中国绘画的发展就宛如一部精彩的交响乐章，藉助人物、花卉翎毛、山水等画科中的典范风格组成几项重要主题，并在历史的脉络中赋予变奏。
宋代（960－1279）
山水画中的范宽、郭熙、李唐都在既有的典范基础上推陈出新，成为新的典范。宫廷画院在宋代艺术帝王的倡导下，发展出空前盛况。另外，宋代文人也将艺术的表现概念扩展到「形似」以外的范畴，文人画开始成为一种新的风格。
范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏
《溪山行旅图》是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。作者于树傒间题“臣范宽制”4字。作品气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。徐悲鸿在世时曾高度评价此画：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积2/3，章法突兀，使人咋舌！
郭熙《早春图》台北博物院典藏
此图作于神宗熙宁五年（1072），是存世最著名之作。画上自题「早春」，顾名思义，画的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。主要景物集中于中轴线上，近景大石与高大的松树，衔接中景「S」形的山石，隔著云雾，再起二峰，主峰居中，下临深渊，溪涧从谷间潺潺流下，深山中有宏伟的殿堂楼阁，悬崖上有草亭，背后衬以远山。左侧平坡委迤，遂觉有千里之遥。笔墨清润，构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行，可望，可居，可游的理想山水。
李唐《万壑松风图》台北博物院典藏
图绘主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰（1124）春河阳李唐笔」，高龄的李唐表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。主峰布置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰。画中冈峦、峭壁似刚被斧头凿过的痕迹，是典型的斧劈皴法，这一片石质的山，显现出特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过分的压迫感。山巅的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
元代（1279－1368）
文人画则由赵孟頫、元四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）等人以复古为标的，并因复古而有更为多元的风格表现。这些风格逐渐成为绘画发展过程中的重要典型，在明清以后仍维持著持续的影响力，此次选萃展即是以明清山水画为核心。
赵孟頫《秋郊饮马图》北京故宫博物院藏
赵孟頫在元代历受元世祖和元仁宗的宠遇, 尤其是仁宗十分敬重他的才华, 将其与李白和苏轼相比。他博学多才, 工古文诗词, 通音韵, 精鉴赏。《秋郊饮马图》为赵孟頫人物鞍马画代表作。画秋郊平原水泽, 一红衣奚官驱策骝马, 近处双马似嘶如闹, 远处双马追逐腾跃, 余者皆入泽饮水。人物马匹形态生动。岸上林木稀疏, 树叶错落。全画浑厚, 设色浓丽, 具有浓郁的情致和意趣。
黄公望《富春山居图》无用师卷局部图
《富春山居图》（无用师卷）由六纸接成，长逾六公尺，第一纸前有残补痕迹。明末曾经火厄，裁裂前段部份现由浙江省博物馆。黄公望在至正七年（1347）偕道友郑无用回到富春，历三、四年作成此卷。画卷笔墨堆迭层出，山石钩勒皴染变化多样。全卷山体从浑圆迫近、层迭后偃，平缓坡岸乃至耸峙山峰，具丰富的山水型态。此画卷不仅是富春的隐居景致，更是黄公望探索自然造化后的理想山水形象。
吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。
倪瓒《安处斋图》台北故宫博物院藏
横山阔水，野岸沙诸，疏林茅茨，一柳萧条，笔墨简淡，有旷远之致。画前自题诗云：“湖上斋居处士家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。十月望日写安处斋图并赋长句。倪瓒。”此题楷法精工，深得黄素《黄庭》之旨。卷有项墨林诸印及李肇亨、张洽印。
王蒙《青卞隐居图》上海博物馆藏
《青卞隐居图》是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，明董其昌推祟为'天下第一王叔明'。表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。
明代（1368－1644）
明代以后，不同地区的风格特色，成为艺术发展脉络中的重要环节。苏州的「吴派」从元四大家演化出优雅的文人风格，以浙闽画家为主的「浙派」则自宫廷绘画中脱胎，将南宋的典范变成粗放的水墨。松江的董其昌与稍后的王时敏、王鑑、王翬和王原祁等人又接著在对古代典范的「集大成」中，以笔墨再造自然，形成影响深远的「正统派」。
仇英《桃源仙境图》天津市艺术博物馆藏
东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。
蓝瑛《白云红树图》故宫博物院藏
本幅左上自识：“白云红树。张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画於听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”钤“蓝瑛之印”。顺治戊戌为1658年，时蓝瑛74岁。此幅用没骨法以石青、石绿色画山石，用朱砂画小草，树叶也用浓艳的红、黄、青、绿没骨点出，云用白粉渲染。画面色彩浓重丰富，却又典雅清新。自识“张僧繇没骨法”，实为画家自己独创的画风，此幅为蓝瑛青绿重彩画的代表作。
董其昌《葑泾访古图》台北故宫博物院藏
此作仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。
王时敏《浮岚暖翠》台北故宫博物院藏
本幅画高山纵谷中，溪水潺潺、林木茂密、山腰烟云浮动之景。透过树丛、平台与冈阜形成左右扣合的两股山势。用笔沉稳，敷色大胆，用青绿对比赭色罩染的岩块与峰峦，以山脚树石，山顶平台，圆弧形山峦及高低起伏的远树等黄公望画的母题呈现夏季山间景趣。作于王时敏八十一岁。
清代（1644－1911）
帝王在推崇「正统派」作风之馀，也包容欧洲传教士所带来的西洋画法，立体与透视成为对古老典范的新诠释。宫廷之外的扬州则有标榜著「怪、奇」的一批画家在高度商业化的市场中活跃。他们的笔墨与形象针对「非正统」的典范而发，而自己也成为后世追求变革的典范依据。
金廷标(？－1767)，字士揆，浙江乌程人。其父金鸿亦善画，幼承家学，擅山水、人物、界画。乾隆二十二年(1757)第二次南巡，进白描罗汉册，称旨，召入内廷供奉。
岸石掩映间，松下二船并泊，舟艇中高士横笛和奏。皴山以披麻融入斧劈皴，用笔劲利。本幅装裱成圆形外框，绘石壁沿著框缘相对，劲松盘踞于石上恰可遮阴，河流穿越峡谷。描绘山石或人物衣纹，色泽晕染清雅，构景清奇，堪称妙製。
周鲲，字天池，江苏常熟人。画承家学，工山水、人物。于乾隆二年(1737)进入画院，乾隆八年(1743)因病返乡调治，乾隆十一年(1746)重回宫中供奉。
此卷描写古城常熟、城牆与虞山的名胜古蹟。作于治病疗癒复出前一年，乾隆十年(1745)六月，下谕隔年普免全国钱粮，减赋蠲税。为让皇帝清楚了解常熟的风俗景物，细绘常熟秀丽的山川景色、丰饶物产，反映出太平盛世景象。
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