云：
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。
翁方刚《石洲诗话》云：
作诗必从正道，立定根基，方可印证干条万派耳。
“人门正”、“从正道”，都是要求学诗者要师承最优秀的诗人、诗歌作品，这样才能保证自己在正确的学习道路上走下去，从而学有所成，不至陷入邪路。不然，“路头一差，愈骛愈远”。此外，古人还提出师承前人既要博，又要专，如张谦宜《絸现斋诗谈》云：“诗学要博，却不许杂。诗学要专，却不许急。”吴乔《围炉诗话》云：
学诗不可杂，又不可专守一家。
第四节 “贵乎自得”、“推陈出新”―诗歌的创新
创新，是一切艺术创作所追求的目标。诗歌创作亦贵在创新。陆机在《文赋》中曾提出：
谢朝华于已披，启夕秀于未振。
指出了文学家的任务在于创新。创新离不开师承，师承是创新的基础，创新是师承的目的。诗歌发展既要师承，又要创新。古代诗论家对创新也有很多论述。清代方薰《山静居诗话》云：“诗固病在案臼，然须知推陈出新，不至流人下劣。”宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》云：
作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得。
元代杨载《诗法家数》云：
人所多言，我易言之，则自不俗。
赵翼《瓯北诗集·论诗》云：
李杜文章万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。
这些论述说明，创新是诗歌发展的一条重要规律。
诗歌之所以要创新，因为，
其一，诗新生美。李渔谈戏曲曾说：“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。”[21]物新为美，诗新亦美。中国诗歌，自《诗经》始，到唐诗达到高峰，就是一个不断新变的过程，也是一个日趋完美的过程。
其二，诗新生趣。诗新能引发读者的兴趣。清代延君寿《老生常谈》云:“诗无新意，读之不能发人性灵。”又云：“谈诗者每言不可刻意求新，此防其入于纤巧，流于僻涩耳，非谓不当新也。若太仓之粟，陈陈相因，作者无意绪，阅者生厌恶矣。”诗有新意，才能醒人耳目，给人以新鲜、新奇感，才能“发人性灵”，产生兴趣。不然，“陈陈相因”，毫无趣味，连作者都“无意绪”，读者当然“生厌恶”。正因为诗新而能给读者带来美感，因而，古人要求“不新可以不作”。
诗歌创新包括意新、语新、字句新等方面。创新首先要求诗人必须写出新意。延君寿《老生常谈》云：“诗要新，‘新’字要认得真切，有从字面新进去者劣，有从意思新进去者优，不可不辨。”清代庞垲《诗义固说》云：
今人刻意求新于字句间，字句间安得有新哉？所谓新，在人人发动处及时中内，人心起灭不停，时景迁流不住，言当前之心，写当前之景，则前后际自已不同，况人得而同之耶？不同于人则新也。若在字句上求新，一人出之以为创，众人用之则成套，何新之有哉？《三百篇》能言当下之心，写当前之景，于无字中生字，无句中生句、所以千古长新也。
李渔《窥词管见》云：
文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新。非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。
沈德潜《说诗晬语》云：
盖诗当求新于理，不当求新于径。譬之日月，终古常见，而光景常新，未尝有两日月也。
这都是强调诗歌创新应以诗意的创新为根本。诗之本质在于诗人的情意，“意”为诗之灵魂、生命，诗有新意，方能感人。薛雪《一瓢诗话》云：
用前人字句，不可并意用之。语陈而意新，语同而意异，则前人之字句，即吾之字句也。若蹈前人之意，虽字句稍异，仍是前人之作，嚼饭喂人，有何趣味？
诗意新颖独创，即便语言与前人相同或相近，也有价值。若语言翻新而诗意蹈袭前人，这样的作品如“嚼饭喂人”，毫无趣味、美感可言。因为诗歌欣赏的根本，不在语言文字，而在诗之情意精神。其次，在诗意新颖的基础上，要做到语新句新。李渔把意新放在诗词的首位，同时又要求语新和字句之新，这是很有眼光的。诗歌是语言艺术，语言的新颖独创，能给读者带来新鲜感。语言陈腐，则难以逗发读者的兴趣。“人所难言，我易言之。则自不俗。”语言的新创使诗“不俗”。语言新，也是时代发展的必然。一个时代有一个时代的语言，代代语言不尽相同，这也要求诗歌语言的不断创新。叶燮《与友人论文书》云：“如以其辞，则周秦以来，三干余年间，其辞递变，日异而月不同。”前已论述，时代语言的变化，诗歌语言也必然变化。所以，袁宏道提出：“句法、字法、调法，一一从自己胸中流出。”[22]又说：“决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”[23]明代叶秉敬《敬君诗话》云：“凡作诗者，绳墨必宗前人，意辞要当独创。若全依样画葫芦，便如村儿描字帖，恶足言诗也。”
诗歌必须创新才有出路，那么，诗该怎样创新呢？古人主要指出以下几点。
其一“诗中有我在”。诗歌的本质是诗人感情精神的抒发表现，诗中必须有诗人的感受和体验，必须有诗人的自我个性，而不可随人脚跟。诗中有我，便有特色。朱庭珍《筱园诗话》云：
诗中无我，即非作者；必也诗中有我在焉，始可谓之真诗，无忝作家，乃足传也。……夫所谓诗中有我者，不依傍前人门户，不模仿前人形似，抒写性情，绝无成见，称心而言，自鸣其天。勿论大篇短章，皆乘兴而作，意尽则止。我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳，决不拾人牙慧，落寻常窠臼蹊径之中。任举一篇一联，皆我之诗，非前人所已言之诗，亦非时人意中所有之诗也。是为诗中有我，即退之所谓词必己出，陈言务去也。并非自占身份，不论是何题目，其诗中必写自家本身，或发牢骚，或鸣得意，或寓志愿，或矜生平，即为有我在也。果力能独造，生面别开，不肯步人后尘，寄人篱下，则无语不自出心裁，亦无诗不自有真我。后人读吾诗者，无不见我性情，知我心态，我之胸襟识力，学养才气，毕流传于诗矣。何庸处处自占身份，惟恐人不知耶？
“诗中有我”，写出自己的感情、个性，就能“生面别开”，这样的作品就是“真诗”，后人读之，就能“见我性情，知我心态”，这样的诗“自有真我”，就能有别于他人，自成一家。所以，“诗中有我”，是诗歌创新的根本途径。
其二，“目空千古”，敢于创新。创新要有宏壮的艺术胆量，要敢于独辟蹊径，大胆探索，为人所不敢为，勇于突破前人藩篱。谢棒《四溟诗话》云：
赋诗要有英雄气象：人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之；厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。
陆时雍《诗镜总论》云：
绝去故常，划除途辙，得意一往，乃佳。依傍前人，改成新法，非其善也。豪杰命世，肝胆自行，断不依人眉目。
清代张晋本《达观堂诗话》云：
诗人必目空千古，乃能横绝一时。老杜岳阳楼作，古今无两，须想其未下笔时，是何等心眼。
所谓“英雄气象”、“豪杰命世，肝胆自行”、“目空千古”，都是指诗人创作时宏大雄壮的艺术胆量。要想创新，缺乏艺术胆量是不行的。有宏大的艺术胆量，才能“人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之”。才能“绝去故常，划除途辙”，自开新路。不然，畏畏缩缩，为古人所缚束，是无法创新的。
其三，对于创新之法，古人亦有具体论述。方东树《昭昧詹言》云：
凡学诗之法，一曰创意艰苦，避凡俗、浅近、习熟，迂腐常谈，凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同创意，及常人笔下皆同者，必别一番言语，却又非以艰深文浅陋，大约皆刻意求与古人远。三曰选字，必避旧熟，亦不可僻。以谢、鲍为法，用字必典。用典又避熟典，须换生。又虚字不可随手轻用，须老而古法。四曰隶事避陈言，须如韩公翻新用。五曰文法，以断为贵，逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于末处。或以三句顿上起下，或以二句横截。然此皆粗浅之迹……若汉、魏、陶公，上及风、骚，无不变化入妙，不可执著。
方东树分析得很具体，但他指出，这些具体方法是“不可执著”的，也就是告诫人们，不要一成不变地恪守这些方法，创新应该做到使诗歌“变化入妙”，应该在创意、造言、选字、用典、结构等方面独出心裁，与众不同。所以，真正的创新是全方位的、系统的，要在诗意、语言、结构、方法等方面都有所创新，也是十分不容易的。
联系客服
