2017-10-16 艺道
“三十年代我开始学画，于宋元略窥门径——辗转大西北，到敦煌求艺，始得亲接晋唐壁画，进入大匠之门……”
潘絜兹（1915.9—2002.8），作为第一届北京工笔重彩画会会长和中国当代工笔画学会会长，对中国工笔画的传承和发展做出了重要贡献。他早年求学于北平京华美术学院，师从吴光宇和徐燕荪学习工笔重彩人物画，练就了坚实的传统工笔绘画基础。曾多次担任敦煌石窟、西安榆林窑、河南禹县白沙宋墓、河北望都漠墓等古代壁画的研究和临摹工作，并主持永乐宫壁画的修复工作。
《荣宝斋画谱·潘絜兹》人物造型
长期严谨的写生和绘画实践工作让潘絜兹不断在传统工笔绘画的基础上加以改进创新，在人物的面部、头饰以及服饰的处理上融合了部分水彩画的表现技巧，从而成功解决了工笔人物绘画易流于样式，表情、姿态僵化的难题，让笔下的人物更为传神生动，跃然笔端。
Lot 35 《李慧娘》 人物造型
此件《李慧娘》以三矾九染之法详细描绘主人公头部特征，以简约流畅的线条勾绘戏服，展现了高超的传统工笔画功底，把李慧娘的戏剧人物性格及扮演者胡芝凤高超的演出技巧表现的淋漓尽致。日常所见潘絜兹作品多通幅重彩细致描绘，以此至简至繁之手法表现者少见，堪属难得。
Lot 35
潘絜兹 李慧娘
纸本 镜心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
在前往敦煌“取经”的所有大画家中，潘絜兹是受其影响最深远且吸收创新最成功者之一。有文章是如此评价潘絜兹先生：“中国历代人物绘画渊源有自，魏晋以降以迄晚清堪称名家巨匠辈出，顾恺之、吴道子、阎立本、李公麟、陈老莲、任伯年，乃至民国则有陈少梅、徐燕荪、刘凌沧诸人接续前贤，开创近代工笔人物绘画之别样新风。及至潘絜兹先生一出，则在吾国传统之工笔白描人物技法之基础上，取资借镜于敦煌莫高窟壁画、太原晋祠宋塑、西洋油画技法乃至日本浮士绘画风，广收博取并兼采众长，并施以重彩五色，继往开来、借古开今，遂形成了自身独树一帜之工笔重彩人物画风并自成一大家，于当代中国画坛可称居功至伟。”（张咏《潘絜兹先生绘画精神管见》）
潘絜兹在抗战的艰苦岁月里，为了去梦寐以求的敦煌，仅旅费就筹备了两年之久。1945 年初他才千辛万苦、流离辗转到了敦煌，加入到国立敦煌研究所。当时石窟里黑黢黢的，点着煤油灯也只能照亮一小片墙，壁画又很大，上去看，下来画，有时要反复好几次，才能画好一笔。临摹天花板上的壁画，仰头时间长了，脖子都酸痛不已。有时还要趴在地上临摹墙沿的壁画。
由于当时物质匮乏，加上研究所的经费少得可怜，他和同事几乎得不到起码的工作条件，只好自己动手。他们创造了许多土办法，像矾纸，就是用热水化开胶，加矾化在一个木槽子里，一张纸一张纸地过，使生纸变为熟纸；修笔，就是把毛笔改为适用的笔，坏了的笔也可以修出尖来再用；制色，就是把黄土、白垩、红土放到碗里研磨；裱褙，就是把画托纸加固。
做这些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟里临摹研究。潘挈兹和同事一边临画，一边琢磨壁画故事。文化素养全面的潘挈兹对壁画上的内容理解得又快又深。所以，每每临摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈兹讲故事的时候……
潘挈兹的学生、中国画学会副会长兼秘书长的孙克曾撰文回顾了潘挈兹的艺术成就，并深入分析了敦煌壁画对潘挈兹在工笔重彩艺术上的深远影响。现摘录如下：
潘絮兹先生1915 年生于浙江省宣平县上坦村一个书香世家，祖母和母亲都是民间美术高手，先生自幼耽于书画，爱好文学，喜临仿小说肖像插图及月份牌人物。
1927 年到杭州入中学，在美术教师张鹿山先生( 萧山人，上海美专毕业) 指导下，始窥门径。此时开始接触西方现代艺术，但对其光怪陆离的脱离传统与现实的表现难以接受。
其后随父到北平定居，后来成为当时北方工笔人物画家徐燕荪先生入室弟子。
为深入领略古人堂奥，经常参观故宫博物院古物陈列厅的藏画，再参照印刷品放大临攀，深入研究过五代、宋、元、明许多名家之作。在此期间，注意到日本新兴人物画，喜欢其细密、严谨、写实与现代精神。
1936 年毕业后不久，即逢抗日战争爆发，先生投笔从戎参加抗日，追随著名抗日爱国将领张自忠将军转战于豫鄂两省，张将军殉国后先生与女友辗转千里来到重庆，后到南充定居，重操画笔，开鬻画谋生的艰苦岁月。
敦煌壁画发现的消息传来，又激起先生热情向往，经两年努力筹足旅费，跋山涉水，历尽辛苦，经兰州来到敦煌。半个世纪前的敦煌，地处戈壁深处，谈不到半点现代文明与方便，千年石室荒凉破败，物质条件困难已极。
先生仍一头扎进洞室，临攀和研究向往多年而无从得见的隋唐时代光辉灿烂的艺术。1945年抗战胜利后，潘先生离开敦煌回到兰州，经天水、西安来到南京，结识了陈树人、陈之佛、傅抱石、黄君璧、吕斯百诸名家，并得到于右任先生的关怀和鼓励，称赞年轻的潘絜兹先生的画“能兼得唐之凝重、宋之工丽”。
1951 年10 月，他到北京中国历史博物馆任技术组长，致力于壁画及文物研究。1956 年冬赴波兰、捷克参加敦煌艺术展及考察壁画文物修复。
潘先生几十年坚持不懈从事工笔画创作， 终于取得丰硕的成果。由于他的努力呼吁、倡导，近年来工笔画迅速崛起，在全国性大型画展中，形成与水墨画并峙双辉的好形势。
工笔重彩是最古老的画种，严格意义上讲，长沙出土的战国帛画当是传世最远的作品，距今最少达20 个世纪。经漫长历史演进，唐代应是它迅猛发展时期，五代北宋则是其历史成就的高峰，扮演了中国画的主角，许多不朽巨迹都产生于此时。
元、明、清文人水墨画居主导位置，工笔画渐行式微，其原因是由于封建社会的衰落，避世逃禅的倾向在知识分子士大夫中影响增大，绘画更加脱离社会现实。另一方面，士大夫画家与职业画家( 包括民间画工) 的分野自宋代以后逐渐加深，士大夫画家强调“逸气”，而对以“写实”为依托的工笔重彩画有意加以贬低。
董其昌论仇英的画为“年过五十，方知此一派画，殊不可习。” 一是因其术太苦，另一是难“雅”。经七百多年沉沦，工笔重彩艺术在许多画家心目中与“俗工”成同义语。
徐悲鸿先生在本世纪20 年代所写《中国画改良论》中惊呼中国画在今日“比三百年前退五百步”、“七百年前退千步”，是指写实精神的退步，也即中国工笔画的退步。
潘先生在30年代初学画之时，这种轻视工笔画的倾向尚未改变，只有极少数有识之士在这一领域中探索。而30 年代的中国现实又是阶级矛盾与民族矛盾都极其尖锐的时期，艺术家们挣扎在社会动乱、生活艰辛和国难当头的夹缝中。
潘先生从青年时起在努力学习继承传统的同时，也受30年代学习西方思潮的影响, 涉猎欧洲古典与现代艺术，他自述对现代艺术支解人体的风格不大喜欢，却欣赏比亚兹莱的细密唯美的线描。更受日本画风的影响，悄悄学习，颇有成绩。
这证明从一开始，他便没有陷入旧的衣钵接受门户壁垒的套子中去。从50 年代后的作品看，他与同时期工笔界的同行比，他更接近于摆脱旧工笔画脂粉气重的积习而自成家数的新画风开始出现。
当不少人还在醉心弱不禁风的美人、三白开脸、柳眉八字、樱唇点点的时候，他已经在开拓工笔重彩审美的新领域。
潘先生1954 年创作完成《石窟艺术的创造者》时，新的中国画尚属初创期，在深入生活反映现实的号召下，对旧国画进行改造。在运用传统中国画形式反映新的社会现实时，势必遇到旧格法模式的创新问题，“旧瓶装新酒”的办法是行不通的。
李可染等三位画家长途旅行写生大约在此前后开始，姜燕的人物画创作《考考妈妈》所以在发现后即得广泛的宣扬，其意义也即在于此。
潘先生在建国初期完成的这一作品，跨越40余年站在今天的高度重新审视它时，人们不难发现，就其整体效果看，仍然是十分辉煌、动人、成熟和完美的。它以历史再现的手法，表现一千二百年前盛唐时期，虔诚的上层社会佛教信徒、勤劳智慧的劳动者、技艺卓绝的民间画师共同开发西北边陲上宗教艺术圣地的情景。
画面突出重现千余年莫高窟全盛时代那种富丽堂皇、十分壮观的场面和时代气息，确乎有扑人眉宇的力量。面对那经历千年时间考验后的洞窟绘画，至今仍不减人心魄的力量，谁能不去想象出当年景象该是如何的壮观？
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