我不是出于必须才生活在夜晚中，而是为了夜而活着的”。
——布拉塞
故事皆有开篇，所有的开篇或许都指向一个共同的发端——那就是黑夜。《圣经》有言：“起初，神创造天地。地是空虚混沌。渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说，要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日”。换言之，至少从神学的角度来看，世界的起源正是“神说要有光”之前的“渊面黑暗”。至于历史的终结，不言而喻，自然也就是再度回归黑暗。以黑格尔的话来说，那便是“世界黑夜”——是“现实的崩解”，亦是“主体的自我回撤”。
夜的恐惧来自理性的不存
作为最古老的隐喻，黑夜为各种妖魔与犯罪提供了庇护场所，意味着陌异、危险、恐惧、绝望乃至死亡的纷至沓来。它是理性之光的凋谢与遮蔽，又是信仰的消散与匮乏，人们不得不直面自身的幽暗意识，在希望渺茫之中期盼启明。在欧洲，除了中世纪，最符合黑暗时代的无疑就是第一次世界大战。在这场地狱之火席卷欧陆的灾难中，共同信奉上帝的子民自相残杀，死伤无数。人类似乎在历史的进程中急刹车，甚至整个精神与物质构建起来的现代文明似乎都已濒临分崩离析的绝境。
1924年，战火的余烟渐趋消褪，但黑夜并没有退隐。黑暗之后，往往是更深的黑暗。就在这一年，巴黎举办了奥运会，似乎要借机从萧条中再度崛起。同一年，一个籍籍无名的匈牙利新闻记者受到了欧洲文明复兴的感召而来到巴黎。不同于19世纪众多文学和艺术的“外省青年”，他并不急于表明自己的巴黎户籍，而是在名字上披了一件身份暧昧的“夜行衣”——他来自前奥匈帝国的Brasso，于是他把自己命名为布拉塞（Brassai，即“Brasso的人”之意）。
他初来乍到，昼伏夜出，白天慵懒地蜷缩在简陋的小屋内，入夜后就奔走于灯火通明的咖啡店与小酒馆。对此，他声称，“我不是出于必须才生活在夜晚中，而是为了夜而活着的”。表面上，此语像极了海德格尔十余年后的名言——“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并承受世界之深渊。但为此就必须有入于深渊的人们”。可是，虽然同为沦入黑夜，布拉塞的夜显然非但不令人绝望，反而如梦如幻地试图疗愈着精神创伤。此时的巴黎，夜色迷人，四处散发着撩拨情欲的迷魅元素。无论是香颂的韵律，还是康康舞的身姿，抑或是红酒与香槟的推杯换盏，经历了战时的短暂停歇，全都重新复辟。在醉眼朦胧者看来，此处满是莺歌燕舞，纵然略有感伤，转眼也就随着酒精而蒸发殆尽了。
后来，布拉塞如此自述他的经历：“在那两千零一个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余照相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久的景象”。的确，巴黎、夜、波西米亚式生活、摄影术、震惊……这些本雅明（Walter Benjamin）1927年在巴黎准备“拱廊计划”时惯用的术语，几乎以一种似曾相识的姿态惊现于同时代杰出摄影师的只言片语之中。或许，这并不能一味地以巧合来解释，相反它们奠定了那个年代的文化词根，派生出纷繁复杂的文化表征。
20世纪初，人们被裹挟在“黑夜经验”之中，无论是精神上绝望闸门的垂落，还是物质上丰饶之门的开启，都是难以挣脱的日常经验。如果说，精神世界的黑夜来自西方文明绵延流长的神学与哲思上的隐喻性观念。那么，物质世界的黑夜何以在此时成为经验？又为何成为摄影技术乐此不疲进行追捕的图像经验？前者或许要追问本雅明（Walter Benjamin），而后者的最佳答案则将出自布拉塞之口。
你要黑夜；它下来了；它就在此：
有人得到安详，有人得到苦恼；
一种昏暗的氛围裹住了城市。
——波德莱尔《沉思》
在本雅明的研究中，从波德莱尔（Charles Baudelaire）开始，“昏暗的氛围裹住了城市”，夜晚的巴黎就已是享乐主义者的天堂。这位兼具波西米亚人（la boheme）和游荡者（flanuer）身份气质的诗人，在《恶之花》和《巴黎的忧郁》里勾勒的夜景极具魅惑力，欢愉以及接踵而至的忧郁，乃至为了遏制忧郁继而更为放肆地欢愉，这些周而复始的都市生活被精心编织成了现代性经验。
倘若再向前溯源，这种经验则阴差阳错地“归功”于奥斯曼男爵（Georges-Eugène Haussmann）旨在加强治安的巴黎城市改造计划。首当其冲的便是拱廊街（arcades）。1852年，在一份巴黎导游图的介绍上如此描述：“拱廊是新近发明的工业化奢侈品。这些通道用玻璃作顶，用大理石铺地，穿越一片片房屋。房主联合投资经营它们。光亮从上面投射下来，通道两侧排列着高雅华丽的商店，因此这种拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界”。换言之，拱廊在空间形态上取消了室外与室内的差别，使得游荡者不再受困于空间隔离，可以随性地游弋于任何的商业空间。
其次则是煤气灯。早在法兰西第二共和国时期，夜间犯罪率骤然上升，为了确保治安，经过工程师菲利普·勒邦（Philippe Lebon）改良后的煤气灯以“确保照明，打击犯罪”的名义被铺设在巴黎的若干街道上。在区域性试点取得显著效果后，这些在夜间散发微弱幽光的守护者立即扩散至全城，为彼时的巴黎赢得了“光之城”的美誉。尽管煤气灯的初衷仅限于治安，却让商业同时受惠。本雅明指出，“如果没有煤气灯，让闲逛者充满幻想的那种成为‘室内’的街道几乎不可能出现。最早的煤气灯就是在拱廊里设置的”。换言之，煤气灯在时间形态上取消了白昼与黑夜的差别，让都市人不再被生活作息时间牵制，可以肆无忌惮地在任何时间走向通往享乐的大道上。
客观而言，奥斯曼男爵为巴黎的商业发展筑起了空间与时间上的地基。他点亮了灯，令黑夜不再是鬼魅丛生的巫术高发期、偷盗四起的犯罪高发期，并且用商业与娱乐去消解哲人们对于黑夜的负面隐喻造成的沉重。难以想象，在没有拱廊街与煤气灯的时代，夜生活会如此空前繁荣。至于他所开启的时代，是如此至关重要，以至于本雅明如此描述——“第二帝国的鼎盛时期，主要大街上的店铺在晚上10点钟以前是不会打烊的。这是夜间游荡的时代”。
布拉塞镜头里挑选妓女的嫖客
当物质文明奠定了黑夜经验的文化形态，当它构成了司空见惯的日常性，感受已不再成为问题，那么接下来唯一面临的问题就是如何表达。这恰恰就是布拉塞的主题了。尽管到了他的时代，鳞次栉比的咖啡馆、酒吧、剧场已经取代了拱廊街的荣光，爱迪生发明的电光灯泡正在逐步蚕食煤气灯守护了近百年的领土，但不变的是，黑夜经验始终是巴黎人不可撼动的生活形态。布拉塞所需要做的，就是用那架别人借给他的业余照相机，遁入巴黎夜间的街道，像一名猎手那样或是伏击、或是游击，捕获每一个他预想中的图像猎物。
巴黎的夜间众生相几乎被布拉塞囊括。在他的镜头里，黑夜经验始于守夜人踮起双足用竿子点亮高悬在玻璃罩里的煤气街灯，幽光召唤出形形色色的夜行动物，酒客、嫖客、掮客、波西米亚人、游荡者、密谋者、流浪汉纷纷走出巢穴，涌向街头，去迎接他们一天中最为容光焕发的时刻。此时，在夜色的掩映下，在灯光的烘托下，酒吧、舞厅、妓院、马戏团化身成纵情享乐与宣泄欲望的乌托邦。曲终人散之后，空旷的街道重新接纳回巢的倦鸟，醉卧街头的酒鬼、无家可归的流浪汉、栖身在街边揽活的流莺、兜售大麻的毒贩、暗中调情的男女、尾随偷窃的小孩……全都被他像田野调查一般细致地用图像纪录在案。
1933年，布拉塞把这60幅夜间摄影作品集结成他的第一本摄影集《夜巴黎》（Paris de nuit）。不久，起印的6000册就宣告售罄，这位利用光影效果在夜晚写诗的摄影师几乎可谓“一夜成名”，迅速轰动了整个巴黎。声名鹊起之后，布拉塞跻身巴黎的主流艺术圈，继而结识了毕加索、达利、马蒂斯、米罗、贾科梅蒂等现代主义艺术的先行者，并让他们成为自己镜头里另一类被拍摄的对象。凭借他们的知名度，布拉塞再度集结的摄影集《在我生活中的艺术家》，又一次风靡了巴黎。1956年，纽约现代美术馆为他举办了以“随意的涂抹”为题的摄影作品展，此时的他早已蜚声全球。1976年，布拉塞再接再厉，在原有基础上扩充到120幅摄影作品，重新出版《夜巴黎》并更名为《1930年代的秘密巴黎》。至此，他奠定了自己在摄影史上“夜间摄影鼻祖”的地位。
然而，事实上，这种美誉依然有待商榷。首先，布拉塞绝非第一个进行夜间拍摄的人。早在1860年，19世纪的摄影先驱纳达尔（Nadar）就已经利用镁光照明技术，潜入巴黎的地下陵墓，在黑暗中摄取图像。随后，效仿者就把这种方式挪用到情况相似的夜间拍摄上，通过当时有限的人工照明技术来获取夜间的景象，以求让它们尽可能接近白天的拍摄效果。换言之，在布拉塞之前，所谓的“夜间摄影”似乎只是“在夜间摄影”的别称，而非把夜本身视为被摄影的对象。显而易见，前者的图像主体是物，而后者的图像主体才是夜。倘若把“夜间摄影”理解为“拍摄夜景”，那布拉塞才是当仁不让的代表人物。他拒绝向黑暗让步，不用人工照明来补光，近乎偏执地坚持用夜间的“自然光”为光源，从长时间曝光的酝酿里萃取出逼真的环境气氛。在他的照片里，煤气灯和路灯造成的耀眼高光与被建筑物遮挡的暗部形成了强烈反差，并且当时胶片有限的纪录能力和冲印技术又意想不到地渲染了这一层效果。或许，这种因照明技术、胶片材质、冲印技术欠发达而意外造成的光影晕染效果，正是本雅明所谓的让艺术之所以成为艺术的“灵韵”（aura）。
布拉塞拍摄的塞纳河上的新桥
不妨从摄影技术和美学观念这两方面去探究布拉塞的灵韵。就技术而言，20世纪30年代惯用的夜间拍摄手法是光照不稳定的镁光灯与笨重的老式照相机。即便如此，镜头的光圈与底片的感光度让摄影师依然无法捕捉夜光下的缓慢移动的人物。对此，摄影界始终怀疑原本志在成为画家和雕塑家的布拉塞并不掌握解决它的基础知识和技巧，甚至提出了某项看似合理的指控——布拉塞从他的前辈老乡同为匈牙利人的柯特兹（Ander Kertesz）那里偷师了底片增感的冲洗技巧。不过，布拉塞对此予以否认，他说“柯特兹给了我一些建议。但是，跟人们常说的不一样，他没有借给我相机，我也从没在他的工作室干过”。不过，至于他究竟是无师自通，或是偷师学艺，即便到了现在仍是一个未解之谜。
从美学观念上来看，布拉塞的夜间摄影只是此前盛行于巴黎的印象派绘画对于光影效果主观化表现的某种延续，它既是印象派美学的绘画摄影化（布拉塞本人从来都想成为画家，而不是摄影家），又是从在白昼捕捉光影效果发展到在夜间进行尝试。甚至就连表现的对象，布拉塞也大规模沿用了前辈们的题材——马奈的酒吧、雷诺阿的聚会、德加的舞女、劳特累克的红磨坊……，但凡能被画出的，只要解决的感光问题，无一不能成为被拍摄的对象。当然，纵使极尽能事地完成了印象派美学从绘画领域向摄影领域的过渡性探索，布拉塞依然不以此作为炫技的资本。毕竟，正如他后来所说的“最早我是打算把自己投身在雕塑与绘画上，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式”。
毫无疑问，在印象派沉寂了数十年之后，当初的艺术表达已经凝结为后来的现实经验。布拉塞绝非因为这种夜间光影效果被称之为艺术而尽力捕捉，而是将其作为某种无可避免的日常经验来全盘接纳。在这位黑夜经验的守门人看来，摄影并非一种艺术，而是经验的纪录与传达。他说，“在艺术当中，摄影是入侵者，是一个扰乱其他艺术和谐性的不统一的记号。它给予事物的几乎是一种实体的表现，摄影完全更新了人和宇宙的关系。在摄影发明之前，没有任何一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。而这个世界不期然地被照相机捕捉着泄漏给我们”。只不过，在所有当时已存的经验中，布拉塞独爱夜色——他是躲在幽暗深处用照相机来窥视世界的午夜守门人。
关于专栏“图像经验史”
在桑塔格看来，摄影的本质只是一种证明；在巴尔特看来，它是一种新奇感；在本雅明看来，它则是一种可复制性。倘若综合三位理论家的观点，不妨把摄影理解为是一种证明新奇经验，并且使之以图像形式进行复制传播的技术手段。换言之，摄影事关经验，基于技术和美学主导的摄影史之外，必然还存在某个隐秘的图像经验史。它所关心的是——怎样的物质性与观念性的文化基础构成了某种经验赖以生长的土壤，并且它在何种摄影技术和美学的主宰下以图像的形式被呈现并传播。
关于作者
刘旭俊，笔名刘化童，“用左手以笔名写诗，用右手以真名写批评”，同济大学哲学博士在读，空艺术APP首席内容官，著有诗集《往世书》。
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