中国书法发展史源远流长，如果从甲骨文开始算起，书法的发展已经有三千多年的历史了。在书法发展的历史长河中，书法先后从甲骨文、金文到战国时期的六国文字发展到秦始皇统一文字以小篆为官方文字，而秦隶为世俗文字为止，长达一千多年。从秦汉开始，书法的发展突飞猛进，日新月异，不同字体先后出现并走向高峰。魏晋时期，书圣王羲之的出现标志着书法成为士大夫以及读书人孜孜以求的榜样。楷书、隶书、行书、草书、篆书的大家举不胜举，使整个书法发展史波澜壮阔，美不胜收。
可是盛唐过后，中国文化从鼎盛阳刚时期走向了阴柔秀美的时代，行楷书以及行草书大行其道，宋四家苏、黄、米、蔡以及赵氏、董氏书风影响下的元明书法都走向了形式美的道路。清初的傅山、王铎异军突起，掀起了一阵浪花后又后继无人重新走向了赵、董书风一统天下的局面。物极必反，帖学的没落以及贫血造就了碑学的后来居上。自南北书论后，经包世臣、康有为的大力鼓吹及实践，一大批默默无闻的魏碑被重新发现和推崇，并推出“碑派书圣”郑道昭来与书圣王羲之相抗衡。
曾煕像
碑派书风的兴起有很多原因，这里不一一细数。但碑派书风大胜之后，以王羲之为代表的帖派书风逐渐退潮，被视为书圣的王羲之招来很多批评。一时间，人人以学北派为荣，以书写雄强、狂放甚至丑拙的书法为荣。要与帖派相抗衡，自然是要树立碑派的权威人物，最终找到了比王羲之更早的书法大家郑道昭并逐渐“封神”。从阮元认为《郑道昭碑》直是欧、褚师法所由来，否定了千年来众人的共识，也否定了王羲之的地位；到了叶昌炽更甚，认为郑道昭是书中之圣，直接否定了王羲之，为碑派高举大旗。
碑派之说大盛于世，很多人并没有深入思考就人云亦云，并积极实践，只怕没赶上时代风气，成为时代的弃儿。康有为的《广艺舟双楫》横空出世之际，引起洛阳纸贵，书家纷纷购买或抄写，争相传阅，引为经典，其实，只要认真阅读比较，康有为的理论前后自相矛盾的地方不少，可供批判的言语很多，但并没有人认真计较，只是跟在后面追风，一时之间，无论三尺孩童还是白发须翁，都言必北魏，书必魏碑。
曾煕（左）与陈三立（中）、李瑞清（右）
在碑学大炽的时代背景下，很多人对魏碑很是着迷甚至癫狂。许多一千多年前的魏碑被不断挖掘，一些当时乡下读书人书写又被不识字的石匠一阵乱刻的石刻也被奉若神明，成为学习书法的不二法门。当然，世人皆醉我独醒，每个时代都不缺乏这种大智慧的人，清末民初书法大家曾熙就是这样的一个人。
曾熙出生于贫寒之家，父亲早逝，由母亲含辛茹苦地抚养成人。曾熙幼时聪慧过人，学习用功刻苦，深得老师和族人的喜爱。“幼聪强，弱冠补诸生，博览娴艺文，复以工书称侪辈。学使者张君享嘉负雅望，拔君肄业校经堂，学益进。
曾熙 题书法册签
曾熙从少儿时期就勤奋练习书法，没钱买纸时就以木棍画沙练字，很快他就能在春节时书写春联卖来补贴家用了，乡邻都夸他是小神笔。他在二十多岁的时候就以仁孝著称，以文章书法享誉三湘大地。湖南学政张亨嘉十分赏识他，特提拔他到湖南长沙读书，很快就交到了生死知己李瑞清并参加考试成为“亚元”。他与李瑞清谈论书法彻夜不休。曾熙题李瑞清临《毛公鼎》：“当髯居长沙天心阁，欧阳君重语髯曰：‘有李痴者，殆古之人也。及见方作书，墨濡口颊。与语，其声冷然，其言寥廓。凡上稿书，则大篆抚尚书文。’他日，仲子过予斋，相与语竟日。时髯方纵横百家，俯仰古今，视当世人无可当，意独爱仲子，仲子亦爱髯，逐为莫逆交。”
清末民初 曾熙 行书《自神州社归记》卷 65cm×20cm 1918
自从两人相识以后，在一起学习诗书，谈论书法。李瑞清从小学习篆分，论书独崇碑派，鄙夷南派帖学。曾熙在跋《清道人节临六朝碑》云：“梅道人以周金作篆，从两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海，每临一碑，惊绝海内，共几研二十四年，前道人尚有南北之见，今则服膺予论，因书其后。乙卯十一月三日，曾熙。”当时正是碑学广泛传播之际，李瑞清深受其影响而身体力行之，从周金大篆入手开始练习直到六朝，对锺繇、王羲之一脉不甚留意。曾熙则劝他兼取南北，对帖学也要多加留意，取长补短，才能学到精华。李瑞清深以为然，而后对王羲之、颜真卿，以及宋四家都广采博收，使自己的书法更上层楼。
对于阮元提出的南北书派论，曾熙就不同意如此轻率、粗暴的划分。曾熙题《清道人节临六朝碑四种》，对阮元“南北书派说”提出质疑：“自仪征阮氏创分南北书派，海内学者多沿其说，熙窃以为惑矣。阮云北朝魏齐碑版尚守隶分遗法，其言当矣。至称传索靖之法，南北划若鸿沟，何以大小爨碑出于晋宋之南徼？可知化隶为真，南北同一辙也。……近敦煌石室经卷，见有北朝书章草，以证沙简中晋人手札，并可悟南北行草同源之妙，惜阮氏不及见也。梅道人以周金作篆，以两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海，每临一碑，精绝海内，共几研二十四年前，道人尚有南北之见，今则服膺予论，因书其后。乙卯十一月三日，曾熙。”此李瑞清临碑由震亚书局出版发行，广受欢迎，先后出版四集。曾熙在跋中广引博证，认为南北书派纯属一管之见，不足登大雅之堂。书法的演变要受到很多客观因素的制约，但南北书派截然不同的结论是十分错误的，因为书法之间南北书风的交流十分频繁，自然不能一概而论。从中可以看出曾熙的书法视野十分开阔，而且还注意到敦煌中所出土的抄经书，利用新出土文献来证明南北书风同源，可惜这个理论在北碑大胜之际，并不被人们重视。
曾熙对康有为的理论也有很多不同的意见。康有为在《广艺舟双楫》中尊碑卑唐，甚至对颜真卿也有非议，更是对学颜大家何绍基直接忽略。这种过激行为实际上不可取法，曾熙在书法创作和授徒时都不赞同其理论。曾熙在对爱徒朱大可说：“真行以太傅、右军为二大派，然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右军则法乳绵延，极乎唐代之欧、虞、褚、薛，而犹未已。直至颜鲁公出，始以隶分之用笔，参以篆籀之结体，雄张茂密，卓然特立，后来苏、黄、米、蔡，殆无一人不祧右军而祖鲁公，斯亦书家一人杰矣。”这里对王羲之以及其传人阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等大加称赞，并特别推荐颜真卿，认为他运用隶分的用笔，参以篆籀书的结体，使他的书法茂密雄伟，是王羲之之后的又一卓然特立，傲视世人的一大书法家，并且宋四大家苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄，都是师法颜真卿而得以成名。曾熙对颜真卿以及唐代书法的肯定和推崇是根据他几十年的书法经验与教学实践得出来的结论，显然比康有为的过激之词要合理得多，也实用得多。
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作品选摘
清末民初 曾熙 《永和城旦墓砖》镜片 40cm×33cm 1921
清末民初 曾熙 书临事纪七言联 36cm×170cm×2
清末民初 曾熙 隶书当夏诗 67cm×134cm 1921
清末民初 曾熙 楷书五言联 38cm×147cm×2
清末民初 曾熙 致丁立钧书之一、二 13cm×26cm×2 1899
清末民初 曾熙 引契自喻八言联 36cm×166cm×2 1916
清末民初 曾熙 楷书论书 38cm×86cm 1921
清末民初 曾熙 篆书七言联 25cm×130cm×2 1920
清末民初 曾熙 临《驭方鼎》 51cm×123cm 1920
曾熙作为民国时期的书法大家，一直未得到应有的关注。实际上，曾熙是一位素养非常全面的书画家，擅书画、工诗文，精鉴藏。
曾熙信札极具艺术价值，它较为客观地反映了曾熙的技术水准、审美情怀和艺术禀赋，由于“无意于佳”，更显天真烂漫，代表着其行草书创作的最高水平。
曾熙（1861—1930），清咸丰辛酉十一年十一月十九日（1861年12月20日）辰时生于湖南衡阳县石市镇龙田村。谱名昭衔，后更名熙，字子缉，初取号嗣元，也作士元、俟园，后改号农髯。
他是晚清进士，做过兵部主事，又是一位投身近代新式学堂的教育家，参与创办南路师范学堂（现衡阳师范学院）等多所学校。
当然，令曾熙闻名海上的还是其书法家身份，彼时他与吴昌硕、沈曾植、李瑞清齐名，与李瑞清合称“南曾北李”，跻身当时书画市场最受欢迎的书法家之列。
曾熙是清末民国时期为数不多的能参通五体的书法家，其晚年作画，书画笔意高度融合，人书俱老，渐入化境。
曾熙的日常信札，既是值得玩味的艺术精品，也是记录其艺术活动的一手资料。
在民国的上海，信札还是书画家日常酬答、信息传递和交易促成的重要途径，这些随着时间零落的纸片就成为当时种种情形的有力见证者，有时还会披露某些鲜为人知的历史真相。
总而论之，曾熙信札的风格大体有两大类：一类是小楷，极少见，但格调极高。
《致丁立钧书》
这套信札是曾熙的早期作品，取法《黄庭经》，间有《宣示表》意趣，又加以行书笔意，全篇空灵萧散，古意盎然，透着浓郁的魏晋气息，是曾熙小楷最高水平的代表。
丁立钧是曾熙的恩师，以小楷写就凸显了曾氏对老师的恭谨和敬意。
另一类是行草书，最为多见，也最值得关注。
其行、草相杂，偶出隶意、楷意，以“鲁公三稿”和何东洲札书为基调，时而融入《张黑女》的温婉蕴藉意趣，用笔古厚蕴藉，结体开张多变，气息生动率真，表现出书家高超的笔墨驾驭能力和嫁接化用能力。
若按审美趣味，这些信札又有偏平和蕴藉者、偏驰纵率意者两种情形。
《曾熙致谭延闿札·十一月十二》
这篇信札即属于平和蕴藉者，这是曾熙写给好友谭延闿的一封诉说自己身体近况的日常手迹。
能够看出书家巧妙地将篆籀中的圆笔与颜体“外拓”的结体融合起来，行间布白萧散自然，气势开张，古意十足，充盈着鲁公稿书的烂漫气质。
尤其是信札的开头用笔和结字不温不火，字字独立，但秩序井然，越到最后越显得天机流露，“告即”“近佳”“熙顿首”几个字组渐入佳境。
曾熙和谭延闿交往密切，因此来往书信也最多，这些书迹既是精彩的艺术杰作，又是记录二人艺术和生活往来的珍贵史料。
《曾熙致姚云江札·二月廿二》
这是曾熙写给弟子姚云江的一封日常信札。全篇以行书为主，间有草法，既有鲁公的雍容宽绰，又有右军的爽爽风气，放松适意，浑然天成。
“弟”“内”“能”“云”等字都有浓厚的篆籀气息，从这件作品中我们得以看出，曾熙对颜鲁公审美趣味的理解是极其深入的。
曾熙深知碑版石刻与二王法帖本来就是二途，虽有共通之处，但不可任意调和，应主次分明，因此身体力行地以帖学的笔法来写翰札，信手拈来，不施造作，自然能在方寸之间得其天机。
从技术上看，此作用笔多藏锋，却无一滞笔，无一任笔，字形宽扁外拓，展蹙开合，气息从容轻快，一一自然。
《曾熙致倪寿川札·十二日午》
《曾熙致倪寿川札·十二日午》
全篇本有五行，后来又加了两行补注，整个章法立即发生了疏密变化，大小错落，呈现出“鲁公三稿”的意趣。值得称道的是，曾熙功夫极深，即使再小的字，他都能驾轻就熟，毫不懈怠，寥寥数笔，情趣盎然。
如第一行的“好在”两个字的连接并没有因为字小而露怯，仍然果断劲挺。“能不”“即告”“受之”等局部连接也很出彩，能看出曾熙参通篆籀笔法对其手札的补益。
《致唐吉生书 ·上巳后一日》
这是曾熙向唐吉生借画来读而写的书信。整篇以宿墨写就，水墨交融的宿墨和生宣相遇，润、涩、干、枯等效果得以集中呈现，墨分五色，极富艺术感染力，体现出曾熙作为成熟书家的高超技术水准。
纵览全篇，书者的挥运心态十分放松，润燥相间，大小相杂，节奏感强。书家蘸墨落笔，特别注意气息的承接，笔枯不能成字后再重新下笔，“阁下”的枯涩和“日来”的润泽相映成趣。除了宿墨枯笔外，曾熙在信札中也将浓墨秃笔表现得淋漓尽致。
《致李瑞奇书·二月五日》
这是一篇用秃笔写就的信札。从各字的尾笔出锋处可以看出，曾熙使用的应是一支短锋秃笔。以浓墨开篇，写到枯笔方才下第二笔，如此反复，气息贯通无碍。
尤其是“札”“册”等字的“破锋”和“交上”等处的“裹锋”极为精彩，末行的“三”以隶意首尾，颇有《姨母帖》风神，这些看似无意、实则有心的细节体现出曾熙用笔锋散而神聚、锋聚而气满的审美趣味，非等闲辈能及。
《致杨潜庵书·闰七月八日》
这时曾熙刚刚寓居海上，杨潜庵居北京，与曾熙常有书信往来。从这件札书看明显处于书风探索期：用笔虽秃但锋芒内敛，纯以篆籀笔法为之，似乎在有意避免某种技术上的禁忌。
“得来书”等字纯以线行，如“折钗股”；结构则以外拓为主，大开大合，“目”“乾”“命”“写”“黄庭体”等字的恢宏气势，似乎暗示着与北朝摩崖刻经的某种内在关系（曾熙曾遍临北朝刻经，有所得时便题之于临作末尾）；其章法则大小错落，如乱石铺街，别有一番趣味。
曾熙的信札还有很多精彩之作，有的空灵散逸，有的苍郁老辣，有的奔放恣肆，皆有可品之味，值得进一步研究和发掘。
曾熙信札欣赏
《致吴昌硕书》
《致哈少甫书》
《致哈少甫书》
《致哈少甫书》
《致唐吉生书》
《致杨潜庵书》
《致陆先生书》
《曾熙致舜钦书》
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