诗眼指的是作品中点睛传神之笔，诗词句中最精炼传神的某个字可以称为诗眼，而全篇最精彩最精警的某一句子，也可称为诗眼。由于有了这个字词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，称为一篇诗词的眼目。如王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”中的绿字，便是句中之眼；而李商隐诗的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”这句便是篇中之眼。对于诗眼的解释，网上已多有论述及例子，由于考虑到诗眼在诗歌创上的重要性，不得不再次引申。
诗眼一词最早出现于苏东坡的诗句中，但最早提出这一主张的是黄庭坚，黄庭坚移植了禅家的“句中有眼”之说，后受江西诗派推崇，徐文长在《青藤书屋文集》卷十八《论中》曰：“何谓眼。如人体然，百体相率似肤毛，臣妾辈相似也。至眸子则豁然，朗而异，突以警。文贵眼者，此也。故诗有诗眼，而禅句中有禅眼”亦同此义。吕居仁在《童蒙诗训》记潘邠老言：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁、归云拥树失山村’，翻、失是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶、细麦落轻花’，浮、落是响字。所谓响者，致力处也。”，此说法是承自江西诗派的说法。
张子韶在《横浦心传录》中记闻居仁论诗，“每句中须有一两字响，响字乃妙指。如‘身轻一鸟过’、‘飞燕受风斜’，过、受皆句中响字”，张子韶说法则没有规定响字需在七言第几字、五言第几字，只要是诗句中的响字，皆是诗眼。对此说法个人是比较认同的，如“野旷天低树，江清月近人”，句中以天能将树压低的夸张手法，描绘出日暮时分天色移时之变幻，天低月近，因此“低”与“近”相互映衬，都是句中诗眼，而“低”、“近”二字出现的位置也非如潘邠老所说的五言第三字，而是第四字。还有如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”句的“蒸”、“撼”二字也非第三字，而是第二字。学诗者要在动词上多练功夫，要把动词用活。
至于篇中之眼则多为精炼警策之句，在李商隐的诗中常常能见到这样的精警之句，如“身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通”、“春心莫共花争花，一寸相思一寸灰”、“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”，而杜甫诗中也时有点睛之笔，如“自笑狂夫老更狂”、“少壮不努力，老大徒伤悲”等等，这些都为篇中诗眼。像这样的精警之句在全篇中通常都只有一两句，多了就不合适了。全身是眼，就变成了“枪眼”（偷笑）。
贺裳在《载酒园诗话》中曾嗤其《律髓》标举句眼之妄，以王安石的五律为例子，说八句中有“六只眼睛，未免太多”，盖“人生好眼只须两只，何必尽作大悲相”。不过王安石例子中的诗眼均为句中之眼，八句中有八句响字也未尝不可，纪晓岚曾就贺裳这一说法作过详细的驳论。所以我觉对于句中之眼，则该响时则响。对于篇中之眼，则不宜太多，有一二句便可。另外还要提到的一点是对于诗眼的炼字炼句方面还需要照顾全诗的效果。
杜甫的《曲江对雨》诗曾在宋代刻到了某寺院的院壁上，其中的“林花着雨胭脂湿”的湿字让蜗涎蚀掉了，苏东坡、黄庭坚、秦观、佛印四人分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补上，结果都不如湿字贴切，原因就是他们都忽略了杜甫写这首诗的时代背景，当时正是长安新经丧乱之后，杜甫借荒凉雨景抒寂寥之心。所以诗眼的获得，除了需要提炼字句外，更要使提炼的字词和词句，最能表现特定的生活情景，能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感。而且这样的词句，要在诗词的关键部位，具有统摄全篇的作用。因此对于诗眼的锤炼，要立足于全篇，不可孤立地在字句上下功夫。
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