先讲讲三级课程的大纲、课程的进度。三级课程讲到第19课，是讲字像和字像的六个要素。这六个要素分成两组，笔势和用笔。所谓裹束，就是把笔势和用笔加起来，大圈加小圈。
《玉堂禁经》最后就裹束、笔势和用笔讲了三句话，每个一句，提醒要点。对于笔势而言，“其要在权变”，（起伏失势，岂止在散水、烈火？其要在权变。）这是20课、21课的内容，我举了不少权变的例子。那关于用笔和裹束，《玉堂禁经》又讲了什么呢？这就是我今天要介绍的内容。
一、《玉堂禁经》论用笔要点
《玉堂禁经》论用笔要点，他是这样讲的：“夫用笔起止，偏旁向背，其要在蹲驭。”这里有三个短句，我一个一个解释。
1.1用笔起止
“用笔起止”是什么意思？“用笔起止”就是起笔和收笔，俗称小圈。一根线条的两端，必有起笔动作和收笔动作。这些动作是最容易看到前人怎样用笔的。
所以包世臣《艺舟双楫》说“用笔之法，见于画之两端。”历来学书法，须看真迹。看真迹就要留心人家怎样起笔和收笔。一个笔画，拿最简单的“一”字来说，如果你遮去两头来研究用笔，那是看不出什么的。只有看它的两头，才知道毛笔是怎样用的。
如王羲之这个“一”字，起笔尖锋入纸，迅即下蹲转为侧锋，以两面换的方法，取两分笔运行。写到尾巴，顿笔回收，把笔心收直。所以起笔是尖锋转侧锋，收笔是侧锋转尖锋。真行草书的写法，就是两个笔锋轮流转换。小圈是笔锋转换最明显、最清楚的地方。
包世臣是清代碑派的代表人物，碑派崇尚魏碑。魏碑的笔划起止往往是方的，那些方笔只是刀刻的痕迹。于是包世臣转口说要看笔画的中段，大讲中段“实而不空”，这样才能跟他提倡用笔“平铺纸上”相配合。其实他心中是知道用笔看两头的，不要上他当。毛笔铺成了油画笔，那小圈上笔锋转换就没有了，两头当然没什么看头了，说看中段只是掩饰而已。
1.2偏旁向背
“向背”包括两种关系，相向和相背。相向又称相对，就是面对面；相背就是背对背。“偏”指左边，“旁”指右旁。这里不是说文字偏旁部首，而是指左右笔势的呼应关系。
向背关系我早就讲过，我在二级课程16课讲排点时，给大家看这三个“门”字，褚遂良、米芾和颜真卿处理左右两竖的趋势不同，分别是相顺、相背和相对的关系。不过这两笔不是一次过写成的，中间还夹有其他笔画。
一次过写出来的，如《兰亭序》“其”字，下面两点就是相对横排。
颜真卿《清远道士诗》“川”字，先写两竖用裹向左弯，然后第三笔用虿毒势向右弯，形成和前两竖相背的笔势，显然这是精心设计的。
欧阳询《三十六法》就讲到“向背”。他说：“向背，字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如'非’'卯’'好’'知’'和’之类是也；相背如'北’'兆’'肥’'根’之类是也。”
宋代姜夔《续书谱》这样说：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏如下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”右军就是王羲之，王羲之的字点画呼应非常好。
张怀瓘和张旭都是盛唐时人，他们的话受前人影响。早在初唐，孙过庭《书谱》已经讲过同样的话：“今撰执、使、转、用之同，以袪未悟。”孙过庭说他教学生只讲四个字：执、使、转、用。执就是执笔，使转我们都懂了，所谓“用”，就是“点画向背”。当你会执笔、会使转、用笔时表现点画的姿态和呼应，这就是笔势，书法就成功了。
笔势之间的响应，如果写实了就是带笔或牵丝，写虚了就是飞度。如王羲之《兰亭序》“俯”字，右旁点横奋笔势，上点覆，下横仰，这是相对关系，或者叫相向。请注意这两笔的呼应关系怎样体现的呢？就是下面一横的起笔，指向上面一点的收笔；上面一点写完以后，把笔锋从侧锋收为尖锋，这样下一笔，可以顺顺当当地调到尖锋，而入纸之后，再一次转为侧锋写这个横笔。这就是两个笔锋的转换，也就是说，大圈点画的呼应，是由一收一起两个小圈表现出来的。
1.3其要在蹲驭
这样一说，可以理解为什么《玉堂禁经》说用笔“其要在蹲驭”了。
“蹲驭”是“九用”两个用笔动作。“蹲”是“九用”之四，“驭”是“九用”之三。“驭”是笔垂直下纸，“蹲”是压弯笔心。“驭”是用尖锋，“蹲”是用侧锋。n
书法只有两种线条：一是尖锋线，又称骨线。二是侧锋线，又称肉线。在实际操作中，总是尖锋和侧锋交替使用的。《玉堂禁经》说的比较隐晦，用“蹲驭”这个术语替代两个锋。所谓“其要在蹲驭”，指出用笔掌握两个笔锋的用法。
回头来看《玉堂禁经》这句话，现在就比较明白了：“夫用笔起止，偏旁向背，其要在蹲驭。”所谓“用笔起止”是点画之内，这是实写，小圈。所谓“偏旁向背”是组织点画之间的联系，这是大圈的功能。用白话文来说，就是点画两端的小圈以及大圈笔势之间的呼应，一起一收，根本就在于两个笔锋的替换运用。
二、《玉堂禁经》论裹束的要点
那裹束要点是什么呢？他是这样说的：“改置裹束，岂止于虚实展促？其要归于互出。”我还是逐一解释这三个短句。第一个短句是“改置裹束”。裹束是大圈加小圈，一个字写出来了。“改置”的意思就是调整位置，也就是结字。第五课、第六课就是讲结字的。我举过一些例子，如“仁”字。立人势加奋笔势，裹束起来，“仁”字大圈有了，小圈调锋点还没有加，但看起来已经不大对头，右旁的“二”字太低了，这就需要调整，也就是“改置”的意思。
你看这两个“何”，取势是一样的，小圈节点有点不同，如智永这一横是顿笔收，而文征明是挫笔收。智永这一竖下面是钩，暗节点，而文征明是用了趯，明节点。但这两个结字很不同，左边的立人势有高有低，影响到最终的整体效果。
又如上次讲到的“闻鸡起舞”的“起”字，这两个大圈取势也是一样的，但结字相差极大。王羲之把右旁的“巳”当“尺”字那样写，整个字和原来的“起”字相差不大。欧阳询这“起”字，本来长捺他缩短了，本来短竖却拉得非常长，似乎要使你吃一惊。也就是说，“改置裹束”的结果可以造成全新的字形。
颜真卿写“邻居”的“邻”字，《颜氏家庙碑》耳朵旁在左边，而《勤礼碑》搬到右边。这不是他的发明，隶书中就有这样的写法。颜真卿只是搬用了前人的改置的结果。
再如“群众”的“群”字，欧阳询把“羊”写在“君”的下面，柳公权把“羊”搬到“君”的右旁。
《阴符经》有三个“故”字，其中两个写法一样，第三个“故”字最后一捺故意缩短了。
这样的例子非常之多，都是“改置裹束”的手法。
2.2岂止于虚实展促？
接下来是这个短句，“岂止于虚实展促？”这里有两组意义相对的词，一是虚实，二是展促。“虚实展促”通俗地说就是长短疏密。你看这两个字，智永比欧阳询宽博，有隶书意味。欧阳询紧密，中心收实。但欧阳询险劲猛厉，智永雍容安详。
王羲之写“藏”字，戈法很长，占地很宽。智永《真草千字文》保持这个特点。智永有很多地方近似王羲之《兰亭序》等的写法。这个字重心在左边，而右边依靠戈法占住地步。褚遂良《雁塔圣教序》、《阴符经》戈法都是长的。这些都是王羲之系统的书法家，一脉相承。到颜真卿变法，戈法变短了，跟北魏那些民间书家的戈法差不多。
又如“义”字，也有一个戈法。你看王羲之写的真书和行书两个“义”字，简直就像一个跳舞的人，身体向左，一脚向右伸出，姿态非常优美。智永也写出了这个特点。虞世南、张旭戈法也很长，但整个字已经放平了，没有王羲之、智永那种侧势。到颜真卿、柳公权，头大而戈法短，趣味大不相同了。我幼年写柳公权很多处，中年学王。幼时的习惯要改过来，就要花很大的力气，很多精力。
清人徐用锡《字学札记》说：“大抵用笔尽之锋中，结字尽之展促。”展就是伸展、张开。“促”与之相反，就是局促、挤迫。用笔要点全在用锋，而结字的重点是哪里要舒展，哪里要收紧。就裹束而言，“虚实展促”还是讲结字。
历史上的书法家，几乎都临写过王羲之《兰亭序》。这个“兰”字，赵孟頫临本草字头太大，结构松掉了；下面的“门”，取势脱轨，中间两横不是王羲之原来的写法。就结字而言，同时代的俞和临本还好一点。但俞和的草字头同样左右太疏，且过大压迫下面部分。一个字，哪里要收缩，哪里要舒展，弄错了就不好看。
再来看一个字，王羲之《兰亭序》“尽”字。这字没有一处是放平的，动感强烈。石楯势中间一长横非常精彩，因为这个字笔画多，显得长形，这一横把左右的空间补上了。传为虞世南摹本，大致都可以，但太实，白位太少，通常说有黑气。传为褚遂良摹本，这一长横僵硬，两面两短横也是，好像木棍，不见手腕。赵孟頫把中间三点改为两点，这是创作不是临摹了。且上下脱离，字中出现了虚空，大忌。
2.3其要归于互出。
这样就有一个结论：“其要归于互出。”裹束的要点，就是调节虚实展促。太虚太实，太长太短都不好，不要偏于一律，“互出”就是种种效果都有。好的字帖，王羲之、智永，要多看多临。《阴符经》是一本非常好的入门帖，大小圈都好，希望各位多加研究。
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