贾樟柯是中国电影“第六代”导演中的杰出者。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。他也算是一个多产的电影导演，从95年拍摄毕业作品《小山回家》到06年的《三峡好人》，已拍摄了7部长片。
在称呼他的时候，我毫不介意地用了“第六代”这个词语。姑且不论前面四代是怎么划分的，但很明显的是贾樟柯他们的美学特征与以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”有了本质上的区别。不妨这样说：“第五代”是诗的一代，“第六代”则是散文的一代；甚或说“第五代”是技术主义的一带，“第六代”则是写实主义的一代。
看贾樟柯的电影是从《世界》开始的，虽然那个世界的人与我几乎没有任何的交集，但看完之后却有一种无法描述的认同感。我以为他是倾注了自己的全部情感，从而描述了这一群活生生的人。在这个过程中体现出了浓郁的“意大利新现实主义”风格。
邵牧君在《西方电影史概论》中说，新现实主义在意大利产生有两个因素，一个是战后经济萧条，一个长镜头、深焦距理论的兴起。前者使导演无法找到大的投资，从而对技术主义却步；而后者又恰恰给当时电影导演提供了一个理论支柱。
如果把这两个因素放到中国也是成立的。“第五代”中的张艺谋、陈凯歌等一直占据着中国电影的话语权（这句话并非批判他们），使“第六代”的冒头显得异常艰难。“第六代”的很多导演都是从“地下”开始的，贾樟柯也不例外。所以有人在总结“第六代”特征的时候就提到了“地下性”。做“地下”是任何一个导演都不愿意的，贾樟柯说他是自己都不知道怎么回事就成“地下”的了。对于“第六代”来说，最大的难处就在于投资，要么做地下、做独立制片人，要么就小成本制作。这和意大利战后经济萧条造成导演资金困难有极大的相似之处。
但这些并不是构成意大利新现实主义风格中国化的根本因素。贾樟柯也承认自己受“新现实主义”的影响很大，他列举了十部自己喜欢的电影，他对其中之一的《偷自行车的人》有着极高的评价，他说“我觉得，关于《偷自行车的人》，我们存在着很大的误读”。同样他对中国早期的现实主义作品有极大的兴趣，比如《马路天使》《新不了情》等。这些无疑构成了他电影纪实美学特征的理论基础。
纪实性在贾樟柯电影极明显的一个特征，从《世界》和《三峡好人》可以很明显地看到他对长镜头的偏爱。《世界》开始的运动长镜头极好地展示主人公的生存环境；而《三峡好人》开篇的长镜头让我感动，那一张张让我觉得如此真实，特别是在看到一个人在给另外一个人开手相的时候。
贾樟柯认为新现实主义“把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄”。这也是“长镜头”理论者的观点，巴赞以为电影画框是通往画框以外世界的窗口，这观点正好和爱森斯坦的“银幕是使影像成型的画框”观点相反。贾樟柯秉承了前者的观点，使他的电影表现出了极强的纪实性。
非专业演员的运用也是贾樟柯的一个明显特征，这同样和新现实主义有着一脉相承的意味。他的首部长片《小武》全部由非专业演员出演，其他诸如《站台》《任逍遥》也都是如此，包括共映并在威尼斯获得金狮奖的《三峡好人》也是如此，男主角韩三明是贾樟柯的表弟，曾经是汾阳的煤矿工人，他在片中算得上真正的本色出演了。甚至他在电影中给别人留的电话号码都是真实的。
再者是地方方言的运用。《小武》中的山西方言，《三峡好人》中原滋原味的四川方言。这同样是新现实主义的特征。地方方言有利于增强影片的纪实性和观众的认同感。不只是贾樟柯，整个“第六代”甚至其他很多电影都表现出这样的特征，第六代中比如王小帅的《青红》、王超的《江城夏日》；再比如徐克的《七剑》、宁浩的《疯狂的石头》。地方方言的运用这时候已经不只是纪实性影片的专利，而成为中国电影甚至电视的一种新风尚。
乡土情节或者叫乡愁是贾樟柯和很多艺术家甚至全人类的一个共性。很明显，乡愁可以为艺术家提供创作灵感和素材，可以给人以安全感、归宿感。
苏联导演安德烈·塔可夫斯基用一片洁白的羽毛和摇曳烛火象征乡愁，这是电影的诗意表达。而在贾樟柯电影中的乡愁则表现得相当直接具体，那就是汾阳，他的故乡汾阳。《小武》的整个故事都发生在汾阳，《世界》虽然发生在北京，人物却全部拥有汾阳背景，除了那个温州女人。但温州女人，明显又是贾樟柯乡土情节的另一种体现，他说他们“县城非常小，上学或者放学的时候，都要骑自行车经过长途汽车站，看到长途汽车站有南方打扮的人，一般是江浙、温州人”。不妨说《世界》是一部发生在北京的汾阳电影。同样北京是他上学和现在生活的地方，算得第二故乡。《三峡好人》是他首部超出自己视界的电影，故事发生在奉节、描绘的是奉节的情景。但这个故事也同样可以发生在汾阳或者发生在中国任何一个地方，选择奉节可能是因为“奉节地区，本身就是江湖码头，充满了人在江湖、身不由己的氛围”。而且故事的主人公同样不离汾阳。
平行视角和对底层的关注是贾樟柯以及整个“第六代”的一种情节。《青红》、《江城夏日》、《澜溪江》、《巫山云雨》无不如此。贾樟柯的这种情节表现得更为明显，《小武》中对一个小偷的悯怀、《世界》中对北漂一族的关注与共鸣。他讲述的都是小人物的故事，但不存在悲悯或者鄙夷的感情，这得益于他视角的平行。贾樟柯出生生活在一个小县城，与小人物的世界是一种共通的关系。对待发生在这一群人身上的事情他如同对待自己的事情。他毫不避讳并且除了认同之外不带任何感情色彩地把这群人的生活状态呈现在了大家的面前，他只是淡淡地说“这两个孩子真实的情况是怎样的，他们就处在这样的情况里面”，不加任何的解释。
这其实可以看着是对中国传统的“文以载道”思想的反叛或者颠覆。“第五代”（前面的我不了解）——以陈凯歌为代表——有着很强的“文以载道”意识，他们把艺术的教育性质放到了首位，认为艺术就该表现真理。当然，我也不赞同把艺术的“服务性”放在首位。艺术仅仅是艺术，它无法载道、也载不动，载到是哲学的事情；同样服务性是娱乐的性质，而不是艺术的性质。艺术仅仅就是表现，是高度浓缩生活真实然后在还原于艺术真实的过程。
这种观点从某种意义上被“第六代”普遍认同。于此我以为对“第六代”存在一种“弗洛伊德式”解读方式。弗洛伊德的理论主要表现在“无意识”、“婴儿性欲”、“恋母情结（俄狄浦斯情结)、“抑制”和“转移”几个方面。
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