第十四章 诗歌鉴赏、批评论
有诗歌创作，就有诗歌鉴赏和诗歌批评，因为诗歌创作的目的之一，就是为了鉴赏，鉴赏又引起批评。清代张晋本《达观堂诗话》说：“昔人谓诗文一道，作者难，识者难。……作与识原是一家眷属。”这是说创作与鉴赏、批评是密切相关的。
古代诗学中的鉴赏、批评论是源远流长的。在先秦时期，已有鉴赏批评的思想萌芽。
《老子》提出“为无为，事无事，味无味”的哲学命题，其“味无味”之第一个“味”作为体味、品味，就已包含鉴赏方法论的思想。老子说的“味”，指主体对“道”之特征的体味和把握，这种体道方法与文学鉴赏中的审美体验方法类似，故后来被引用于审美体验理论中，“味”也就成为古代诗文鉴赏的一种重要方法。
《庄子》一书也包含着丰富深刻的审美鉴赏思想。《天道》和《外物》篇曾论述“言意之辨”问题，提出了“言者所以在意，得意而忘言”的命题。这种重意而轻言、“得意而忘言”的思想，对后世的创作和鉴赏批评都有原则性指导意义。后世的诗文理论家不管是谈创作还是谈鉴赏批评，都是以意为主、以言为次，因而，“得意而忘言”也成了一种重要的诗文鉴赏批评方法。《庄子》在人生态度上，重超脱，轻功利，提出“齐物我”,“齐生死”、“等贵贱”等命题，这些命题表明庄子的人生态度是一种自由的、审美的人生态度。庄子的这种人生态度对后世的文学鉴赏产生了重大影响，因为文学鉴赏作为审美活动，其实质也是一种超功利、自由的活动。另外，《庄子》提出“无听之以耳而听之以心”、“以神遇而不以目视”等命题，与文学鉴赏方法相通一致。《庄子》对“虚静”、“物化”等问题的论述，都极深刻地影响了后世的审美鉴赏理沦。可以说，《庄子》是中国古代审美鉴赏理论的重要思想源头。
孟子是先秦时期直接论述诗学鉴赏批评问题、并对后世的鉴赏批评理论产生了深远影响的重要理论家。他所提出的“以意逆志”说、“知人论世”说，成为后世文学鉴赏批评的重要原则。
魏晋南北朝是古代鉴赏批评理论发展的重要时期，这时期的文论家提出了很多鉴赏批评的命题、范畴、原则、方法。
如曹丕概括出“文人相轻”、“崇己抑人”、“善于自见”、“各以所长，相轻所短”等不良批评风气以及“审己以度人”的正确态度。
葛洪提出“文章微妙，其体难识”、“妍媸有定”，“僧爱异情”等观点。这时期除出现了文学批评专论外，还出现了批评专著。
如刘勰《文心雕龙》中的《知音》篇是古代文论史上第一篇鉴赏批评专论。钟嵘的《诗品》则是第一部诗歌鉴赏批评专著。
钟嵘对一百多位诗人及其作品的评价，溯流别，定品第，别优劣，这种批评方法给后人以重要影响。钟嵘以审美为核心来评价诗歌，从而扭转了秦汉以来的以政教为中心的诗学观念，并启开了后世审美批评的诗歌评赏潮流。
唐宋以降，随着《诗格》、《诗话》等大批诗学论著的不断出现，以及古人鉴赏批评实践的不断深入，鉴赏批评理论亦日趋丰富，并逐渐形成了诗歌鉴赏批评的系统理论。
鉴赏批评论包括鉴赏论和批评论两方面，二者既有联系，又有区别。北齐人刘昼在《刘子·正赏》中对二者的特点作了辨析，云：
赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。
这是说鉴赏是一种感情精神活动，批评是一种理性精神活动。前者侧重于感情体验，后者侧重于理性分析。这一分析基本符合文学鉴赏和文学批评的规律、特征。鉴赏与批评又有密切的联系，鉴赏是批评的基础，批评离不开鉴赏，是在鉴赏基础上的提高。而批评的范围、对象又远远超过鉴赏，鉴赏的对象主要是作品，而批评对象则包括作品、诗人及各种诗歌创作潮流、活动。古代诗歌鉴赏论和批评论常常是羼合在一起的，二者常常是一个过程的两个阶段，难以截然区分。
第一节 诗歌鉴赏论
古代诗歌鉴赏论主要包括鉴赏性质论、鉴赏过程论和鉴赏方法论三方面内容。鉴赏性质论是古代诗论家对诗歌鉴赏实质精神的看法，鉴赏过程论是古人对诗歌鉴赏过程及其特点的论述，鉴赏方法论主要分析古代诗沦家所提出的一些重要的诗歌鉴赏方法。
一、“得意”、“辨情”、“辨味”―鉴赏性质论
中国古人对于诗歌鉴赏的一个基本看法，就是认为鉴赏是读者对作品本体的把握。诗人的感情、志向、意趣等主体因素是诗之本体，也是读者所要把握的对象。古代诗论家把鉴赏看做超越语言形式、把握本体的活动，宋代邵雍的《善赏花吟》揭示了诗歌鉴赏的这种性质，云：
人不善鉴花，只爱花之貌；人或善鉴花，只爱花之妙。
花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。
邵雍此诗代表了中国古人对于诗歌鉴赏的基本态度，善于鉴赏者，不在外貌颜色，而取精神奥妙。诗歌之“妙”，主要是诗情、诗意，所以，对诗歌情、意的把握是诗歌鉴赏活动的目的和本质。诗歌鉴赏的这种性质最早受《庄子》的思想影响，《天道》篇云：“世之所贵道者书也，书不过语，语有所贵也。语所贵者意也……”《外物》篇云：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
在庄子看来，语言符号只是表情达意的手段或物质外壳，同“意”相比，是第二位的，语言符号以“意”为本，目的在于达意。对于读者来说，把握“意”才是根本目的，因而，“得意”而可“忘言”。庄子虽然不是论述诗歌鉴赏问题，但其中包含的道理却与诗歌鉴赏相通一致，诗歌鉴赏也要以对诗意的把握为根本目的。重情、重意是中国古代诗论家对诗歌鉴赏的一贯要求，因为情、意是诗歌打动读者心灵的根本所在，如《文心雕龙·乐府》云：
情感七始，化动八风。
白居易《与元九书》云：
感人心者，莫先乎情。
徐祯卿《谈艺录》云：
夫情能动物，故诗以感人。
诗歌鉴赏在很大程度上是对诗歌感情的感受，诗歌鉴赏不能游离于诗情之外，只有对诗情进行深切地感悟，涵泳其中，才有真正的诗歌鉴赏。所以，诗歌鉴赏的本质是“得意”、“辨情”。唐代著名诗论家司空图又提出“辨味”说，是对诗歌鉴赏本质论的进一步发展。他在《与李生论诗书》中说：“……辨于味，而后可以言诗。”司空图所说的味是一种“味外之味”，在司空图看来，诗歌鉴赏不仅仅是对诗内味的把握，面且要达到对“味外味”的把握，因为诗人创作常常是“意在言外”，诗歌是韵外有旨、言外有意，因此，诗外、言外有更重要、更本质的东西，诗歌鉴赏也就应把握这些诗外的意旨趣味。“辨味”说比“得意”、“辨情”说有更丰富的理论内涵，因为“味”比“情”、“意”的意义更广。情、意一般指诗歌的内容，而诗“味”除诗情、诗意外，还包括诗歌形式因素，如钟嵘说的“滋味”就包括诗体的运用、赋比兴手法的运用、“丹彩”与“风力”（即内容与形式）的巧妙结合等，诗味是由内容与形式共同构成的。所以，“辨味”说包容着“得意”说和“辨情”说，又是对“得意”说、“辨情”说的发展。“得意”、“辨情”、“辨味”是古人对诗歌鉴赏本质的基本看法。
二、“披文以入情”、“意得而言丧”―鉴赏过程论
诗歌鉴赏过程首先是一个阅读作品的过程，鉴赏必须以阅读作品为始端。刘勰《文心雕龙·知音》篇云：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。
“披文以人情”，也就是通过对作品语言文辞的阅读，而进入作品所表现的感情世界。朱熹在《诗集传序》也谈到诗歌鉴赏的过程，云：
章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵咏以体之。
首句是指读者对作品语言文字的阅读；次句是指对作品语句事类本义的理解；三、四句则是指对作品感情精神的理解把握。朱熹所说的鉴赏过程，实质上也是一个“披文以入情”的过程。“披文以人情”的命题有三方面内涵：
其一，它表明鉴赏过程受鉴赏性质的制约。鉴赏的性质是“得意”、“辨情”、“辨味”，鉴赏过程最终只能指向“情”、“意”、“味”（对于刘勰所说“入情”的“情”，不妨广义地理解为包括情、理、意、味等要素的作品内容）。“披文以入情”说明了鉴赏的实质是对作品感情意趣思想精神等内容的把握。
其二，它表明语言文字作为作品的媒介，是鉴赏的媒介和桥梁。鉴赏过程是由文入情，所以鉴赏是“不离文字”的。因为诗情是寓于“文”中，要“入情”，必先“披文”。
其三，它表明鉴赏又不能局限于文字，鉴赏的目的在于“情”。由文人情的鉴赏最终必须超越文字。所以，鉴赏既不离文字，又超越文字。鉴赏过程中的这种语言文字与情感意趣的辩证关系，在桐城派大师对文的论述中，体现得很透彻。刘大櫆《论文偶记》说：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。
文学鉴赏是对文之“精”的把握，而文之“精”又于文之“粗”处见之。姚鼐在《古文辞类篡序目》中也说：
神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其相，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。
姚鼐说的“始而遇其粗……终则御其精者而遗其粗者”，正是鉴赏过程中由文到情，最终又超越文的过程。
由于中国古代诗歌情意的表达往往通过景的描写和意境的创造而完成，诗中之情往往寄寓在景或象之中，所以，对这种作品的鉴赏往往又表现为“由景而情”、“由象而意”的过程。王夫之《古诗评选》卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗云：
语有全不及情而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。“天际识归舟，云间辨江树”，隐然一含情凝望之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。
“天际识归舟”两句诗，字面上全是写景，而景中有人、有情，由此景能见出“一含情凝眺之人”。鉴赏此诗必须由诗中之景而想象出诗中之人，而后再体悟出“凝眺之人”的脉脉深情。古代诗歌中这种情况很多，鉴赏者必须由景而情。王夫之《姜斋诗话》卷二云：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤凄忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。
诗歌情与景“不可离”的特点，要求鉴赏者必须由景而情，如果只是“鹘突（即糊涂）而过”，则认为诗中只是“等闲语”，就难以真正鉴赏诗的精微所在。苏轼在《既醉备五福论》云：
夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。
意往往是在景中、象中、境中，由景而情、由象而意，是诗歌鉴赏的重要途径。
鉴赏者“披文以入情”而进人作品的感情世界还不够，还必须“得意”，即真正把握作品之情、之意，所以，“披文以入情”的目的在于“得意而忘言”。“得意而忘言”的实质，是“但见性情，不睹文字”。在此一阶段，强调鉴赏者对作品之“意”的把握，即如刘禹锡《董氏武陵集纪》所云：“诗者，其文章之蕴耶！意得而言丧……”
三、品味、意会、涵泳、妙悟―鉴赏方法论
诗歌鉴赏是一种复杂的心理活动。中国古代诗歌独特的艺术审美特点，决定了诗歌鉴赏的独特方法。古代诗论家提出了许多诗歌鉴赏方法，如神遇、以意逆志、讽咏、吟咏、品味、意会、涵泳、想象、体会、妙悟、熟参、亲历、以心会心、深观、咀嚼等。这里择其要者论述。
（一）品味
“品味”是一种重要的审美体验方法，也是一种重要的诗歌鉴赏方法。其思想源头是《老子》的“味无味”哲学命题。“品味”作为鉴赏方法，有一系列类似概念，如“体味”、“玩味”、“熟味”、“细味”、“深味”、“赏味”等。魏晋南北朝时，人们已屡用“味”来指称文学鉴赏，如陆云《与兄平原书》云：“兄前表甚有深情远旨，可耽味。”《晋书·文苑传·袁宏传》云：“从桓温北征，作《北征赋》……（王）匡诵味久之，谓（伏）滔曰：‘汉今文章之美，故当共推此生。’”这里的“耽味”、“诵味”，即指文学鉴赏。刘勰在《明诗》篇云：“繁采寡情，味之必厌。”刘勰说的“味”，已是一个纯诗歌鉴赏术语了。“味”作为审美鉴赏术语，其内涵指读者对作品的感受、体验和理解。朱熹说：“诗便是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”[1]“玩味义理”，即品味诗的意义内涵、思想主旨等，也就是对作品意蕴进行感受、体验、理解。“品味”以读者的心理感受、感情体悟为主，具有很强的个体感受性，与人们品尝食物的那种感受性相类似，因而常有人以品尝食物作类比。如欧阳修评梅尧臣诗云“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在。”[2]品味诗歌犹如食橄榄，要细细感受。范晞文《对床夜语》云：“咀嚼既久，乃得其意。”“咀嚼”即品味。品味式鉴赏方法是一个细腻而持久的心理活动过程，因为品味是对诗歌微妙精细的内在意蕴的感受和把握，粗略的观览无法把握其内涵。苏轼《书唐氏六家书后》说：“如观陶彭泽诗初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”陆游说：“一卷之诗有淳漓，一篇之诗有善病，至于一联一句，而有可玩者，有可疵者，有一读再读至十百读，乃见其妙者，有初悦可人意，熟味之使人不满者。”[3]朱熹说：“须是将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了注又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”[4]这些论述都说明，品味是一个持久细致的心理活动过程。读者品味作品时，是将自己审美感受的触角深深契入作品之中，对作品之情意作精心入微的感受、体悟，最终体悟出作品的意蕴神髓。品味之所以须要持久细腻，原因在于诗歌意蕴微茫精妙，虚渺难踪。古代诗歌讲究意境，往往通过对一定的景物境象的描写而抒情达意，诗具有味外味、象外象，读者要把握诗歌的味外之味、象外之象，就必须由浅入深，由言到象，由象到意，逐步展开，这是一个渐进、持久、细腻、复杂的心理过程。欣赏诗歌，以把握诗歌审美意味为目的，实际上，在诗歌的不同层次，都有不同的审美意味，按层次，诗歌可分为语言层、意象层和意义层。诗歌是语言艺术，语言是诗歌的媒介，是构成诗歌的最基本材料；诗人运用语言，通过对一定景、物、事等材料的描写，而构成诗歌意象，诗歌意象表现着诗人的情志意趣，如陶渊明的诗《归园田居》其二：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”此诗的语言层，即诗中所写的文字、词汇、句子，如丘山、尘网、羁鸟、池鱼等；意象层即由诗中字、词、句所描写出的不同的景、物、事，如诗人南野开荒种田的景象、诗人的“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的农家小院及远处依稀可见的村庄、村中袅袅的炊烟、深巷的狗吠、树头的鸡鸣等，这些景物构成了此诗的意象；意义层即由诗中意象所表现的诗人对官场黑暗的厌恶、对官场中屈身迎合上司、人格不自由的厌倦、对农村宁静生活的向往、对田园自然风光的喜爱、及对人格完整、精神自由的强烈追求等。读者欣赏此诗，是由诗中语言到诗歌意象，再到诗意，诗中语言已有一定的审美意味，如语言的自然平淡之美、形象生动之美、比喻切当之美、对偶对称之美、整齐的节奏美等，但读者不可停留在这一层次，还要进一步上升到对诗歌意象美的把握，即要想象出诗人“开荒南野际”的艰苦劳动场面，想象出“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的优美农家小院场景及远处的村庄、炊烟等优美的田园风光景象画面，最后，还要通过这些景物、场景、画面而体味到诗人对自由的向往和追求、对大自然的热爱和钟情、对精神不受压抑人格不受屈辱的渴望和憧憬等等，所以，此一过程十分复杂，而且，随着欣赏进程的加深，难度越来越大，这就要求诗歌欣赏必须细致、持久，读者只有“反复不已”，才能“乃识其奇趣”。
（二）涵泳
“涵泳”也是一种重要的诗歌鉴赏方法，其本义是潜行于水中。如左思《吴都赋》云：“
读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。
况周颐《蕙风词话》云：
善读者，约略身入境中，便知其妙。
刘熙载《艺概》说：
读书须切己体认，方觉有味。
这种涵泳要求读者必须全身心地投入作品，即“身入境中”，还要求读者必须反复细致地体味、感受，即“涵濡以体之”,“玩味义理，咀嚼滋味”等。“涵泳”是古代理论家针对古代诗歌意味微茫难踪、常用比兴手法表情达意，且往往意在言外的审美特点而提出的鉴赏方法。与“涵泳”类似的术语还有“咀嚼”、“涵濡”、“讽咏”等。
（三）意会
“意会”也是一重要的诗歌鉴赏方法，它强调鉴赏者以己之意去体会作品之审美意蕴。萧统在《答湘东王求文集及诗苑英华书》中说：“观汝诸文，殊与意会。至于此书，弥见其妙。”这是说，对于文学作品，“意会”是“弥见其妙”的基本方法。意会是读者的精神意识与作品的情韵意趣会合融会，它具有超越感官感受和超越语言概念、逻辑推理的性质。欧阳修《梅圣俞诗集序》云：
至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会而未能至之者也。
姜夔《白石道人诗说》云：
三百篇美刺箴怨皆无迹，故当以心会心。
这是说，“会意”一方面是“心之得者”；另一方面又“不可以言而告也”。读者意会，不再是停留在语言文字层次的阅读理解、分析判断，而是“以心会心”，即读者以自己的精神意识与作品的内蕴旨趣直接沟通、契合，因而它超越了语言概念和逻辑推理的层次。
“意会”这种鉴赏方法也是古代诗论家根据古代诗歌的审美特点而提出来的。古代诗歌具有“含不尽之意见于言外”的特点，诗歌的本旨意趣不在文字之内，若停在语言文字的层面，无法领略诗之神髓。读者必须超越语言文字，而去领悟“言外之意”、“韵外之旨”。这种“言外之意”、“韵外之旨”很难用语言概念去分析把握，只能“览者会以意”、“以心会心”。
这种“意会”又称“心契”、“神会”、“意冥”、“神遇”等，其思想源头是庄子的“神遇”说。《庄子·养生主》说庖丁解牛是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”庄子的意思是说解牛之道在于精神的感悟，悟道不能靠眼耳等感官活动来完成。感官的知识只能留在事物的表层，即“听止于耳”。把握事物内部的精微之“道”只能“听之以心”。庄子“神遇”的体道方法在原理上与审美鉴赏方法一致，因而，古代理论家论审美鉴赏都是强调“神遇”、“意会”、“意冥”等。如虞世南《笔髓论》云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”沈括《梦溪笔谈》云：“书画之妙，当神会，难以形器求也。”书画等艺术与诗歌一样，其鉴赏也必须跳出“形器”，以“神遇”、“心悟”、“神会”之法求之。
（四）想象
诗歌创作离不开想象，诗歌鉴赏也同样离不开想象。虽然创作之想象与鉴赏之想象都是艺术思维，都具有创造功能，但二者又不完全相同。创作之想象是诗人情思与艺术表象相互交融而铸造审美意象的心理活动过程，鉴赏之想象是读者根据作品的语言文字而展开思维，将作品中的审美意象置换成栩栩如生的艺术形象而浮现于脑海中，从而获得无限的审美快感。况周颐《蕙风词话》云：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。
所谓“意境缔构于吾想望中”，也就是对诗歌意境展开丰富的想象联想。读者只有通过想象联想，才能使诗歌意境变成鲜明生动的形象画面。黄子云《野鸿诗的》云：
当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。
“求无象于窅冥惚恍之间”，是说读者是在“窅冥惚恍”的诗境中求取“无象”之象，即“象外之象”，诗境的特点是“窅冥惚恍”，其语言构成的意境本是一种虚渺的“无象”，这种惚恍虚渺的“无象”通过读者的想象力加工，就会变成优美的意象。在鉴赏之初，读者是“茫然无所遇”的，诗之意象并不鲜明，而经过反复地涵泳，深入地意会和积极地想象，“终焉元珠垂曜”，鲜明形象的画面都“灼然毕现我目中矣”。读者终于通过想象加工，将语言文字转换成生动的形象。叶燮《原诗》谈鉴赏杜甫诗句“碧瓦初寒外”说：
然设身而处于当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心……划然示我以默会想象之表。
杜甫此诗句“天设地造”般的“情景”，只有通过读者深入地“默会”和积极地想象，才能呈现于脑际。杨时《龟山语录》对鉴赏过程中的想象谈得很具体，云：
且如《关雎》之诗，诗人以兴起后妃之德，盖如此也。须当想象雎鸠为何物；知雎鸠为挚而有别之禽，则又想象关关为何声；知关关之声为和而适，则又想象在河之洲是何在；知在河之洲为幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣。
此论表明，在诗歌鉴赏过程中，读者必须展开一系列的想象活动，即“想象雎鸠为何物”；“想象关关为何声”；“想象在河之洲是何在”等。最终使诗之审美意蕴“可以意晓矣”。
（五）妙悟
“妙悟”是诗歌创作的艺术思维形式，也是诗歌鉴赏的艺术思维方式。创作之悟前已有论，此处论述后者。
鉴赏之悟是读者在深入阅读诗歌作品的基础上，经过持久地体会、思索，而最终霍然顿悟诗之奥妙的思维方法。严羽《沧浪诗话》说：
先熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。
严羽所说的“悟入”，是读者在广泛阅读前人佳作的基础上，以纯审美态度去体验、感悟诗歌作品的审美意蕴、审美规律，进而达到对诗歌审美意蕴、审美特征的把握。这种“悟入”的对象是前人的诗歌佳作，诸如《楚辞》、汉魏五言诗、李、杜等盛唐名家诗作，这些佳作最充分地体现了诗的审美特征和审美规律，多读多悟，自然能把握诗之审美特征、审美规律。“悟人”的过程是广泛阅读，然后“酝酿胸中”，再经过持久地酝酿思考，揣摸体会，而后霍然开朗，最终悟出诗之审美特点和审美规律。这种“妙悟”的过程十分漫长，严羽又称此过程为“熟参”。《沧浪诗话》云：
试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜之诗而熟参之，其真是非亦有不能隐者。
这种“熟参”类似北宗禅的“渐悟”。读者只有“熟参”作品，在“渐悟”的基础上，才能进而达到对诗之美豁然开朗的“顿悟”境界。
（六）“以意逆志”
“以意逆志”是孟子提出的诗歌鉴赏方法，《孟子·万章上》云：
故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。
这是孟子针对当时社会上断章取义、滥用诗章的不良风气而提出的。其目的是要求“说诗者”全面、客观地把握诗歌的实质精神，并正确运用。“不以文害辞”之“文”，指诗歌语言的文采，如“比兴”、“夸张”等；“辞”指诗之言辞字句，这是说诗歌鉴赏不能胶柱鼓瑟地机械理解，而应根据诗歌的艺术文采特征，把握诗句的实质内容。“不以辞害志”之“志”，指诗歌作品的内容主旨，这是说读诗者不能对诗的只言片语而望文生义，不能局限于语言文辞的表层而断章取义地误解全篇的内容主旨，而应全面地把握诗歌的实质精神。“以意逆志”之“意”，指作品之情意内容，其中也包含读者的体会、感受；“志”指诗人之志，“逆”是迎取之意，这句是说读者在全面把握诗歌情意志趣的基础上，再根据自己的切身感受，去进一步把握诗人的意图旨趣。孟子的“以意逆志”说揭示了诗歌鉴赏的基本规律。
首先，它说明诗歌鉴赏的本质是读者对诗歌作品之“意”的把握，而不是对作品语言文辞的观赏，这种观点对后世的诗歌鉴赏论影响是十分深远的。后世理论家谈到诗歌鉴赏，总是强调“以意为主”，要求读者跨越语言文字而探索诗之内蕴精神。
其次，它揭示了诗歌具有“文”的特征。此“文”作为诗歌语言的文采及比兴、夸张等艺术手法，使诗之语言文字与诗之实质内容往往产生相背离的情况。如孟子所举《诗经·大雅·云汉》中“周余黎民，靡有孑遗”之句，是艺术夸张，不能把这个夸张看做真实。因此，诗歌鉴赏不能局限于表面文字、胶柱鼓瑟，而应该根据诗的艺术特点去鉴赏作品。
其三，这一命题告诉我们，诗歌鉴赏不能断章取义，而应全面把握，由诗之言辞而把握诗之志意，再由诗之志意进一步把握诗人之情志意趣。所以，孟子的“以意逆志”说具有十分深刻而丰富的理论内涵。
第二节 诗歌批评论
诗歌批评是在鉴赏基础上对作品进行指点评论。创作导致鉴赏和批评，批评又推动创作的发展和鉴赏的提高，所以，诗歌批评是诗歌理论的重要一环。
中国古人十分重视诗歌批评，明人费正虞《雅论》云：
粱肉所以养也，药石所以攻也。泽肌肤，强筋骨，精神发越者，粱肉之功也；而蠲症结，散雾露，开通腠理者，药石之力也。不御粱肉，其身必瘦；不饮药石，其邪必痼。诗文六艺之文，史传百家之奥，得之则词采芳润，此粱肉也；驳正谬误，指陈是非，先贤高见，览之则章句少疵，此药石也。是二者皆不可少。古云：马有一百八病。诗病多于马。马皇所传，可以愈马；此编先辈之微辞秘旨，观之以疗诗病，莫良于此。
费正虞认为，诗歌作品如“粱肉”，诗歌批评如“药石”。批评的功用在于“驳正谬误，指陈是非”。使诗歌“章句少疵”，避免失误。由于诗病多种多样，诗人创作难以避免，因而，诗歌批评与诗歌创作一样，“二者皆不可少”。若缺少批评，“不饮药石，其邪必痼”，诗歌创作不但可能毛病百出，而且可能会走向邪路。如钟嵘在《诗品序》中曾经指出，当时因缺乏正确的批评，而导致了诗歌创作的混乱，云：
今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为誉策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”，徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公搢绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。
而钟嵘作《诗品》，其目的之一就是“疾其淆乱……感而作焉。”在古代诗歌史上，每当出现不良的创作潮流，理论家总会提出正确的批评意见，引导诗歌创作走向正途。如刘勰、钟嵘对六朝诗风的批评，陈子昂对初唐诗风的批评，欧阳修、梅尧巨等人同“西昆体”的斗争，李贽、公安派等人同复古派的斗争等。这些诗论家在批评错误创作思潮的同时，也必然提出一系列正确的诗歌理论观点、见解、看法，这就是诗歌的批评理论。这些批评理论涉及诗歌批评标准、批评方法、批评态度等，古代诗歌批评的理论框架也主要由这几方面构成。
中国古代诗歌批评理论产生很早，孔子已有诗歌批评思想。孔子对《诗三百》作过很多评论，如《论语·为政》云：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”；《论语·八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”等。孟子提出“以意逆志”、“知人论世”等鉴赏批评方法。汉代《毛诗序》提出“主文而谲谏”、“发乎情，止乎礼义”等批评原则。到魏晋南北朝，诗歌批评理论迅速发展，陆机提出“诗缘情而绮靡”；刘勰提出“奇正”、“复义”、“六观”等批评标准；钟嵘提出“滋味”论及“自然英旨”、“真美”等观点，建立了以审美为中心的诗歌批评原则。唐代专门的诗论著作渐多，批评理论亦渐多，如陈子昂提出“风骨”、“兴寄”；殷璠提出“文质半取，风骚两挟”；杜甫、白居易、皎然、司空图等各有精见。宋代以降，大量诗话出现，批评理论日趋丰富，渐成体系。概括起来，古代诗歌批评理论主要包括批评标准、批评方法、批评态度及批评家的修养等。下面即从这几方面论述。
一、批评标准
批评标准也就是批评家评论作品时所遵循的尺度。诗歌批评离不开批评标准，批评家总是按一定的标准而展开批评的。刘勰在《文心雕龙·知音》篇说：“将阅文情，先标六观。”“六观”就是六条批评标准。
古代诗论家对于诗歌批评标准曾提出过许多看法，如“思无邪”、“止乎礼义”、“欲丽”、“缘情而绮靡”、“滋味”、“自然英旨”、“风骨”、“兴寄”、“文质半取”、“含蓄”、“韵外之旨”、“平常”、“淡远”等等。这些标准可分为两个方面：即内容标准和形式标准。朱熹谈读书方法时曾说：“读书之法，既先识得他外面一个皮壳子，又须识得他里面骨髓，方好。”[7]“外面一个皮壳子”，即作品形式；“里面骨健”，即作品内容。欣赏要看这两方面，批评也要从这两方面展开。
（一）诗歌批评的内容标准
内容标准是批评家对诗歌内容方面的要求，古人的主要观点有以下几点。
1、“言志”、“缘情”说。“言志”、“缘情”说本来是古人对诗歌本质的看法和对诗歌创作的基本要求，也是诗歌批评最重要的内容标准。这一标准贯穿古代诗歌批评史的始终。“诗言志”代表了先秦人对诗的基本态度，这里面也包含着重情、志的诗歌批评观念。汉代《毛诗序》以情、志论诗，并以儒家之“礼义”限制诗之情、志，凡符合儒家“礼义”的情、志，也就能达到《毛诗序）所要求的诗歌内容的标准。魏晋南北朝“缘情”说产生，陆机、刘勰、钟嵘等皆以情评诗。如刘勰批评南朝形式主义诗风是“为文而造情”，就是把“情”作为诗歌批评的内容标准的。钟嵘的“滋味”说也是以情为核心。唐代陈子昂批评当时流行的宫体诗，提出“兴寄”、“风骨”之论，其实质也是要求诗歌要有积极充实的思想感情。白居易要求诗“惟歌生民病”，把情、志具体化为“济万民”、“裨教化”[8]。宋至明清，以情、志评诗者不胜类举。”古人评论诗歌，总是以情、志作为首要标准。
2、“思无邪”说。这是孔子评价《诗三百》的观点。“无邪”指诗歌思想内容纯正不偏。刘宝楠《论语正义》云：“论功颂德，止僻妨邪，大抵皆归于正，于此一句可以当之也。”孔子认为《诗三百》在思想内容上“无邪”，并不完全符合实情。但“思无邪”作为一般的诗歌批评标准，却很有意义，它要求诗歌必须在内容上做到纯正、健康，这是积极的。“思无邪”出于孔子之口，所以这一命题本身包含着以儒家礼义思想要求诗歌的内涵。
3、“止乎礼义”说。这是《毛诗序》提出的观点。它要求诗歌必须以儒家“礼义”为思想尺度，体现了儒家对诗歌思想内容的要求，代表了统治者对诗歌内容的基本态度。这一标准体现了统治者要求诗歌为巩固封建统治服务的思想。但是，在诗歌理论史上，以“礼义”进行诗歌批评的不多。因为在诗歌创作实践中，很少有人真正地按“止乎礼义”的标准来创作。
4、“诚”。“诚”即真，真诚是诗歌批评的又一重要标准，因为“真”是诗歌的生命。贵真是古代理论家的一个基本思想。《易传·文言》提出：“修辞立其诚。”《礼记》提出：“情欲信，辞欲巧。”《庄子·渔父》提出：“真者，精诚之致也。不精不诚，不能动人。”这些论述虽然不是论诗歌之真，却对诗歌批评的贵真思想影响极深。以“真”、“诚”论诗是古代诗论家的基本态度。《乐记》曾提出“著诚去伪”之说，此虽为论乐，亦适合论诗。刘勰《情采》篇反对“采滥忽真”，认为：“真宰弗存，翩其反矣。”惠洪《冷斋夜话》评杜诗说：“老杜诗过人，在诚实耳。”元代陈绎曾《诗谱》评古诗十九首云：“情真、景真、事真、意真。”黄子云《野鸿诗的》云：“诗不外乎情事景物。情事景物要不离乎真实无伪。”乔亿《剑溪诗说》云：“诗不在深，在真。”刘熙载《诗概》说；“诗可数年不作，不可一作不真。”诗之真包括情真、意真、景真、事真、境真等。情真、意真最重要，因为情意是诗歌的根本，只有情真、意真，诗歌才可信，才感人。清代陆元鋐《青芙蓉阁诗话》云：“诗之所以能感人者，惟在一‘真’字。”诗有真情真意，自有感人的魅力；若虚情假意，无病呻吟，则无法感人。元好问曾严厉批评过创作失真的现象；李贽倡“童心”说；公安派的“独抒性灵”说；清代袁枚的“性灵”说；直到王国维以“真景物、真感情”为诗歌意境的基本要素，都是要求诗歌要有真情。由此可知，“真诚”是中国古代诗歌批评的一个重要内容标准。
（二）艺术审美标准
艺术审美标准是诗论家对诗歌艺术美的要求，体现了古人的诗歌审美理想。对于诗歌的艺术形式美，古人提出过很多观点，①《毛诗序》提出的“主文而谲谏”之说，是较早的诗歌艺术审美批评标准，它要求诗歌形式应有文采，应含蓄曲折地表情达意。②曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，③陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”,“欲丽”、“绮靡”都是要求诗歌应以美为特征。④南朝沈约“声律”论的提出，标志着声律美正式成了诗歌批评的艺术标准之一。⑤钟嵘以“滋味”为诗歌批评标准，影响深远。⑥唐代产生了“意境”说，自此，意境也成为诗歌的批评标准，贯穿至今。唐宋以降，诗论著作丛出，对仗论、结构论等亦成为诗歌批评的标准。应该指出，诗歌的艺术审美标准与诗歌的审美特征是不可分开的，前面所论诗歌的审美特征，包含着古人对诗歌艺术审美标准的看法，因而，诗歌的艺术审美标准与诗歌的审美特征有交叉重合处。为避免重复，此处简略论之。
1、“丽”。“丽”是古代诗论家对诗歌审美特征的最早认识，也是古人对诗歌批评最初提出的艺术标准。“丽”即美，以“丽”作为评诗标准，意在强调诗歌必须具有审美特征。诗是美的化身，美是诗的基本特质，诗失去这一特质，也就不成为诗。正如清代陈梓《定泉诗话》说，诗歌若“不假文饰，此之谓有韵之论，非诗也”。叶燮《原诗》云：
夫诗纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色。
这是说，诗歌之丽就如绘画必须设色一样，画不设色，不为其画；诗歌不丽，亦不为其诗。谢榛《四溟诗话》云：
作诗虽贵古淡，而丽不可无，髻如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。
诗丽则如“锦绣”，不丽则如“布帛”。所以，“丽”是诗歌能感人、具有艺术魅力的一个重要因素。中国古代诗歌以《诗经》为始端，中经乐府、魏晋南北朝诗，到唐诗而达到顶峰，这一发展进程也是一个由“朴”不断走向“丽”的过程。唐诗之所以为中国古典诗歌的代表，其重要原因之一，就是唐诗最具“丽”的特征。当然，这种“丽”并不是仅仅指辞藻华丽，而是指辞藻之华丽、声律之优美、结构之和谐、技巧之巧妙等诗歌艺术的整体美。
2、声律。诗歌是最富于音乐美的文学样式，声律美是诗歌的基本审美特征，也是诗歌批评的基本要求。《尚书·尧典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，已表露出古人对诗歌声律美的简单认识。沈约提出“声律”说，标志着“声律”美正式成为诗歌批评的一个艺术形式标准。声律标准就是要求诗歌语言应巧妙配合，使字音的高低轻重搭配有致，声韵抑扬顿挫，起伏流动，从而造成诗句语音上的变化感和节奏感，产生一种和谐的声韵美，给读者以审美感受。由于声律美是诗歌不可缺少的审美特征，因而，沈约指出：“妙达此旨，始可言文。”这是说，诗人只有懂得声律之妙旨，才能写诗。同样，批评家也只有懂得声律，才能进行诗歌批评。冒春荣《葚原诗说》说：“能诗之士未有不知音律者。”方贞观《辍锻录》说：“诗必言律。”谢榛提醒批评者：“勿专于义意而忽于声律。”[9]
3、韵味。“韵味”是司空图提出的诗歌批评标准，他在《与李生论诗书》中说：“辨干味，而后可以言诗也。”“韵味”论受魏晋南北朝文论家“味”论的思想影响，特别是受钟嵘“滋味”说的影响，但司空图的“韵味”论主要强调诗歌的“味外之味”。以“韵味”为评诗标准，一方面要求诗人创作必须使诗歌具有“味外之味”的审美特点；另一方面要求读者的鉴赏必须超越诗歌的语言文字和诗内之意味，去努力把握诗歌的“言外之意”、“味外之旨”。“韵味”论自司空图提出后，历代都有很多论者，产生了“余味”、“远味”、“深味”、“趣味”、“真味”、“淡味”等类似术语。以“韵味”作为评诗标准，主要是着眼于古代诗歌含蓄蕴藉、意在言外的审美特点，这是古代诗歌批评的一个十分关键的标准，因而影响甚大。
4、含蓄。如前所论，“含蓄”是中国古代诗歌的艺术风格，是诗歌创作的艺术方法，是诗歌的审美特征，是中国古人一贯追求的诗歌审美理想，也是诗歌批评的重要艺术标准。《毛诗序》“主文而谲谏”的命题已包含“含蓄”这一批评标准的思想萌芽。“谲谏”，即婉约曲折地表述谏议，包含了含蓄的意味。刘勰《隐秀》篇提出“余味曲包”；《物色》篇提出“物色尽而情有余”等，都体现着“含蓄”的美学观点。唐代以降，“含蓄”成为评论诗歌的一个常用术语。如《二十四诗品》有“含蓄”一品；宋代张表臣《珊瑚钩诗话》云：“篇章以含蓄为上。”姜夔《白石道人诗说》云；“语贵含蓄。”魏庆之《诗人玉屑》云；“诗文要含蓄不露，便是好处。”吴乔《围炉诗话》云：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色、故事、议论者为最上。”古代诗论家之所以把“含蓄”作为诗歌批评的重要标准，原因在于诗歌以运用语言来抒发感情为其特质，抒情为诗之本，语言为诗之抒情手段，情意与语言的矛盾，即言不尽意，使诗人以“不尽尽之”，充分利用语言的启发性和暗示性，引发读者从有限的语言中产生丰富的想象和联想，从而感受到无穷的审美趣味。以“含蓄”评诗，也就反对浅露、坦直、质实、板滞、言尽意尽等观念。如严羽《沧浪诗话·诗法》云：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”
5、意境。意境是中国古代诗歌最重要的审美理想和审美特征，也是诗歌批评最重要的艺术审美标准。虽然意境有上千年的发展史，且论者甚多，但直到王国维，意境才作为一个诗歌批评标准而正式提出。王国维《人间词话》云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维把是否有意境看做诗、词高下的标志。以意境作为诗歌批评标准是很有眼光的，因为意境既涉及到诗歌的感情抒发、景物描写，也涉及到情与景如何和谐交融。诗有意境，也就意味深长。自有韵味。意与境浑，诗歌自然含蓄蕴藉。可以说，意境美是诗歌美最集中的体现。诗有意境，自有感人的艺术魅力。
二、批评方法
（一）“知人论世”―社会历史批评法
这是孟子提出的诗歌批评方法。孟子是较早直接论述诗歌批评方法的理论家，“知人论世”是我国古代较早的诗歌批评方法论。《孟子·万章下》云：
颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。
“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面的了解把握。孟子这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者之间有不可分割的关系，孟子认识到了，诗人创作诗歌受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代→诗人→诗歌。既然诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，诗歌批评就不能脱离诗人的思想感情和诗人所处的社会环境而孤立地进行。只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。孟子的这种社会历史的诗歌批评方法是相当全面而深刻的。很多古诗只有“知人论世”，才能真正理解其本义，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，也就很难能理解此诗的真义。“知人论世”说不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。
（二）“以诗解诗”―客观分析批评法
“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者必须按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云；
以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。
“以帖垫师之识说诗”，是拘泥于诗之字句音节，而忽视了诗歌的内在意蕴，因而，“遇转则割裂，别立一意”。这样势必曲解诗意，其诗也“气绝神散，如断蛇剖瓜矣”[10]。这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律。古代诗歌有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[11]若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡璜《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。一些诗歌修养浅薄者，眼光仅仅盯住语言文字的表面意义，因而对诗作“强解”、“拟度”。吴雷发《说诗菅蒯》对这种人曾作过具体批评，云：
有强解诗中字句者。或述前人可解、不可解、不必解之说晓之，终未之信。余曰：古来名句如“枫落吴江冷”，就子言之，必曰枫自然落，吴江自然冷。枫落则随处皆冷，何必独曰吴江？况吴江冷亦是常事，有何吃紧处？即“空梁落燕泥，必曰粱必有燕，燕泥落下，亦何足取？不几使千秋佳句兴趣索然哉？且唐人诗中钟声日“湿”，柳花曰“香”，必来君辈指摘。不知此等皆宜细参，不得强解。
……
诗贵寓意之说，人多不得其解。其为庸钝人无论矣；即名士论古人诗，往往考其为何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿凿附会，谓某句指某人、某句指某事。
“诗贵含蓄”，古诗一般都有含蓄委婉、幽深微妙的“寓意”，若局于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。
“以诗解诗”一是要求解诗者不能局于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”。二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意。三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”、“率意雌黄”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗人之本义、诗歌之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。
（三）“识兼诸家”―横向比较批评法
李东阳谈选诗时曾指出：“选诗诚难，必识足以兼诸家者，乃能选诸家。”[12]选诗往往是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷璠选《河岳英灵集》、赵祟祚选《花间集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将一百二十二位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。
诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记·屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”这是将《离骚》与《国风》、《小雅》进行横向比较，指出《国风》中的作品多写爱情内容，而并未流于淫滥；《小雅》中的作品多是怨刺之作而又合于规范，二者都有内容上的偏颇。而《离骚》则兼二者之长，既有“爱情”描写，又有怨刺内容。通过比较，司马迁指出了《国风》、《小雅》和《离骚》的内容特点，并对《离骚》给予更高的评价。张戒《岁寒堂诗话》也善于通过横向比较来评价作品：
国风云：“爱而不见，搔首踟蹰。”“瞻望弗及，伫立以泣。”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云：“馨香盈怀袖，路远莫致之。”李太白云：“皓齿终不发，芳心空自持。”皆无愧于国风矣。杜牧之云：“多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。”意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。
张戒通过不同作品的对比，而指出了作品各自的艺术特色。《国风》、《古诗十九首》及李白的例诗都有含蓄蕴藉、词婉意微、不迫不露的审美特点，艺术成就很高。而杜牧的例诗侧“词意浅露，略无余蕴”，成就不高。元、白、张藉的诗更为浅露，价值更低。作品比较有不同时代的作品比较，有不同作家的作品比较，也有同一作家的不同作品比较，有思想内容的比较，也有艺术成就、艺术风格的比较。通过比较而直接见出作品思想内容和艺术成就的优劣高下，这种方法比较直观、便捷。不但在诗歌批评中常用，在其它文学样式的批评中亦常用。
诗人之比较。古代诗论家常把不同的诗人进行比较，从而见出其诗歌成就的高低和艺术特色的优劣。这种比较往往是诗人创作的整体比较，而不局限于个别作品。如曹丕《典论·论文》云：“应玚和而不壮，刘祯壮而不密。”《文心雕龙·才略》云：“魏文之才，洋洋清绮。旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣；而乐府清越，《典论》辩要；迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。”刘勰通过对曹丕、曹植作品的整体比较，而认为曹植的才思和诗歌都优于曹丕。钟嵘的《诗品》是将诗人进行对比而显其成就优劣的最典型的诗论著作。书中研究了汉魏至齐梁的一百二十二位诗人，指出了其成就高下，并将其分为上中下三品。其后，进行诗人比较研究的理论家很多，如苏轼云：
苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而不才逮意，独韦应物、柳子厚发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[13]
这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。
不同时代诗人、诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。古人常将不同时代的诗歌进行对比，而褒扬其优秀的时代诗歌，批评其不正确的时代诗歌。如刘勰《文心雕龙·明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：
晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。
刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采褥”、“力柔””等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽《沧浪诗话》也是通过比较法来批评宋诗，而高度肯定汉魏古诗及盛唐诗歌的，云：
诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏古诗，词理意兴无迹可求。
严羽将诗剖分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病。而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。不同时代诗人、诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。
以上三种是中国古代最重要的诗歌批评方法。此外，还有一些批评方法也相当重要。
一是“全面”的批评方法。全面，就是要从整体角度把握作品并进行批评。刘勰在《文心雕龙·知音》篇曾提出“六观”说，涉及到作品内容、形式、语言、技巧、继承、创新、风格、声律等，是一种比较全面的批评方法。批评之所以要全面，是因为“诗不能无疵”[14]。一首诗具有内容、形式、语言、技巧、声律、风格等多种要素，这些要素要完美无缺地构成一个整体，是很不容易的。所以，“无疵”之诗是不多的。这就要求诗歌批评既不能只见其美而忽其疵，也不能只见其疵而忽其美。“誉者或过其实，毁者或损其真”[15]，这就是因为不能全面地把握作品。对一个诗人，要通观其全部作品，看其整体成就，“诗不可以一首得失概一人终身”[16]。“一首一句，未必便能定人高下。人皆惑于虚声之士，以名士自命，阅人一首一句，即侈然评论，并欲概其平生，于是随声附和，茫无定见矣。不知古人以诗名者，集中尽有平庸处，亦有毕世吟哦。仅得一二名句者，何可以概论”[17]？名人有平庸处，不知名的诗人也往往有名句名篇，若以“一首一句，即侈然评论，并欲概其平生”，必然以偏概全，难以作出正确的评价。只有全面把握，通观整体，才可能有正确的批评。对一个时代诗歌的批评也是如此，“不读唐诗，不见盛唐之妙；不遍读盛唐诸家，不见李、杜之妙”[18]。只有全面把握，才能知道一首作品的优点与不足，才能知道一位诗人的成就，才能知道一代之诗的成就。不然，以偏概全，以一句概全篇，以一首定终身，这种批评只能是“茫无定见”的。
是要“识其大者”。《论语·子张》云：“贤者识其大者，不贤者识其小者。”这是孔子论人的认识方法，这种认识方法也适用于诗歌批评。贺裳说：“作诗用意固当于其大者，不在尺尺寸寸。”[19]②评诗用意亦“当于其大者”。诗之“大者”，也就是诗之“立意”、“意境”、“韵味”等。诗之小者，则指字词、声律、用事引典、技巧法度等。诗之价值、意义，在其“大者”。诗歌批评只有“识其大者”，才是抓住了根本，才不致失之偏颇。
三、批评态度
正确的批评态度是正确批评的重要保障，批评家若缺乏正确的批评态度，就很难保证正确的批评顺利进行。但批评又很难不存在成见，清代康发祥《伯山诗话再续集》云；
余意说诗者难于不存成见。……或位高望重，惜墨如金；或谊浅气浮，操觚任意。
刘勰《知音》篇指出，在文学批评中，批评者常常是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。对于合乎自己兴趣的作品，就大加赞扬，不合乎自己兴趣的作品，则不屑一顾，评论作品完全从自己的兴趣出发，而不是从作品实际出发，以个人兴趣或片面见解去评价变化万端的文学作品，这样的批评只能是“东向而望，不见西墙”[20]。无法取得理想的批评结果。因而，批评者必须端正批评态度，克服个人成见等毛病。
实际上，古代文论家对于批评态度的重要性，认识很早，王充在《论衡》中就批评了“尊古卑今”、“贵所闻而贱所见”等错误观点。曹丕《典论·论文》也批评了“向声背实”、“谓己为贤”等陋习。刘勰在《知音》篇批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等错误态度。袁枚曾具体指出了诗歌批评中的这种陋习，他在《随园诗话》中说：
徐凝《咏瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色，”的是佳语。而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡《海棠》诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖掩纱红映肉。’似比徐诗更恶矣。人震苏公之名，不敢掉罄，此应劭所谓“随声者多，审音者少”也。
这是因人评诗的态度，诗人名气大，诗不好也不敢说微辞，诗人名气小，诗好也指责。王世贞《艺苑卮言》云：“诗不能无疵，虽《三百篇》亦有之，人自不敢摘耳。”因《诗经》是儒家经典，畏于此，对其疵瑕也不敢指责。如何才能克服错误的批评态度？古人认为，应持以公平客观的批评态度。刘勰《知音》篇云：
阅乔岳以形培塿，酌沦波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于僧爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。
“无私于轻重，不偏于憎爱”，即以公平客观的态度进行批评，不以个人兴趣、爱好为出发点，这样，才能使批评“无私”、“不偏”,客观公平，才能给作品以恰如其分的评价，优点则表扬，缺点则指正，这样的批评才有积极意义。朱庭珍《筱园诗话》云：
凡人各有得力处，即各有不足处。自古及今，勿论名家大家，或诗或文，凡有专集行世间，其人必有擅长处，故能成名，自立当时，流传后世；亦必有见短处，可以指摘。后人但当平心静气，公道持论，取其长以为法，弃其短而勿犯，则观古人得失，皆于我有裨益，何庸一概毁誉，固执成见耶？其随众毁誉者，如矮人观场，随声附和，无足一贵矣。吾独不解近代之诗文家及操选政者，非无过人之才力学识，而好恶徇一己之私。其所好者，极力推尊，并为曲护其短；其所恶者，深文巧诋，直欲并没其长。近己者则好之，不近己者则恶之，绝不知有公道，入主出奴，纷争不已，是诚何心哉！
诗人各有所长，亦各有所短，批评家应“取其长”,“弃其短”。评诗时应“平心静气，公道持论”，不“执成见”。而要“公道持论”,就要从作品本身出发，而不以作者名望为标准，“勿论名家大家”。名家之作有疵，亦敢于指摘。“公道持论”，就能保证批评不局限于门户之见。袁枚《随园诗话》云：
前明门户之习，不止朝廷也，于诗亦然。……一传而为七子；再传而为钟、谭，为公安；又再传而为虞山。率皆攻排低呵，自树一帜，殊可笑也。凡人各有得力处，各有乖谬处，总要平心静气，存其是而去其非。
明代诗文流派众多，门户林立，相互攻讦，其批评往往是从门户之偏见出发。纠正这种偏颇的有效方法，就是“公道持论”,“平心静气，存其是而去其非”。此外，古人还要求批评者必须树立严肃、认真、负责的批评态度。薛雪《一瓢诗话》云：“评论诗文，品题人物，皆非美事，亦非易事。倘不能洞悉其优劣，且就好处一边说，慎勿率意雌黄。”“率意雌黄”，即不严肃、不负责任的批评态度，持这种态度就不会有正确的批评。因为“评论诗文”“非易事”，作品的复杂、诗人的复杂，使批评的难度极大。这就要求批评家必须持以严肃、负责、认真的态度。
四、批评主体之修养
汉代桓谭《桓子新论·琴道》曰：“音不通千曲以上，不足为知音，”这虽是谈审音之道，其道理亦通诗文批评。刘勰《知音》篇说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”这是说，批评主体必须具备深厚的文学修养，然后才能进行文学批评。文学修养是批评主体必备的基本素质，若批评家是文学的门外汉，他就根本无法进行批评。批评家首先必须是一个内行，应深通诗文之道。曹植《与杨德祖书》云：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于割断。”批评家深通诗理，才能识别作品之优劣高下。宋代黄升《诗人玉屑序》云：
诗之有评，犹医之有方也。评不精，何益于诗；方不灵，何益于医？然惟善医者能审其方之灵；善诗者能识其评之精。
“善诗者能识其评之精”，这是深有道理的。它揭示了批评者的修养对于诗歌批评的重要意义，揭示了“善诗”是批评家的基本素质。对于“善诗”，不能单纯理解为“善于作诗”，也包括精通于诗理。古代一些诗论家不一定都是善于创作的，也就是说，诗歌批评与诗歌创作并不具有完全一致的对应关系。有些著名诗人可能有精彩的诗论，如陈子昂、杜甫、白居易、苏轼、姜夔、袁枚等，而有些著名的评论家却不一定有著名的诗歌作品，如钟嵘，,皎然、严羽等。陈仅《竹林问答》云：“钟嵘《诗品》为千古评诗之祖，而记室（即钟嵘―引者）之诗不传，岂善评诗者反不能诗乎？”翁方刚《石洲诗话》亦云：“司空表圣在晚唐中，卓然自命，且论诗亦入超诣。而其所作，全无高韵，与其评诗之语，竟不相似。”形成这种情况的原因在于，诗歌创作与诗歌批评具有不同的性质。吴乔《围炉诗话》云：“读诗与作诗，用心各别。”作诗是形象思维，而评诗需要抽象思维，因而，诗人未必善于评诗，而诗评家亦未必善于作诗。当然，理想的批评家应该既是“善评者”,又是“善诗者”。
“博观”是古代诗论家对批评主体提出的又一修养条件。刘勰《知音》篇云：“圆照之象，务先博观。”“博观”是要求批评家广泛阅读作品，熟知各种诗体、各种风格。只有“博观”，了解各种题材、风格的作品，在评价具体作品时，才能将其与其它作品进行比较，从而知其优劣高下。另外，诗歌作品往往涉及多方面知识，特别是大诗人的作品，往往从传统作品中吸收很多营养。这也要求批评家只有深通古今，学识渊博，才能对具体作品有全面了解，从而作出正确评价。如黄庭坚《大雅堂记》评杜诗云：“子美诗妙处，乃无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能嚼其意味，闯然入其门矣邪？”杜诗成就之高，源于对传统诗歌的吸收，评者若学识浅薄，则无法理解杜甫的作品，也无法作出正确的评价。
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