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中国工笔花鸟画的发展与演变
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2023.03.01 河南

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五行之精,粹于天地之间,阴阳一嘘而敷荣,一吸而揪敛,则葩华秀茂,见于百卉众木者,不可胜计。其自形自色,虽造物未尝庸心,而粉饰大化,文明天下,亦所以观众目、协和气焉。而羽虫有三百六十,声音颜色,饮啄态度,远而巢居野处,眠沙泳浦,戏广浮深;近而穿屋贺厦,知岁司晨,啼春噪晚者,亦莫知其几何。此虽不预乎人事,然上古采以为官称,圣人取以配象类,或以着为冠冕,或以画于车服,岂无补于世哉?故诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵。而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。

上面这段文字是《宣和画谱》卷十五·花鸟叙论。现在看,这三百余言依然是对花鸟最精辟的概括。

苏轼词云“烟红露绿晓风香,燕舞莺啼春日长”,草木鸟兽,是大自然生机的表征,天赋地与,钟灵毓秀,妙音美色装点了春天的绚丽多彩,夏日的旺盛繁华,高秋的成熟饱满,隆冬的静美高洁。我们的祖先早就开始陶醉于鸟语花香、万物欢愉的自然美和生命美,进而歌咏之、图绘之,并以其作为永恒的审美对象,或可谓花鸟画出现之契机。花鸟画的兴盛,反映了人们具有寄情于大自然的一种感恩意识。

当然,中国画产生的初期是不分科的,从历代绘画史论、著述看,随着绘画的发展,所表现的题材不断丰富,分科随之产生。但古代所讲的中国画人物、山水、花鸟三科是狭义的,是从本体意义上去认定的,属于中国画的一部分。比如花鸟画的“花”专指花卉,“鸟”专指翎毛;而今天我们所讲的人物、山水、花鸟三大科,则是广义的,是从超本体意义上去认定的,它们代表了中国画的全部。其中,凡以花卉、禽鸟、走兽、鱼虫等各种动、植物为描绘对象的画,称之为花鸟一科。按画法分,花鸟画又分为工笔、写意、兼工带写三种。现单就工笔花鸟画的历史发展与画风演变略加论述。

萌芽与发展阶段

洛神赋图卷(局部) 东晋 顾恺之

卷 绢本设色 27cm×572cm

故宫博物院藏

其实早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,花鸟画就业已萌芽,史前新石器时代的彩陶纹饰中,就出现过朴素、简约充满神秘色彩的对花鸟鱼虫的精彩描绘。据史书记载,六朝时期就有不少擅作花鸟草虫的画家,已出现独立形态的花鸟绘画作品,这当中画法工整细致、尽其精微的一类便可称为最早的“工笔”花鸟画了。隋唐以前,真正意义的花鸟画作品我们无法看到原作,但相关文字著录和文献史料表明,当时花鸟画已经具有相当高的水平了。史书记载东晋顾恺之(约345—409)画有《凫雀图》,史道硕画有《鹅图》,南北朝顾景秀(420—464)画有《蜂雀图》,萧绎(508—554)画有《鹿图》等。从顾恺之留传下来的画作中我们不难看出,他的作品形象夸张、婉转神会、精微完善;史道硕工画人物故事及牛、马、鹅等题材,《古画品录》把他的画划到第四品,说他的画“史传以似真”;顾景秀画的蝉、雀,画法工细,意境佳妙;萧绎是个皇帝,治国无术却有艺术才华,著名的《职贡图》就是他的手笔,他还喜画鹿、鹤,画风谨细工整、新奇妙绝。由此可知,这一时期花鸟画的“工笔”形态已经形成。

簪花仕女图(局部) 唐 周昉

卷 绢本设色 46cm×180cm

辽宁省博物馆藏

隋唐时期花鸟画业已独立成科,著录中记有花鸟画家80余人。如薛稷(649—713)画鹤,曹霸(约704—约770)、韩幹(约706—783)画马,韦偃画牛,边鸾画花鸟,齐画犬,李逖画昆虫,张立(1219—1286)画竹,等等。总体看,画家们已能注意到动、植物的体态、结构,形式、技法上也比较完善,且非常注重法度,有写真、传神的迹象。到了这个时期,工笔花鸟画无论是在技法上还是在表现方式上都已经相当成熟,并留传下韩幹(约706—783)的《照夜白图卷》、韩滉(723—787)的《五牛图》、边鸾的《花鸟图轴》、滕昌的《牡丹图》等经典工笔花鸟画名作。唐代社会是道、儒、佛三教合一的“儒为主体,三教齐立”思想文化氛围,这对工笔形态的绘画起到了肯定法度及规范的作用。儒与佛的紧密结合,曾一度发出了“内圣外王”思想的光辉,转化为视觉表现的绘画艺术,是工整明丽的工笔风格。唐代在文化、政治、经济、外交等方面都达到了很高的成就,是中国历史上的盛世之一,那时的花鸟画是在适宜的宫廷环境中成长、发展的,作品外在的感觉大气雄迈、真力弥漫,内在有理性的审美格律之象。唐代绘画牢固地确立了自顾恺之以来的工整法度,由人生、社会与理想追求统一的精神所凝固成的工笔画法,虽没有崇尚个性却有着健康华美本质的共性艺术追求,而此时发展起来的“铁线”描法为状物的准确性打下了坚实的基础。在题材方面,隋唐的花鸟画也开始从硕大的畜类、禽类向小巧的鸟禽及折枝花卉转化。

黄筌富贵 徐熙野逸

雪竹图 五代 徐熙

轴 绢本水墨 151.1cm×99.2cm

上海博物馆藏

五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙(光启年间—975)、黄筌(903—965)为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型—“黄筌富贵,徐熙野逸”。黄筌的“富贵”不仅为表现对象的珍奇,而且造型谨严,画法工整隽细,设色清新明丽,显现富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌是成都人,成都是西蜀的都城,为险峻山势环绕之中展开的平原,这里自然环境很好,各种奇花异木生长茂盛,“凡草木禽虫悉非世间所有”;在文化方面,由于蜀地靠近长安,可以说一直是唐代宫廷的“后花园”,像唐玄宗(685—762)、唐僖宗(862—888),都在此待过很长时间,因此唐代的宫廷文化在蜀地也有深厚的基础。黄筌就是在这样的氛围中成长起来的,加之其后来在宫廷画院任职,作品中必然会渗透着一种皇家气质,他把这种气质具体落实到了造型、用笔、赋色上面,既传承了唐皇朝绘画之遗韵,又代表了皇家正统的气质风貌。

写生珍禽图 五代 黄筌

卷 绢本设色 41.5cm×70.8cm

故宫博物院藏

徐熙与黄筌则是两个完全不同的“版本”,徐熙是金陵(今江苏南京)人,那里虽也多名山,但属于有着众多湖泊、河渠的平原地区,水气空,草木华滋,充盈灵秀之气。因受吴、楚文化影响,又融有中原文化特点,徐熙身上显露出一种“野”的气质。徐熙虽出身于“江南显族”,其先世历代为官,而自己却“志节高迈,放达不羁”,不屑于仕途。南唐很早就设置了画院,但徐熙以高雅自任,终生置身于“体制”之外,郭若虚称他为“江南处士”,沈括则说他是“江南布衣”。这样的生活环境及人生状态便形成了他与“黄家富贵”迥然不同的“野逸”画风。“野逸”在徐熙的画法和题材方面都有体现。在画法上他以“落墨法”为特色,《宣和画谱》记载:“独熙落墨以写其枝叶蕊萼,然后敷色,故骨气风神,为古今之绝笔”[1]。沈括也评价说:“徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”[2]。在题材及视角上,徐熙则乐于表现契合自己心性的题材,汀花野竹、蒲藻杂卉常常被他入画,这些乡野自然景物被画得蔚有生意,神妙俱完。尽管这样,徐熙的作品依然是以一种工笔形态呈现,精谨细微,讲求法度。需要强调的是,徐熙的“野逸”与后来的文人画的“逸”有所不同,文人画画法“不求形似”、“不在画里考究艺术上功夫”[3],但徐熙非常注重物形,还没有达到“逸”的成熟形态。然而徐熙却以其“野逸”而不失雅致的画风,不仅造就了花鸟画的“古今规式”,同时也成了很多文人雅士作花鸟画的理想和偶像。徐、黄二位画家虽然并非刻意,但“富贵”、“野逸”审美感知的区分在中国画发展史上却是具有“划时代”意义的,开了画风分流的端绪,除人格、个性在作品中彰显之外,画家人生志向与生活、地域环境对艺术创作的影响开始受到关注。他们的后代,黄筌之子黄居(933—993)、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是画史中重要的工笔花鸟画家。当然,除了黄筌和徐熙,五代还有郭乾晖、罗塞翁、李霭之等工笔花鸟画家,只是没有徐、黄那么大的影响力而已。

步入顶峰期

经过以上近千年的传承与发展,此后工笔花鸟画便进入到了它的“黄金时代”,也可以说到达了顶峰期——宋代。

梅竹聚禽图(局部) 北宋 佚名

轴 绢本设色 285cm×108.5cm

故宫博物院藏

宋代是中国历史上承五代十国、下启元朝的时代,先后历经了北宋和南宋,是中国古代历史上经济、文化教育与科学创新最繁荣的时代,当时中国的GDP占世界比重的百分之六十,为各朝代第一。亦政治开明廉洁,科技突飞猛进。在文化方面,宋朝时儒学复兴,传统经学进入了“宋学”的新阶段,产生了新儒学即理学,促进了儒、道、佛三家相互交汇的深入发展;在唐、宋散文八大家中,宋人占了六家;诗词更达到了全盛;话本在中国文学史上开辟了新的纪元;史学体裁多样,兴起了方志学、金石学;宋朝著作丰富,史家辈出,达到了中国古代史学发展的顶峰;书院制度在宋朝形成并得到发展;书法、雕塑、石刻、绘画等,都达到了新的水平。宋朝能存在三百年,靠的就是经济与文化的发达。经济足以每年数百万“出以赐夷狄”;文化足以辐射周边,如辽、金的思想、文化包括辞赋、绘画等无不亦步亦趋于宋。因此,西方与日本史学界中认为宋代是中国历史上的“文艺复兴”与“经济革命”的人不在少数。

工笔花鸟画发展到宋代,继承五代黄筌院体工笔画风的主流始终贯通于北宋和南宋,特别是在北宋时期,其发展一浪接一浪。那时,以院体为基础,还出现了直接以色彩图之的没骨画风,以黄筌画法兼容徐熙画法的新院体,既尚工笔又尚水墨的小写意等形态。宋代中后期,宋徽宗提出了至精至理的写生理念,创作了很多不朽的中国工笔花鸟画经典。这既进一步夯实了院体花鸟画的基础,又为院体花鸟画注入了吸收院外画法、精研物理等新的内涵,从而为宋代后期的带有明显个人情绪的南宋院体花鸟画风埋下了伏笔。

宋代工笔花鸟画之所以有如此辉煌的成就,一方面得益于经过以前的积淀与拓展,无论是在表现技法、艺术思想上还是在审美层次上都已非常成熟;另一方面得益于宋朝历代皇帝对宫廷院体花鸟画的重视,这是非常重要的考察点。宋朝的开国皇帝赵匡胤(927—976)在西蜀被灭的当年,就重用五代著名花鸟画家黄筌,被“命为太子左赞善大夫,仍厚赐之”[4]。至于黄筌的儿子黄居,赵匡胤早闻其名,按西蜀时画院待诏的职位仍任命为北宋画院待诏。太宗赵光义(939—997)也是一位非常喜爱花鸟画的皇帝,能接受并欣赏徐熙的画风。他对黄居寀很是偏爱,恩宠之至,既使“一时等辈,莫不敛衽”,又使“筌、寀画法自祖宗以来,图画院为一时之标准,较艺者视黄氏体制为优劣去取”[5]。当黄家画风统治了皇家画院一个多世纪产生了弊病时,神宗赵顼(1048—1085)则亲自主导了画院画风的改革,发现并重用了很有才情的画家崔白,实现了画院变革的目标。到了宋徽宗赵佶(1082—1135),更是以自己是一位优秀的花鸟画家的资格而悉心于画院的创作、教学等工作,并以皇帝的权力切实提高画院画家各方面的待遇。南宋虽偏于一隅,但自小朝廷建立起就恢复了画院,从皇帝的层面都比较重视,所以南宋高宗(1107—1187)、孝宗(1127—1194)、光宗(1147—1200)、宁宗(1168—1224)、理宗(1205—1264)等朝也是宫廷画家辈出的时期。其实宋代皇室画家又何止宋徽宗一人,而是出现了一整批皇族画家群体,如嗣濮王宗汉、定王赵宗朴之子赵仲佺等,都是有作品见于记载的工笔花鸟画家。可以这么说,绘画于此时被帝王从治理天下的战略高度肯定了其政教功用,所谓“粉饰大化,文明天下,亦所以观众目,协和气焉”[6]。

宋代社会、文化环境有“安内”的倾向。因为有富足经济的保障,人们有了文化方面的追求,很重视教育,“书中自有黄金屋”[7]成了全民的共识。但宋代也有“纠结”的一面:太祖鉴于五代历乱皆藩镇的教训,“杯酒释兵权”,儒臣治军则推行“守内虚外”的“维稳”思想;在版图上,北宋的面积只有唐代的几分之一,到了南宋又被金割去很多领土,空间被进一步压缩;在地缘上,北宋东北有虎视眈眈的金国,西边和南边有始终没有统一的吐蕃诸部和大理国,西北有善战的西夏接壤,北边更有强大的辽国压境。这样经济富足、文化较强而对外武力薄弱的大环境,给宋代带来了心理内向的文化特点,为绘画思想精神含量的提升创造了条件。这就是虽然宋代社会的物质文明与精神文明尽管不能像大唐那样,有气势磅礴、风和云舒的气度,但却另有一种内视于心之意趣的原因。在绘画上少了些许博大胸怀,多了心闲意适、内敛冷逸的游艺之情,画家们善于移情花鸟而抒写心曲。

寒雀图(局部 )北宋 崔白

卷 绢本设色 25.5cm×101.4cm

故宫博物院藏

上文曾说过,“黄家富贵”的画风曾左右了宋代画院的画风百余年之久,即使是以“写生”著称的赵昌、易元吉,也离不开黄家画法的影响。值得一书的是,面对这种情况,神宗赵顼掀起了变革之风,力举“性情疏逸”的崔白(约1004—1088)。崔白虽出生于濠梁(今安徽凤阳),但身上却有江南人的特点,表现出一种疏达的气质,散发出徐熙那种寓兴闲放的意味,画风呈现不失水墨灵性而兼有周密不苟、物形工整的“黄体”。他运用花鸟形象抒发生活情感,作品中散发出人与花鸟生命一体之思。崔白的作品单经《宣和画谱》著录的就有二百四十一件,流传至今能够确认是其真迹的只有两件,一为《寒雀图》,一为《双喜图》。其中《寒雀图》描绘隆冬的黄昏,一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分:左侧三雀,已经憩息安眠,处于静态;右侧二雀,乍来迟到,处于动态;而中间四雀,作为此图的重心,呼应上下左右,串联气脉,由动至静,使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧,伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干在行骨清秀的鸟雀衬托下,显得格外浑穆恬澹,苍寒野逸。此图树干的用笔落墨很重,且烘、染、勾、皴,浑然不分,造型纯以墨法,笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落,但丝毫未损害它的神采,野逸之趣盈溢于绢索之外,有师法徐熙的用笔特点。崔白以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。麻雀用笔干细,敷色清淡。树木枝干多用干墨皴擦晕染而成,无刻画痕迹,明显区别于黄筌画派花鸟画的创作技法。尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅,但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色,在崔白的作品中已不见,反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。崔白新创的花鸟画风改变了流传百年的黄筌画派的一统格局,这一画风影响了宋中期的整个画坛,推动了宋代花鸟画的发展。

瑞鹤图(局部) 北宋 赵佶

卷 绢本设色 51cm×138cm

辽宁省博物馆藏

宋哲宗(1077—1100)死后,因没有留下子嗣,由他的弟弟赵佶(宋徽宗)即位。赵佶在治理朝政上一塌糊涂,毫无建树,甚至导致北宋灭亡。但他却酷爱甚至沉迷于书画艺术,虽只活了五十三岁,可在绘画艺术方面的极高造诣将他的大名永载画史,以致很多盛世的皇帝也不及他的影响力之大。这是艺术的魅力。赵佶在位时将画家的地位提高到中国历史上最高的位置,画家在服饰和俸禄方面都比其他艺人要高。有如此优厚的待遇,加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀,使得这一时期的画院创作最为繁荣。在他的指示下,皇家的收藏也得到了极大的丰富,并且将宫内的书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》[8],成为今天研究古代绘画史的重要资料。宋徽宗本人的创作面目并不像他要求画院画家画得那样工谨细丽,而是偏于粗犷而得自然之趣。这是因为他师从崔白画派的重要画家吴元瑜,精通“黄体”而发挥工笔形态,又在此基础上融入水墨形态。他倡导并非常重视写生,对自然观察入微,曾写到“孔雀登高,必先举左腿”之类的有关绘画的研究文章。尤其到了宣和年间,花鸟画的写生更趋精确,理趣更加致精,完善了花鸟画的空间处理,进入追求诗意、情趣和境界的阶段,画院绘画风格因此更加成熟,绘画史将北宋徽宗时的画院风格称为“宣和体”,给后人留下了至深的影响。宋代工笔花鸟画之所以取得“古不及近”的盛况,与北宋大力提倡写物象“生”之理、“生”之态、“生”之趣和“生”之意的写生精神不无关系。宋徽宗的作品极强调细节,以精工逼真著称。另外,苏轼的文艺思想对宋徽宗有很大影响,他特别重视“诗、书、画一体”及表现内在心性,重视自身文化素质的提升。特别值得一提的是,宋徽宗独创的“瘦金体”书法独步天下,该书体可谓是骨法用笔的典范,字体清瘦挺劲、中宫收紧、长笔四展,既意度潇洒,又法度森严,为后来的工笔画确定了勾线规范,于非闇学的就是这种书体。宋徽宗通过刚健而不失灵动的“骨法用笔”,使自己的作品显露出“气韵生动”审美气质。宋徽宗的代表作有《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《腊梅山禽图》等。现藏于辽宁博物馆的《瑞鹤图》是其书画珍品中难得的诗、书、画俱为上乘之作。此图绘彩云缭绕之汴梁宣德门,展现了二十种鹤的不同姿态。上空飞鹤盘旋,鸱尾之上,有两鹤驻立,互相呼应。画面仅见宫门脊梁部分,突出群鹤翔集,庄严肃穆中透出神秘吉祥之气氛。该画改常规花鸟画构图的传统方法,将飞鹤布满天空,一线屋檐既反衬出群鹤高翔,又赋予画面故事情节,这在中国绘画史上是一次大胆尝试。《瑞鹤图》绘画技法甚为精妙,图中群鹤如云似雾,姿态百变,无有同者。更为精彩之处,天空石青满染,薄晕霞光,色泽鲜明,鹤身粉画墨写,睛以生漆点染,顿使整个画面生机盎然。

宋徽宗一朝,促成了中国工笔花鸟画史上的一次辉煌。

内涵之演变

北宋灭亡后,兴盛一时的徽宗宣和画院随之结束,一些画院画家经过辗转逃亡,逐渐集结于南宋的都城临安,先后被恢复在画院中的职务,成为南宋画院的骨干力量。南宋皇帝虽然在政治上是苟且偷安,但对于书画之事,仍十分重视。所以,南宋时绘画活动主要还是以画院为中心。但是,由于南宋军事实力较弱,金兵不断来犯,大片国土被金国侵占,疆域一缩再缩。内政方面,因为奸臣当道,内部斗争也从未间断。时代骤变,这种内忧外患的氛围必然会影响到艺术创作,南宋的院体花鸟画的表现内容产生了急转弯,北宋时期所没有的鹰鹞猛禽追捕野雉燕雀的“捉勒”题材开始兴盛起来。这是南宋人壮怀激烈、同仇敌忾希望收复旧山河心态的一种表现;还有很多作品表现一两只禽鸟站立于空寂的环境中,饱经风霜、神情黯然,孤寂之感扑面而来,画家的忧伤之情在创作中得到尽情表露。南宋的花鸟画在图式上也有变化,最有代表性的当属院体花鸟画家马远(1140—1225年后)、马麟父子,他们的作品在构图上以“马一角”著称,这是他们在山水画上的开创,后来延伸到花鸟画上,从而开辟了花鸟画折枝构图的新式样。这种构图往往表现出的是一种清幽静谧、冷峭奇倔气质,加之硬如屈铁的笔线表达,更加显露风骨。从艺术角度上讲,南宋花鸟画在精神、内涵层面有了较大的提升。

牡丹图(局部) 南宋 佚名

镜心 绢本设色 24.8cm×22cm

故宫博物院藏

考察宋代绘画,还有一点不容忽视。大约在北宋神宗前后,一批诗人、文学家、书法家,如苏轼、黄庭坚(1045—1105)、米芾(1051—1107)等人,他们以心性修养为主旨,以深厚的文化积淀为依托,竖立起了“士人画”的新旗帜。“士人”是文人士大夫、皇亲国戚、宫廷臣僚等知识层次较高的社会阶层,他们的绘画接受苏轼等文人艺术思想,重视用水墨视觉形式体现思想境界。这在中国画史上的意义是巨大的,此后随着“文人画”的出现,中国画的格局发生了根本性改变,其内涵、形式、技法、功用等也得到进一步延伸与发展。北宋士人画是以人品、画品统一为实践和理论起点的,颇为当时以皇室为中心的知识分子所追求。最具代表性的是苏轼老师文同画的墨竹,《宣和画谱》认为是“托物寓兴,则见于水墨之战”[9]。可以说文同这类作品的出现,是文人画开始兴起的标志。这一观念也对宋徽宗产生很大影响,他后来画了很多水墨花鸟画,是对此最好的印证。但是,士人画在起始阶段还没有怎么脱离院体的严谨工整的“工笔”造型意识。随着苏轼“诗画一律”观点的提出及广受认同,则那时“形”的理念与此产生了冲突。画院画家讲究“格物之精”,物形、物理求“精”、求“准”,这对尚诗而善用夸张、比喻的苏轼无疑是巨大的局限,在此背景下他提出了“论画以形似,见于儿童邻”的著名论说,这是造型观的革命,影响了之后近千年的中国画坛。苏轼的艺术实践和完整的文人画思想,奠定了新兴的士夫画、文人画的认识基础。至此,工笔花鸟画“一统天下”的格局被彻底打破了。

红蓼水禽 南宋 佚名

镜心 绢本设色 25.2cm×26.8cm

故宫博物院藏

如果我们以时间为一条水平线,沿着这条线画一个工笔花鸟画发展“走势图”的话,毫无疑问,宋代是最高点,之后中国工笔花鸟画便开始走“下坡路”了。这是因为文人画思想的“种子”在宋代已经埋下并生根发芽,到了元代开始开花结果成为必然,直至其“统领”画坛。

文人气质在作品中彰显

元朝由蒙古族建立,是中国历史上由少数民族建立的大一统帝国,也是首个征服全中国的外来王朝。元朝对中国传统文化的影响大过对社会经济的影响。不同于其他征服王朝为了提升本身文化而积极吸收中华文化,元朝同时采用西亚文化与中华文化,并且提倡蒙古至上主义,例如极力推崇藏传佛教,在政治上大量使用色目人,儒者的地位下降,以及元代前期长时间没有举办科举等。士大夫文化的式微,意味宋朝的传统社会秩序已经崩溃,使得属于中下层的庶民文化迅速抬头。在政治方面元代重用胥吏,在艺术与文学方面则是发展以庶民为对象的戏剧与艺能,其中以元曲最为兴盛。元代花鸟画给人留下的印象,基本上就是墨花、墨禽、墨竹、墨梅等,似乎在猛然之间清纯墨色代替了斑斓五彩而成为画坛主流。而且其兴盛,主要集中在江浙一带,这正是南宋政治、经济、文化最具影响力的地区。这里的画家,经历了一场因自古以来汉族皇朝统治的结束而带来的前所未有的精神、心态方面的巨变,一种思想上消极出世的力量正主导着画家们的创作格调,表现出的是画家们沉入佛道思想而醉心于水墨表现的审美倾向。这也是江南文人家破国亡的心理失落感和任人蹂躏感及悲凉、苦闷、凄切精神状态的交织表现。在这特殊的时代,如此选择是失去政治自由及民族归属感的人们对现实生活的无奈退避和超脱。在元代花鸟画呈现水墨形态的总体形势中,工笔的形态虽然受到了极大的影响,但并没有骤然中断,有少数几位画家依然在画,只是在画风上不同于南宋院体,体现了元人特有的风格。其中最具代表性的是赵孟頫(1254—1322)和钱选(1239—1299)。

枯木竹石图 元 赵孟頫

轴 绢本水墨 108.2cm×48.8cm

故宫博物院藏

赵孟頫经历了荣华而复杂、尴尬、矛盾的一生,他是宋太祖赵匡胤第十一世孙,有宋皇家血统。因元世祖赏其才貌而受到重视,一直在朝廷为官,晚年官居一品而推恩三代。作为南宋遗逸而出仕元朝,对此史书上留下诸多争议,这可能也是他内心挥之不去的隐痛,必然对他的艺术风格产生重要影响。作为一位变革、转型时期承前启后的大家,赵孟頫通过批评“近世”、倡导“古意”,扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势,使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然,从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。他提出以“云山为师”的口号,强调了画家的基本功与实践技巧,力避“墨戏”的陋习。作为书法大家,他更提倡以书法入画,增强了绘画的文人气质及灵动韵味。赵孟頫曾感叹“不假丹青笔,何以写远愁!”以画寄意,使绘画的内在功能得到深化,涵盖更为广泛。作为形态学原则,赵孟既创建了文人特有的绘画表现形式,又使之无愧于院体画的功力格法,并在各种画科中进行全面的实践,从而确立了文人画在画坛的地位。应该说,赵孟頫使职业院体画与业余文人画这两种原本对立或并行的绘画传统得以交流融汇。从此,一个以文人画家为主角,以建构文人画图式为主题的绘画新时代拉开了序幕。元末的黄公望(1269—1354)、倪瓒(1301—1374)等都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点,使元代文人画久盛不衰,在中国绘画史上写下了绮丽奇特的篇章。在绘画上,赵孟頫山水、人物、花鸟无所不能,工笔、写意、青绿、水墨,亦无所不精。他的工笔花鸟画立意独到、离尘去俗而又彰显个性,其细笔画法有唐人之骨力又不失宋人之灵动,工细精妙之中蕴有一种文人画的逸放气质。

钱选是南宋景定间乡贡进士,与赵孟頫是师友关系。但和赵孟頫截然不同的是,入元后他隐居不仕,以书画终其身,是一位很有成就的南宋遗老画家。他在绘画方面的建树亦广及山水、人物、花鸟,其中花鸟画成就最大,从南宋沉凝廖寂转向清雅灵妙。遗民的身份给他心理上造成了阴影,嗜酒如命,酒不醉不能画,往往醉醺醺心手调和时,开笔创作,作品妙趣横生,画成亦不暇计较,随手一扔,其状态由此可见一斑。钱选尤善折枝花木,是一位技法全面的画家。其作构图绝妙,精巧传神,笔势细腻,方刚拙重,设色淡雅清丽,形成了自己的独特风貌。钱选也提倡复古,在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质,力图摆脱对于形似的刻意追求。其意在摆脱南宋画院习气,这种主张在元初画坛上具有一定的代表性和影响力。

竹鹤图 南宋 法常

轴 绢本设色 173.3cm×99.3cm

(日本)京都大德寺藏

在元代,由徐熙开创,经宋代融合、发展的水墨工笔花鸟画又有了新的变化,其写意性进一步加强,也可以看做是绚丽美艳的一种意像水墨转换,后来被称之为“墨花墨禽”,代表画家有王渊、边鲁等,这里就此不再赘述。

个体的灵光一现与整体的式微

到了明代,中国又步入了由汉族建立的封建王朝,疆域辽阔,前期综合国力强盛,经过几个盛世,国力达到全盛,中后期由于政治腐败导致国力下降。思想上,明代出现了三个值得注意的现象:其一,王阳明(1472—1529)继承陆九渊(1139—1193)的“心学”并发扬光大,他的思想强调“致良知”及“知行合一”,并且肯定人的主体性地位,将人的主动性放在学说的重心;其二,李贽(1527—1602)则更肯定“人欲”,认为人的道德观念系源自于对日常生活的需求,是一种追求个体价值的思想;第三是徐渭(1521—1593)戏剧的思想,他把认识社会的深刻性纳入到嬉笑怒骂的智慧秩序之中。这三个现象说明了明代社会发展现实与千年不变的传统孔儒认识产生了震荡,这是明代花鸟画以水墨大写意形态为主并迅猛发展的思想因素。画家们在关注社会现实生活、感受人生沉浮、评论黑暗社会现象、抒发心中不平之气中登场,睥睨一切,发出自我,只有写意水墨才能承担此等“重任”。处于次要位置的工笔花鸟画在明初至中期曾出现了一次小小的“爆发”,宫廷院体花鸟画也取得了令人瞩目的成就,把唐宋传统工笔形态发扬得气象恢弘,久违了的唐宋富贵雄迈之气息又复现了,遗憾的是总体上并没有使之得到进一步提升与发展。

荷花鸳鸯 明 陈洪绶

轴 绢本设色 184cm×99cm

台北故宫博物院藏

只是到了晚明,不是专事花鸟的画家陈洪绶(1599—1652)却让工笔花鸟画灵光一闪。陈洪绶似乎找到了明代社会、思想、文化氛围与唐宋院体工笔花鸟画的对接点,变马、夏画风为己有,以一种灵性去转换传统,从而创造出了有自己鲜明个人风格的工笔花鸟画。他的画高雅奇倔、古峭劲拔,法度精严,设色绝妙,还呈现一种方硬怪异之感,这是他个性的真实流露。陈洪绶的艺术形式和审美格调对本书中介绍的画家于非闇、陈之佛都产生过一定影响。

清朝是中国历史上第二个由少数民族建立的统一政权,也是中国最后一个封建帝制政权,对中国历史产生了深远影响。清朝是中国历史上统一全国的大王朝之一,但也有很多弊病。明代后期的君权有一定的松懈,而清朝又把封建专制推向了最高峰。为加强对文人的思想控制,制造了多起“文字狱”,导致思想上的“万马齐喑”;又大肆销毁古籍;清代在明末清初曾颁令剃发易服,一定程度上割裂了汉族的文化传统。在绘画方面,由于与明代共同处在艺术发展的“写意”阶段,加之明、清两朝交替的动荡及共同存在的社会黑暗面,使文人要抒发胸臆,为水墨写意形态的发展提供了内动力,因此其依然是清代画坛的主流。在工笔花鸟画方面,值得一提的是恽南田(1633—1690)的工笔没骨花卉,其开创了明末清初花鸟画的新局面。他的画风是由北宋徐崇嗣发展而来,得造化真意,温雅秀逸,带有明显的文人思考,算得上是一种具有文人画气质的工笔花鸟画形态,只是在气度与格局上略显不足。其实,清代宫廷还是有院体花鸟画形态存在的,不过再也没有像明代边景昭、吕纪那样有成就的工笔设色花鸟画家了。传统“黄体”工笔形态总体上处于衰败之势,但这种形态还仍然存在于清代宫廷,除蒋廷锡(1669—1732)、邹一桂(1686—1772)画工笔花鸟外,还有王幼学、杨大章、沈铨(1682—1760)等画家,他们的作品虽然保留了熟练的技巧及一丝劲爽的作风,但是整体韵律欠佳,也缺少了文气。那时,还有一些西方画家在宫廷供职,以传教士郎世宁(1688—1766)为代表的这批画家带来了西方艺术理念,中西合璧,追求光影关系,着力表现对象的体积感,强调色彩的工整写实表达及物象质感,这与中国画的审美精神产生了偏离。现在这类画法被很多学者认为是在传统中国画这棵大树上进行的生硬嫁接,是中国画发展乐曲中的“杂音”。

这之后,中国工笔花鸟画进入到了“沉寂”期,很长一段时间不曾出现有影响的工笔花鸟画大家。

(本文选自《妙于陈馨——于非闇、陈之佛绘画艺术研究》)

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注释:

[1][5]《宣和画谱》·卷十七。

[2]沈括《梦溪笔谈》。

[3]陈师曾.中国绘画史.浙江:浙江古籍出版社,2012.陈衡恪在解释文人画时言:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”

[4]刘道醇《圣朝名画评》。

[6]《宣和画谱》·卷十五,花鸟叙论。

[7]出自宋真宗赵恒,全文为:“富家不用买良田,书中自有千钟粟。安居不用架高堂,书中自有黄金屋。出门莫恨无人随,书中车马多如簇。娶妻莫恨无良媒,书中自有颜如玉。男儿若遂平生志,六经勤向窗前读。”

[8]《宣和画谱》为北宋宣和(1119—1125年)年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期,即重视开展古书画搜访工作。徽宗时,内府收藏日趋丰富,于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》,以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇,作者不详,学术界有人认为作者是赵佶,也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察,似应是在宋徽宗的授意和参与下,由官方组织人力,集体编写而成。《宣和画谱》,20卷,成书于宣和庚子(1120年)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。每门画科前均有短文一篇,叙述该画科的起源、发展、代表人物等,然后按时代先后排列画家小传及其作品。此书不仅是宋代宫廷绘画品目的记录,而且还是一部传记体的绘画通史。主张绘画的社会教育作用虽然本书存在不少缺点,但仍是一部绘画著录方面的重要典籍,对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传,仍有一定的史料价值。

[9]《宣和画谱》·卷二十,墨竹叙论。

编辑 | 高磊

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