顾恺之，人称顾虎头。一生中最为人所知的画作是《洛神赋图》和《女史箴图》。
但是他的另一幅图，甚少被人提及，却是三千年来惟一仅有、不可取代的古画。
如果你是画家，应该见过；如果你是琴人，可能听过；如果你是斫琴师，可能也知道这幅画。
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顾恺之的《斫琴图》，是古琴有史三千年来，迄今惟一仅见、描绘斫琴过程的古画。
上：全 图；中：右半图；下：左半图
顾恺之是东晋画家，江苏无锡人。
要知道，《斫琴图》忠实还原了魏晋时代古法斫琴的过程，图中斫制的古琴，与唐代以后的古琴在形制上完全一致，图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。而且顾恺之对斫琴细节的把握，已远超一个画家的本份——在一些容易出错的地方，他并没有出错。
我们今天看这幅《斫琴图》，图中十四人， 或挖刨琴板，或造弦审音，或制作零件，或旁观指挥， 还有几位侍者执扇或捧场。画中人大多长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。
其人物衣纹的线条细劲挺秀，如春蚕吐丝，既能传神地勾勒出形体外表，也能传达出内在性情，令人叹为观止。
但更令人叹为观止地是：这幅图是如何准确地以笔墨为语言，向几百年乃至几千年后的人们，清晰讲述了一遍古法斫琴的过程。
顾恺之并没有把斫琴的全过程都画下来，大概因为，这并不是一卷天工开物之斫琴说明卷，而是一幅画作的缘故。
他选了比较重要的四个过程来刻画，然后不露痕迹地安排在同一个空间里。
这四部分就是：斫木、审音、琢削、造弦。
斫木
▲ 由于古画比较模糊，我们以现代宴少翔的临摹图代入
斫琴用的木，应该老而不朽。
右上这个立着的人，脚著红色护鞋套，正在手锄一块木头。随着他平木的动作，地上散满木屑。他手执的物件称为“斤”，斤是古代常用的粗平木工具，刃是横向的，斤和斧很相似，但是斧的刃是直的，这个斤的刃是横的。斤现在已经很少见了。
左下这个蹲着的人，他手里的东西叫鐁，正在对斤粗平过的木材继续作深一步的平整。
鐁和斤都是平木工具。在刨子出现之前，鐁经常用于精细的切削。中国的刨子出现比较晚，马未都讲明朝才有刨子，但是元代出土过成形的刨，刨子应该出现在北宋末年，北宋张择端的《清明上河图》中出现过简易的刨。
▲ 这个修车铺的师傅正在用一个平木公具刨木条，是结构比较简单的初级刨。
魏晋时期的琴，在顾恺之笔下已经是全箱式古琴（面板+底板，有别于浮搁式的半箱式），其面和底的取材，一般是面杉底梓，或面桐底梓。
面板用材称为阳木，底板用材称为阴木。
面板应该软一些，这样它的声音比较容易振动，最早的丝弦琴，阳木全是采用桐木（中国梧桐），从唐朝雷威开始才采用杉木（即峨嵋松）；底板用的阴木应该硬一些，一般用梓木（东北叫楸木或核桃木），梓木生长很慢，纹理极紧密，上品梓木呈紫黑色，唐琴剖开来就是这种纹理。
古琴的音色与木头有关，不同种类的木头，所引起的张力也不同。阳木“松”、“透”，阴木“坚”、“实”，才能发妙音，阴阳调和，所以传统斫琴人在选面板材的时候非常认真仔细。
无论是琴面还是琴底都要求木材绝对的干燥，最好用老木头。老料经过了上百年的风吹日晒，做琴的时候几乎不用处理。木材越老、越干，颤音的频率越高，效果越好。用老木制成的古琴声音频率范围远远超过用新木头制成的。
根据现存有关古琴的古书记载，最好的材料是取自庙宇或败棺的桐木或梓木。过百年的老木头，里面的水分没有了，干燥清爽，坚硬如石，用手敲打，音色清凉。
不过，亦不能一味求古，棺木要经过六七年的返阳，朽木易开裂掉面。老而不朽最妙。
从现场木作流程看，未发现断板过程，穿红皮鞋防护套的木匠“手锄”的那块木，应该是养成多年的成型琴坯料，而不是整木现场制坯。
琢削
《斫琴图》这一部分的场景，是面板、底板和零件的精细加工。也就是细作。
这部分是重要的场景，画上出现了五个人：二人斫琴，一人指点，二童子侍立（右上部分的一人另说），占了全图人物三分之一强。
《斫琴图》在空间上并没有连贯性，也许可以猜测，顾恺之不但着重撷取了四个重要场景，而且有意打乱了时间上的顺序，这样的布局，使得所有斫琴工序在画面空间上看起来是同时进行的。
在传世的纸绢本绘画与出土的古代墓室壁画及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴图形，这种图形的准确程度通常和作者对琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所绘的琴的图像就准确，不甚了了的作者所创作的图形就一定会走形。《斫琴图》上的琴就画得比较正确，比如，琴的长度大小、正在审音的琴的岳山部位、背板上两个音孔的大小距离都与实际相合。
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在这个童子的上方，有一块斫好的底板，开有龙池、凤沼两个音孔。这个底板，和右首斫琴者正在修整的面板，正是一对，说明当时琴的构造形制，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。琴面与琴底两板清楚分明。
▲ 这两张虎皮十分有趣，细看像是一对
两位坐虎皮的斫琴者身周，散落了几乎所有重要的工具：斧子（也有可能是锛）、弓形锯、凿子、刀子、锉刀等。没有后世很重要的刨子。
▲ 仍然用宴少翔摹稿
左边这位斫琴者像是在制作古琴的一些配件，比如岳山、承露、冠角、轸池板、雁足、龙龈，尤其是龙龈和岳山，作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递。如果木材很软能量就会衰减。冠角、承露为达到风格协调一致，最好与岳山、龙龈选择同等材料。
▲ 宴少翔摹稿
右边这位斫琴者正在负责面板的修形与表面处理。
（宋摹无琴腰，但是宴摹出现了琴腰……）
▲ 晋唐至五代流行的二指单钩法
以食指为主、以拇指为辅的执笔方法，是一种最简单灵活的执笔方法。
两位斫琴师在同样的专注精神之外，用力神态略有不同，左首因为是制作硬木配件，力气活，所以袖子卷得很高（而且右足也在使劲抵住木材），右首大概是精细活，所以只把袖子略卷高了些不影响干活。
巧的是，二人都出现了执笔的动作。
关于这个动作，有人认为所执笔为木工常用的竹笔。竹笔形制上尖下宽、上薄下厚，扁平形，笔头部分的形状与斧头刀口之状相似，笔头部分顺竹丝之纹理用刀依次割裂，使之柔弱富弹性，又可蓄墨，具有毛笔的部分功能。
执竹笔画线，执笔方法与古代三指单钩法及现代人硬笔执法相同。
但也有人认为，所执笔为毛笔。因为图中所绘是晋唐至五代所流行的、王羲之所用的二指单钩法。
王羲之的书法粗细转换自如，好像连毛笔上的一丝一毫都可以控制住，应当也与执笔法有关——人手指的灵敏度在螺纹中心，二指单钩法，握笔的时候毛笔更容易转动，更灵活。
▲ 北齐杨子华《校书图》三指单钩法
拇指与食指执管，食指在管外钩向拇指，中指抵管，亦如今天常见的钢笔执法，此法在书写小字时颇为灵便。
无论是竹笔还是毛笔，应该都是绘制工具。右首这位执笔绘制的，有可能是在画徽的位置。
古琴的琴徽，一共有十三个。琴徽实际上是泛音的一个位置，泛音的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。
琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，月光下反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅，文人琴大都喜欢这种贝壳琴徽。其它装饰型的也可以用黄金、翡翠、象牙，或者各种陶瓷片、各种玉石玛瑙来做，但是无论如何，这个琴徽与面板一定是在一个平面上的，如果是凸出了面板，就是错误的。
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这个场景的右侧，有一位带侍童的长者，可能是位有名的琴家，此时正右手微扬，仿佛边揣摩体会，边与前面的斫琴者交流。
顾恺之所处的时代，善琴者很多，嵇康、王献之等人都爱琴。许多人认为，《斫琴图》描绘的正是文人士族斫琴的场景。大流所趋，顾恺之是否善琴、能琴史上虽没有记载，但是从他绘《斫琴图》的真实性，以及评论嵇康像“画手挥五弦易，目送归鸿难”一句中隐约可以窥见，顾恺之对弹琴和斫琴也许是相当熟悉的。
审音
这一组场景的位置处在斫木和琢削之间，但按照斫琴流程来看，更应该是做好的底板和面板合起来以后，才有这个审音场景。
中间审音的人怀抱的琴，看起来基本成形，有冠角，有岳山，而且是上了漆的。
这里，继续看出顾恺之对斫琴的熟悉度。正在试音的琴还没有最后完成，即使不再精修的话，还须按上徽，还须上最后一道光漆。
▲ 宴摹
宴少翔的摹稿比较清晰。但是，宴少翔的冠角部分没有画出来，宋人摹本是有清晰的冠角的。宋人摹本源自顾恺之原稿，从这个细节也可以清晰地看出，顾恺之对古琴的熟悉。
▲ 宋摹有冠角、有岳山
这个试音者手指拨弹的地方，约摸是四徽所在位置。有人认为这张琴的琴身画弯了，应该是表现四徽到琴首的低头部分没有画好，或者是宋人摹本画变形的。不过，低头部分是三维空间才能察觉出来的下沉弧形，二维平面的画很难表现出来是真的，即使因此而画得有点弯了也可以理解。
（所谓低头是指古琴面自三徽至二徽半的地方起始，向琴头方向作弧形下延，叫“低头”，也有的琴自二徽甚至一徽半才低头，这样高音更容易按）。
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在审音者的对面也坐有一个看来是身份较高的长者，一样凝神倾听，右手二指微抬，好象在指教对面的审音者调整动作、位置和力度。
关于审音这一段，是否张弦我是很怀疑的。但反复多次细看，宋人摹本和宴摹都没有发现有张弦的痕迹。一丝线的痕迹都没有（看久了会出现幻觉，觉得弦和徽都有）。这不太可能是摹者遗漏，因为造弦那一部分的丝线画得很清楚。
那么惟一的可能就是试音者是敲击琴面以听板音的音色，判断琴面厚薄，看是否“面底相当，虚实相称”，再决定是否继续加工。
造弦
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宋以前，斫琴者兼会造弦。宋以后，斫琴又兼造弦的就越来越少，目前斫琴和造弦是分开制作的，会斫琴者不会造弦，会造弦者不会斫琴。因为古法造弦，也是一门相当高深的工艺呢。
古人讲“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。丝弦有一个特点，经过手指的磨擦，会产生变化，因为蚕丝本身就是一种蛋白，这种蛋白结合到一起，经过琴人的使用慢慢的颜色会改变，就像那种模糊的冰一样。所以讲是冰弦。
北宋《琴书》记载：
造丝弦须用细白好丝，5丝一综。第一弦用120丝（疑为综，下同），第三弦用80丝，第七弦用60丝。每弦长五尺。
煮弦时须用明亮煎胶、洗净的小麦、明莹蜡、好白芨、桑白皮、天门冬各适量，拣天色睛明无风尘日，取新沙盆汲长流水，以文武火煮之，麦烂弦熟。既不可太生，也不可太熟。煮得太生，则丝声胜木声，不久便无声，太熟则声不清而易断。
将丝弦熬煮晾干之后，就要反复地绷弦，使琴弦坚韧、不易收缩断开，最后是“缠纱子”，也就是在一至三弦的单根琴弦外面再加缠蚕丝。
《斫琴图》右上角，一人独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，似乎在辩听丝弦是否令自己满意，此态可谓传神。
只有最上面远远奔来的童子，似乎不属于任一场景。他脚步轻快，面有笑容，背上负一个大囊——猜不出背包里是什么东西，应该不会很重，或许有可能是斫琴所需的鹿角霜或者披麻用的麻布，或者蚌壳、蚕丝？
毕竟，《斫琴图》上没有画出来的流程还有很多。比如上大漆、披麻、挂灰、合琴、处理槽腹等等。
斫琴三千多年来一直是延用着同一种工艺。
“斫琴”这两个字听起来是非常简单的，用斧来劈木材，做成琴，很容易很简单，但是在三千多年的古琴制作历史当中，它又不是一个简单的制作过程。
今人和古琴的亲近程度早已远逊古人，谓斫琴，只是两片木材合成一个像琴的东西，大略包括木工、漆工等。极端之例便是今日之工厂造琴，甚至不辨木材、不明传承，生漆改用化学漆，由于纯粹是技艺行为，流水作业，虽百千余张而无一“良琴”。其下焉者，形制恶俗，工艺粗劣，音声空响而干燥，直是玷污古琴二字。
古人如何取来大自然中的朽木和蚕丝，令其发出清虚旷远之太古遗音，这是一个怎么也说不完的话题。
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文字：任淡如
文字中的图片来自网络
玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。
2015年开始，我们每年都定制文人琴，每次十床，每床皆有一主人自定之琴名。每床琴，都是一位独立的文人。
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菊斋 · 丁酉年 · 文人琴定制
菊斋监制+古法斫制+私人定制
眠琴绿荫，上有飞瀑。
其音沉静幽远。
其形典雅庄重。
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面板皆为三百年以上老杉木，
冠角岳山等皆为乌木，
通体髹生漆，胎用鹿角霜。
四至五个月的制作周期，
几十年的业内斫琴师按照古法手工斫作，
一点不敢含糊。
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仲尼、伏羲、混沌、落霞、绿绮、灵机、连珠、蕉叶、鹤鸣秋月、枯木龙吟。
本次预约总共十床。
左图：菊斋仲尼式定制款
右图：唐琴·仲尼式·梅花落
仲尼式又称为孔子式、夫子式。仲尼式琴首为常见的方首，琴颈、肩处内收一斜下的圆弧，腰部内收一方条，除此之外，别有变化。整体简洁大方，弧度有圆有方，颇具儒家处世之道。
左图：菊斋伏羲式定制款
右图：唐琴·伏羲式·九霄环佩
伏羲式属于圣人托古之作，伏羲是华夏文明的始祖，居三皇之首，据说琴便是由伏羲发明的。《琴书》、《长笛赋》中都有“伏羲削桐为琴”、“昔疱羲作琴”的记载。“伏羲式”琴造型圆浑古朴，项腰各有半月形弯入。
左图：菊斋混沌式定制款
混沌式造型古朴圆润，取天地混沌初开之意，无始无终、周而复始，绵绵不绝。为现代款，无历史名琴，但式样简古，颇得古意，而且混沌式音色颇佳。
左图：菊斋落霞式定制款
右图：明琴·落霞·云泉
落霞式琴名初见于《洞冥记》汉武帝见：“庄女从东来，弹落霞之琴”。该式琴两侧边作对称的波状曲线（见下图）。现存最早的落霞式琴是唐雷威所制“彩凤鸣岐”。 落霞式显著的造型特点是在琴的两侧呈对称的波状曲线。
左图：菊斋绿绮式定制款
右图：唐琴·绿绮式·绿绮台
绿绮式古琴传说缘于汉代司马相如弹奏的一张琴，后来成了古琴的别称。
左图：菊斋正合式定制款
右图：明琴·正合式·仲令
正合式相传为明宪宗第七子衡王朱佑楎所创制。朱佑楎所制的正合琴名“仲令”，后人又称为“衡王琴”。
左图：菊斋连珠式定制款
右图：唐琴·连珠式·飞泉
“连珠式”古琴造型为隋逸士李疑所制，“日月如合璧，五星如连珠”。连珠式琴首无太多变化，为常见的方形，琴颈与琴腰分别有三个内收的弧形，与另一侧的三个弧形组成一串漂亮的珠子，远观像双进珠相连，故曰连珠式，此样式为典型的物象命名。
左图：菊斋蕉叶式定制款
右图：唐琴·武侯蕉叶琴
蕉叶式属于文人造琴，其形状像一片芭蕉叶，周边曲折，极尽玲珑之妙，在所有琴制中最为难斫。
左图：菊斋鹤鸣秋月定制款
右图：明琴·鹤鸣秋月式·鹤鸣秋月
此琴款式极少见。鹤鸣秋月琴只流传一张，现藏湖南博物馆，琴名“鹤鸣秋月”，明琴（一说唐琴），式样独特，史料均无记载，不知其式样名称，故以琴名称之。
左图：菊斋枯木龙吟式定制款
右图：枯木龙吟式背面
唐琴枯木龙吟为琴名，连珠式。这里的枯木龙吟是琴的款式，与正合式相似（正合式底部为圆形，枯木为方形）。枯木龙吟式较之其它式样的特点是：琴身极薄，轻盈，整体感觉比混沌还要高古。
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