古印度文明之艺术
一、从属性的艺术
面对印度的艺术，也如像面对印度文明的其他各方面，我们为着它的年代久远与连绵不绝而感到惊奇。印度艺术经过5000年的兴衰，在上百种艺术方面创造着它特殊类型的美。这项记录因为战争也有断缺之处：因为回教徒的恣意破坏，无数建筑与人像的杰作被毁坏；又因为贫困，其他的杰作也未能好好地保存下来。
—— 古印度的音乐显得奇特，绘画晦涩难懂，建筑乱七八糟，雕刻则显得古怪。但是，我们在每一步都须提醒自己，我们的鉴赏力是我们狭窄的地域性传统与环境的不可靠的产物。当我们评判他们的国家或者艺术时，如果凭借自然地属于我们所有而他们所不习用的标准与宗旨，则对于我们本身以及这些国家都是不公正的。
—— 在古印度时期，艺术家和工匠是不分的。普拉西战役（孟加拉省一村庄，1757年，英人在此获胜，奠定英人在印度的统治地位）以前的印度，每一个成熟的工人都是手艺人，把他技艺的产品赋予形式和个性。甚至在今天，也是如此。
—— 制陶在印度没有从一种工业变成一种艺术，这与阶级的规定，即对同一碟子重复使用有许多的限制有关。
二、音乐
—— 乐器的形状千奇百怪，尺寸大小也不一。如花式繁复的笛、蛇形的号角、玛尔丹加鼓、塔姆布拉琴、维那琴等。这些乐器大多精工制成，有睦还镶有宝石。
—— 音乐在印度至少有3000年历史，诗与歌、音乐与舞蹈，在古老的宗教仪式里合为一体。
—— 舞蹈在印度历史时期，大多是一种宗教崇拜的形式，不仅是肉体的展，在某些方面是宇宙间韵律与过程的模仿，以荣耀神并陶冶神的性情。到了现代 ，舞蹈才涌出敲定来娱乐俗人和不敬神的人。湿婆便是舞蹈之神。
—— 音乐家、歌者与舞者，同一切印度的艺术家一样，属于最低的阶级。俗世的音乐要么在贵族的家中奏给少数人听，要么只是在民众中随意的歌唱弹奏。音乐没有被当做一种社交的修养来教给儿童。
—— 在印度，听音乐本身便是一种艺术，需要在耳朵与灵魂方面进行长久的训练。歌词不大重要，歌者经常用无意义的音节去代替它们。印度的音乐可以用梵文字母的乐谱来写，通常乐谱并不是写下来的，也没有人去读，而借着“耳朵”一代传一代，或者从制作者传给学习者。
—— 乐谱所有的音阶都很精微，在西方十二音阶上，加了10种“微音”，于是共有22个四半音。印度的音乐不分小节，没有谐音，不做和声。在某种意义之下，它比欧洲的音乐要远为简单而原始，但在音阶与韵律方面较为复杂。旋律一方面是有限的，一方面却又无限：即必须出自36种传统的音阶法或曲调之中的一种。根据旋律体系－－拉格（Raga），以及极为复杂的节拍体系－－塔拉（Tala），印度音乐千变万化。“拉格”被称为印度古典音乐的灵魂，也是印度古典音乐的基本调或是旋律的种子。搭拉和拉格是印度古典音乐中不可缺的两大支柱。
—— 印度的音乐像印度的哲学家，从有限开始而把“灵魂放入无限”，他先根据拉格做一番发挥，然后借着一阵起伏的旋律和重复，甚至借着一笔路 有催眠性的单调音符，创造了一种音乐性的瑜伽，而顿忘意志、个性、物质与时空，灵魂被提高到一种神秘境界。
三、绘画
—— 印度的绘画已经有几千年的历史了，佛陀时代，绘画已经是一种颇具规模的艺术了。
—— 印度的大部分艺术品都是逸名的。
—— 公元前1世纪到7世纪，壁画这门艺术在阿旃陀（印度马哈拉施特拉邦孟买东北388公里处，世界文化遗产之一，共有29个佛教石窟）的洞察的墙壁上达到一种完美的地步，甚至连乔托（意大利文艺复兴时期杰出的雕刻家，画家和建筑师，被认定为是意大利文艺复兴时期的开创者和先驱者，被誉为"欧洲绘画之父"）或达·芬奇在内无人能够超过。构图宏伟，笔触一致，线条简洁分明，一切艺术最难处理的手，在些也惊人的完美。
—— 在庙宇被匈奴人和回教徒关闭或毁灭后，印度人把绘画的技巧用在小规模的形式上。在拉吉布达纳人中，有一派画家兴起了。在印度的图画中，人的形体很少以真实的人为模特，艺术家只借想象与回忆去模拟它们。
—— 在莫卧尔王朝时期的德里，有一种贵族化的肖像艺术，在精致与高尚方面相当于在宫廷里盛行的一种室内乐。他们致力于线条的纤美，画的色彩鲜艳而较少神秘主义。他们很少涉及宗教或神话，专门描绘皇家身份的男女，并在谨慎原则之下尽可能真实。这种形式广受一般人欢迎，使得观赏者日众，趣味也就渐趋低下。到了奥朗则布时代，他恢复了回教反对偶像的铁制，这种艺术完全终止了。
—— 印度人的哲学虽不尚逻辑，他们却喜爱逻辑，并喜欢用极严格、极理智的规则来规范每一种艺术的全过程。公元1000年后，他们制定了《印度画艺六法》：一是知表象；二是正确的审视、量度与结构；三是情感对形式的作用；四是高雅或艺术化；五是形似；六是笔与色彩的技巧运用。后来又出现了一部繁复精细的《美学大典》，包含了垂诸永久的种种艺术规则与传统。此大典被认为是艺术家应该通晓的《吠陀经》。
威尔·杜兰特：
东方的绘画所要表现的并非物而是情，它所要做到的并非表现而暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是审美或宗教的情绪而不是复制真实；它所感兴趣的是人与的“灵魂”或“精神”，而不是其物质形式。可是我们再怎么样努力，也不大能够在印度绘画中找出中国与日本绘画所具有的技巧或意义的广度与深度……逐渐的，佛教又重新认可了偶像崇拜，而婆罗门的祠庙也日渐加多，绘画的色彩与线条便被塑像的耐久石块所取代了。
四、雕刻
在印度现存的最古的塑像只能追溯到阿育王时代，但是它们显示了一种高度的技巧。
—— 在佛陀时代，佛教对绘画与雕塑都设置了障碍，禁止“以男女形体作想象之绘画”。这使得绘画与雕塑在印度遭到厄难。直到后来，佛教放弃了它的严厉作风，这种“清教徒主义”好像逐渐缓和了。约公元200年，雕塑艺术再次出现，但它只是建筑图案的一个部分而不是独立的艺术，直到后来，雕塑也一直只是建筑物的附属品，并且多采取半浮雕的形式而少有整体的雕刻，但也有杰作。
—— 同一时期，在印度的西北犍陀罗国，另一类型的雕塑在贵霜诸王的倡导下发展起来。印度的雕塑一时具有了希腊的外表：佛陀改成了阿波罗的样子，印度的神与圣者的身上开始有波状的披布；虔敬的菩萨与醉酒的森林之神混在一起；佛陀与弟子像几乎是女性化，但有着男人的胡须等。数百年后，犍陀罗一派艺术消逝了。
—— 雕塑以及几乎印度每一件事情，都是在笈多王朝兴盛发达的。雕塑者的艺术始传布遍及于印度各地。
威尔·杜兰特：
在一瞥之下很难喜欢这种雕刻……我们该成为印度人……才能了解这些塑像的象征主义。这众多的手臂与腿所表示的复杂的任务与超自然的力量……它们所表现的乃是印度人对于那些蒙昧的创造、繁殖以及毁灭的力量的体认……印度村落里面人人都委瘦瘠，雕塑的人像则都是肥胖的……这些象属于神，他们是最先享受本国的果实的……印度的艺术品陈列处比较缺乏女性的形体……因为雕塑者所刻出的不是他的梦想，而是僧侣的规定，并且印度的每一种艺术都是属于宗教的，是神学的使女。或者我们对一些形体的看法过于认真了，它们在雕塑者的本意原是要当做滑稽像或是凶神恶煞以吓唬妖神的。我们若是见了它们而恐怖走避，正好证明它们的目的是达到了。
印度的雕塑从来没有获得文学所具有的优雅，或者建筑所具有的高贵，或者哲学所具有的深度。它主要反映了宗教的混乱且不定的眼光。它超过了中国与日本的雕塑，但是它从没有赶上埃及塑像的冷静完美，或者希腊大理石像的栩栩如生而动人的美………我们对于印度的雕塑要求太多了，绘画也是一样。我们判断它们是根据西方的惯例与标准，把它们当做在西方一样的独立艺术，事实上……假若我们能够像印度人那样去看它们，作为该国无出其右的建筑艺术的相关部分，那我们便可算是已经在了解印度艺术大道上，有了一点小小的开始了。
五、建筑
1、印度本土建筑
—— 《吠陀经》时代与佛教时代的印度建筑物都是使用木料的，阿育王好像是第一个使用石块为建筑材料的，尽管阿育王以前的建筑已经荡然无存了，只有一些摩亨约－达罗的砖造物的残余。
—— 佛教时期的建筑带有强烈的宗教特点，如圣者长眠的砖造的圆形“塔庙”、刻着浮雕的石“栏杆”、洞窟寺庙、荷花形或马蹄形的拱门等，建筑与雕塑合成的艺术，成为印度庙宇的特色。佛教神庙形式也由从佛教时代的圆形到中古时代的塔形转变。在印度尚存的佛庙中，最动人的要数菩提伽耶大塔。
—— 波斯建筑对印度的影响一直延续到阿育王时代，而见之于于他的宫殿建筑图样，优美的柱子，顶端装饰着一只狮头。但自阿育王皈依佛教后，建筑风格逐渐摆脱波斯影响，而从佛教中寻得灵感－－大象、法轮、莲花、“马蹄拱形”的屋顶等。
—— 卡杰拉霍（位于印度东北部）庙宇群建于公元950年至1050年间。约20座庙宇及雕塑分为三组不同的群体，分属于婆罗门教和耆那教，即使现今已成为废墟，在象岛的湿婆庙，其巨大有凹纹的直柱，那些“菌形”的柱头，无可比拟的浮雕，有力雕塑，都显示了印度建筑的雄健之力和印度雕塑的富丽与细致。建筑与雕塑在这里得到完美和谐的统一，是印度艺术中的经典之作。
—— 印度南方建筑的大时代在16、17世纪才来临，那是在阿克巴大帝时期，但是建筑都是教会的，这明白地显示印度真正的政治是多么自然地倾向于神权化。这里的建筑“横线与直线之艺术的凑合，以及轮廓与明暗的作用，远胜于歌特式艺术中的任何表现”，“雕刻之佳难以描述”。在南印度有许多著名的寺庙以及浮雕，如“七寺城”（印度东南泰米尔纳德邦）、诸多的供奉湿婆的寺庙等，直到今天，无数的朝圣者和游人还在从远方的城市前来，把他们的希望与忧伤放到那些漠然、无动于衷的神祇膝上。
—— 我们无法公正地判断印度的艺术，因为愚昧与狂热主义毁去了它最伟大的成就 。在南方如葡萄牙人；在北方如回教徒，他们蛮横地粉碎了塑像与浮雕，摧毁了伟大的建筑，我们只有猜测这些建筑曾经的光辉。不过，印度艺术在遭遇外族毁灭的同时，却伴随着印度的宗教，越过海峡与国界，进入锡兰、爪哇、柬埔寨、缅甸、中国、蒙古、高丽与日本。于是留下的著名寺庙诸如：（1）锡兰（斯里兰卡）的康提佛牙寺；（2）爪哇（位于今印度尼西亚）的婆罗浮屠寺；（3）柬埔寨的吴哥窟；（4）暹罗（泰国）的玉佛寺；（5）缅甸的阿难陀寺与阿难陀塔等。
2、印度的回教建筑
印度建筑最后的一阵兴旺是在莫卧尔王朝统治时期，这一时期的寺庙起初只是印度寺庙的修复重建而拿来给回教徒祈祷崇拜的，很快，这种自然的模仿进展而为一种非常典型的摩尔人式建筑。于是就有了我们今天看到的德里红堡、泰姬陵、贾玛清真寺、阿格拉古堡等伟大的建筑。这些建筑是回教徒与印度人这两种风格相互联结的结果，它源自莫卧尔王朝阿克巴大帝的折中意向，把印度和波斯的方法与主题交互织成一种精美的和谐形象。然而，这种艺术，到了莫卧尔王朝奥朗则布时期便开始衰微，当他死时，印度艺术也完结了。
威尔·杜兰特：
当我们在这匆匆忙忙的时代里，眼看到百层高楼一两年内便造起来，然后去细思2.2万人如何在22年之中辛苦地建造这高不及百英尺的陵墓（指泰姬陵），这时我们才开始体会到工业与艺术之间的差别。
3、印度建筑的总体风格
—— 印度建筑有两个主题：一雄壮一婉柔，一属印度一属回教，这两种主题错综复杂地混合在一起，而印度建筑的交响乐则一直萦绕着这两个主题而进展，直至最后的阶段。
—— 印度本土建筑物以宏大胜，莫卧尔的回教式建筑则以细节为优；印度建筑具庄严的高贵，莫卧尔则有美的完善；印度人有热情有气魄，莫卧尔人趣味高雅而善于节制。
—— 印度人在建筑上面盖满了塑像，令人不知应算它们是建筑抑是雕塑；回教徒厌恶偶像，而专做花卉或几何图形的装饰；印度人是印度中古时代之歌特式的雕塑兼建筑大师，回教徒则是旅居国外的艺术家。
—— 高贵要比可爱高一级。印度建筑是一个种族的完全而有力的表现，而印度的回教建筑则是幸运的个人之优雅而片面的表现。因为寺庙的建造不仅是要赋予美的形式，还要促发信众们虔敬的心情，并且扶持坚定的信仰的。
威尔·杜兰特：
作为一个“中古时代”种族的表现，对于他们而言，宗教比科学来得深刻，尽管其理由在于宗教一上来便承认了人类愚昧的永恒性与人类力量之虚妄性。在这种虔诚心理中含有印度人的弱点与力量：他的迷信和温和，他的内省和洞察力，他的退缩和深度，他在战争中的软弱和艺术上的造诣。无疑，当地的气候影响了宗教，共同地削弱了他的力量，因此他以委诸命运的态度屈服于雅利安人、匈奴人、回教徒和欧洲人。历史因为他的忽视科学而惩罚他。当克莱武（被认为是英帝国最伟大的缔造者之一）优势的大炮在普拉西（1757年，英国东印度公司与印度的孟加拉王公的战争）屠杀土著军队时，它们的吼声宣告了工业革命的来临……会在印度大行其道，如它在英、美、德、俄、日诸国已发生了深刻的影响，印度也会有自己的资本主义与社会主义，百万富翁与贫民窟。印度的古老文明已经完结了。在英国人来到时，它已经开始死去了。
威尔·杜兰特：
在文化上，印度由于和西方在心灵上的接触而获得了新生，她的文学在今天是和任何文学同样丰富和高贵的。在精神上，她仍然在和迷信以及过重的神学负载斗争，但谁也无法确言那现代科学之酸剂会多么迅速地溶解这些数量过多的神祇。在政治上，过去199年已经给印度带来了以前难得有的统一：部分是一个外国政府的统一，部分是一种外国语言的统一，但最重要的是一种对自由具有结合热望的统一。在经济上，印度正在脱离中古的情况而进入现代工业……在世纪末叶前，她无疑会成为世界上强国之一。
