傅申先生在《血战古人的张大千》一文中提到：
“张大千在绘画上的范围之广、幅度之宽、功力之深、天赋之高、精进之勤、超越之速、自期之远、自负之高、成就之大，不论你喜不喜欢他，不得不承认他不但是近代大家之一，也是整个绘画史上大家之一。”【1】
综观中国现代艺坛，张大千是最具知名度与影响力的艺术家之一，他鲜明的个人形象和精彩的生活经历，与其画艺齐名。从历史宏观的角度来看，张大千在近现代中国绘画史上独树一帜，对传统水墨走向现代化具有筚路蓝缕之功，确实具有研究价值及其不容忽视的重要地位。
在台湾极负盛名的张大千，与台湾结缘，始自1949年从四川内江迁居台湾，其间虽因各种因素辗转移居印度、中国香港、阿根廷、巴西、美国等地，也看尽世界名山大川，最终却选择落脚台湾。1976年，张大千渡台定居，健康情形欠佳固然是原因之一，但以此时台湾大环境来看，更重要的理由应该是：回到熟悉的传统生活方式中，享受浓厚人情、看戏聊天，生活上可与许多昔日老友时相往还，这对一生喜欢热闹、爱好朋友的张大千而言是最好的选择。
在台定居外双溪的这段期间，张大千创作力依然旺盛，在他有生的最后一年，甚至绘制了生平最大的一幅作品《庐山图》，可见其对艺术追求与挑战的热诚始终未减。
一、时代潮流中的张大千
张大千本名张权，后改名爰，小名季，号季爰，早年曾出家于定禅寺百日之久，“大千”是当时的法号，清光绪二十五年农历四月初一日（1899年5月5日），生于四川内江县一个富有艺术气氛且具艺术天份遗传的家庭，曾随兄留学日本，进学校习染织技术。后拜入湖南衡阳曾熙（1861-1930）和江西临川李瑞清（1867-1920）门下，曾李二位均擅书画，对其一生画艺影响颇深。20年代后期，张大千开始“搜尽奇峰打草稿”【2】的频繁旅行，遍游名山大川，由师古转向师造化，三上黄山、两登华岳、数攀峨眉，久居青城。
1941至1943年，远赴敦煌临摹壁画，此其画风转变的关键； 1943年，由敦煌返川，陆续在兰州、成都、重庆举办“张大千临抚敦煌壁画展览”。1950年离开中国大陆，在海外度过三十三年漫长的岁月。1950年侨居印度大吉岭；1956年买下巴西“八德园”，侨居巴西十七年，同年与西方艺术大师毕加索的会晤，被誉为“中西艺术史上值得纪念的时代”、“艺术的高峰会”。1958年，纽约国际艺术协会评选张大千为“全球最伟大的画家之一”，赠予金牌奖。1969年再次移居美国加州卡美尔“环荜盦”，最后在1976年返台定居，迁入台北士林外双溪“摩耶精舍”。从此未离开台湾，于1983年4月2日病逝，遗体火化葬于台北外双溪摩耶精舍“梅丘”立石之下。
二、摩耶精舍的生活与处世艺术
在近代中国画家中，生前即享有盛名者不在少数，张大千是其中翘楚，除了他个人在绘画方面的努力和艺术的天赋之外，刻意留心人际关系的经营，个性的豪迈、平易近人，加上圆融的待人处世，使他能在有意无意之间，建立良好的人脉，创造出各种有利的条件，达其盛名，也绝非偶然。1977年张大千迁入台北外双溪所筹建新居“摩耶精舍”。整个摩耶精舍设计完全展现张大千心中的图景：中庭水池开着荷花，旁边衬着许多珍奇植栽，后园的梅丘梅树繁茂。盆栽为山林之精华，张大千喜爱盆栽，尤其是松树，几乎是遍布于前、中、后三个庭院之中，另植栽有四盆已超过二百年以上的铁柏。庭园内，前、中、后皆有锦鲤游池，不仅有奇花与奇石，还有长臂猿、鸾鸟、灰鹤等珍禽异兽，这些珍贵的收藏都是可供他在绘画上取得灵感的泉源。客观而论，对一个艺术家而言，游览山水、构造园林、搜求花卉、浚置泉石，都和他的作画作诗息息相关，定居台湾，与许多昔日老友时相往还，以及台湾良好的医疗照护，晚年过了一段愉快、惬意的生活。外双溪的这段期间，除因生活所需，更因其晚年的创作力依然旺盛，所以书画的创作力依然丰富。尽管各界对张大千在艺术上的成就有不同评价，但不能否认的是：对张大千潇洒自如，名成利就，随意创作的自由环境，多彩多姿的一生总是羡慕的。
严格来说，张大千晚年在台湾被人情包围，如政要、名流、演艺人员、摄影师、记者等，甚至更多是动画应酬的作品，数量较前尤甚，而体力精力皆不如从前，质与量往往无法兼顾，这类作品的共通性是：用笔快速、章法及造型多大同小异。尽管如此，是否意味着张大千晚年，尤其是定居台湾之后，毫无佳作可言，答案亦不尽然。从张大千与大风堂弟子的这段谈话可以得知：
“我一贯认为，别人向我要画，是看得起我，我要尽心尽力把它画好。所以不论是卖的画还是应酬画，我都要认认真真，尽己可能，把画面画好，以不辜负别人，也不辜负自己。”【3】
从这段话可以看出，张大千对应酬及人情画的态度，他认为作者的思想存心，会透过笔墨反映在画幅上，因此，即使是应酬之作，仍是认真尽己所能。尤其是酬谢知己之作更是如此，晚年最后作品《庐山图》，以八十三高龄，从事如此巨幅创作，仍然充满对艺术创作的自我期许，其用心显而易见。
综观张大千晚年在台的这些作品，由于整个环境使然，青壮年时期的精工设色用笔已不再，风格愈趋简朴。晚年尽管体力、目力大不如前，需要应付的人情也多，但其间仍不乏精品佳作，值得后人深入探讨。
三、张大千晚年在台创作风格之特点
风格有其时代精神，此时代精神要从对整个时代的感应上体悟。风格包含三个构成要素，一是时代性，一是地方性，（或民族性，因为民族性常常是从同住一起的一群人所共有的血缘、语言、历史等共通性中产生出来的），还有就是“个人特性”【4】。绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色，这就形成作品的风格，风格体现在绘画作品内容和形式的各要素中。
中国古代画论主张“画乃吾自画”、“必须处处有我”强调画家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”、“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，改画之后，不留一格”，不断创造新的风格。画家风格形成，除了先天的性情之外，其所处环境的陶染，也是重要因素。刘勰在《文心雕龙·体性篇》提到：
“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并性情所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”【5】
这里强调先天的“才质”、“气性”与后天的“学养”、“习染”是形成作者风格的主要因素。因此，本文拟从张大千先生返台之后的外在客观环境及内在个人才性学养两方面探讨大千晚年绘画风格特点，同时了解其风格呈现的形式。
1.泼墨泼彩山水：光影跃动明暗视觉效果
“破墨”一词，首先见于《历代名画记》对王维的记载。“破墨”是指用水去稀释浓墨所出现的深浅不同层次的墨色渲染技巧，是破除墨色单一使之有层次的画法。古代以“笔”破墨，而张大千则以“墨”或“彩”来破墨，所以，他大都称之为“破墨法”，只是世人以其泼洒的动作类似于西方“行动绘画”的“自动技法”，而称之为“泼墨法”。张大千的“泼墨”，可追溯于中国绘画史上的传统。
唐张彦远《历代名画记》则谓曾见王维、张璪的破墨山水。后世所谓破墨有用浓墨破淡墨，或用淡墨破浓墨，其要求为使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润活泼的效果。
由以上古代画论可知，无论泼墨、破墨古人早已提及，张大千晚年所开创的泼墨技法，其本人也一再强调泼墨、泼彩古法中早有：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了。”又说：予何尝新？破墨法固我国之传统，特人久不用耳。【6】
张大千的泼墨画，完全表现了石涛的“有我”境界，如大块大块泼墨泼彩的潇洒，充分展现其活泼的个性与豪迈的精神。其泼墨法与西方的“行动绘画”的“自动技法”似乎有几许相似之处，但是西方的“自动技法”充满的是偶然效果与不确定性，而张大千的泼墨速度的快慢，或泼洒的位置、大小，泼墨与泼彩如何的融合，却都是一种主体有意识的行动。
张大千的泼墨技法是先将画面打湿，再缓缓将重墨入，或牵动画纸，或以大笔来引导，使成山势之形象。其特色是画面有流动、沉渍、晕开等抽象自动表现之效果，并须一次一次地加迭，继之以收拾点写方能完成。尤其晚年将泼墨泼彩与早年各皴种点线条结合，集其大成；糅合中西，画作在具象与抽象之间，纵横捭阖，气象万千；创造了时代新画风，因此，张大千所创造的是中国本位的泼墨泼彩，并不等同于西方的抽象表现主义。诚如张大千自己所言：
“一个人若能将西画的长处融化到中国画里来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观。”【7】
张大千自己对于泼墨画曾引石涛的话说：
“昔人论画，要在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明；纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”
张大千的“泼彩”画风，可能受到之西方“色区绘画”的表现技法影响，但毫无疑问的是，先有“泼墨”，再推展至“泼彩”，张大千在很大程度上打破了传统造型的法则，他的泼墨山水凭借水墨的自然流淌渗化而定出大的形势，然后或以浓墨迫淡墨，或以淡墨破浓墨，显现出峰峦高低起伏和转折向背的形态，这事以墨定形，并求一种迷蒙浑沌的意象。而泼彩的成形则是张大千将“泼墨”在创作上做更进一步的推展与发明。在古代，中国画又叫丹青，可见中国画本来是重色彩的。在色和墨的关系上，也有“色不碍墨，墨不碍色”，“色墨交融”、“以色助墨光，以墨显色彩”，“墨中有色，色中有墨”等精辟论述；在色调的要求上，则“艳而不俗”，“淡而不薄”。张大千把泼墨、破墨和积墨相互结合，演化为泼彩，又把泼彩、破彩和积彩配合，墨色交相融合在写意中，画面自然呈现生气蓬勃。
晚年，泼彩的技法是张大千创作的最后发展阶段，实际上是用半自动技法来画传统的没骨画或青绿山水。这种技法虽然中国古代传统已有，但张大千的泼墨显然有其独创性，尤其是那种不留空白满幅的泼彩，富有强烈的现代意味。他往往先用泼墨作为底色，然后在墨汁将干未干的适当时机，将石青、石绿重迭泼在墨干汁上，有时也可用毛笔拖引，使得色彩与墨色晕成一气，避免生拼硬凑的痕迹。一旦干透，每幅的效果各异，有流动晕开的，也有沈积堆栈的，有斑驳的，也有浑化无迹的，然后，一再地颠倒审视，渐渐在心目中萌生出丘壑溪涧，布置房屋、道路，加添舟桥、高士等。一般需等候色彩水墨干透，才能够在浑沌中开辟出山水，往往需时不一，有一时不能完成者，甚至过了几年才斟酌出适当的布局，然后点缀完成。【8】
张大千专以不透明的石青、石绿作为泼彩画的主色，偶尔施加红色、金色、白色。画面整体色感在艳丽中显出沉稳，他的这种彩色效果及方法，都是中国传统中所有的，过去传统画上，在大苔点或米点上，已有罩以石青、石绿点的方法，在墨黑之上更加突显出石青、石绿色彩的鲜艳程度，但只是施用于小面积上。而张大千在敦煌期间，临摹重彩的敦煌壁画，大量使用缤纷丰富的彩色。因此，他在四十五岁以前，已经对各种颜料，尤其是石青、石绿等矿物性不透明色彩的性能和效果，都已全然在他的掌握之中。他也自认为“又别具一副手眼”能“直造古人不到处”，而这“直造古人不到处”【9】指的就是他能把石青当作水墨那样运用自如之后，以泼彩加勾勒，让想象有更多活动空间，写生揣意，运情摹景，在似与不似之间，得到传神超物的天趣。
晚年，他用写意的方法画没骨，再甚者则倒或泼，例如1980年大千画台湾阿里山的晓色，基本上是泼彩法，虽然他说：“以吾家僧繇没骨法为此。”【10】
但分析整个画面技法，不论是山势、云雾缭绕；或山庄雨霁、烟溪远岫，均以大块没骨为基本形象，打破他过去以线条为主的造型语汇，点线为构图基本要素的惯用手法。泼墨泼彩画首先是泼，大面积的泼墨泼彩结合细笔或局部工整收拾，在大块没骨轮廓基础上，画家大胆落笔小心收拾，时而依山势皴擦，时而适时加入亭台、楼阁、舟楫、树石、人物。先以整块泼墨确立布局结构，最后再“画龙点睛”强化画面的视觉中心，形成抽象与具象的协调，虚实互见的对比效果，使画面有轻重抑扬的节奏与韵律。
在技法上，传统的没骨和青绿法，是近乎工笔的多层次加染，是在高度控制下进行的，而泼彩，则可谓是大写意的没骨青绿法。所以基本上，他的泼彩色调的选择，与他取法传统的青绿和没骨间有极大相关性，而且都是他以前惯常使用过的色调。但是为了要求色与墨的融合，往往要在第一次未干之际，适时再泼，在方法上自是一种新的尝试，而且是半自动性的，故难于每一次都能达到自己的期望，运笔的变化、干湿度的时间掌握，全都需要相当程度的经验。因此，张大千经过多年的无数次试验，才终于达到如泼墨一般得心应手的技巧控制，最后并以泼墨泼彩的笔法画出了个人的新貌，为传统辟出一条新途径，从此确立了自己在画坛中的一席地位。
由此可知，晚年的张大千笔墨技巧臻至纯熟，对传统绘画认识的深刻，在绘画上更能得心应手，作风愈趋写意奔放。综观张大千泼墨泼彩，可以说他是将三种不同的绘画记号系统综合在一起【11】，一是最基本的，也就是张大千早期的石涛八大及芥子园画谱式的保守绘画记号，也称之为文言文式的绘画记号系统，二是泼墨或大写意花鸟记号系统，三是抽象表现主义自动泼洒式的记号系统。这三种看似完全不兼容的绘画记号系统，经过张大千不断的研究和实验，加上他扎实的传统技法，丰富的人生阅历，巧妙的运用配合，最后通过泼墨泼彩花卉，转向巨幅泼墨泼彩山水，采用自动或半自动技巧，再点上传统《芥子园画谱》式的松树、屋宇、舟船、桥梁。让各种记号系统，平行并列各行其是，虽然彼此之间有差异有冲突，却也反映出另外一种社会现实，呈现出一种崭新的面貌。
中国绘画艺术强调“意境”，事实上，意境可分三层次：实境（形式）、浅层虚境（有我之境）与深层虚境（无我之境）。中国绘画艺术对作品的要求，如果只有笔墨实境形式的美感是不够的，唯有能呈现“象外之象”的虚境才称得上佳作，因而，中国绘画除了要求具备“形式”美，更要达到虚境的“意境”。审视张大千晚年作品，尤其是其泼墨泼彩，与中国传统山水有一条不可分割的脐带，不但具备中国绘画特有的形式美感与精神，更令人感受到画家主体潇洒的个性与豪迈的精神，表现“有我之境”的同时，也臻于儒道佛三家的本体境界，甚至达到“无我之境”。
张大千晚年泼墨泼彩，不仅完整呈现了中国绘画艺术意境三层次的要求，更是表现了时代的精神。晚年，在近乎抽象的形象中，蕴含着具象的内容，给观者留下感受山川气势与意境的广阔想象空间。张大千的泼墨山水既可说是源于古代的泼墨法，却又有质的飞跃，是一种新创造，一种综合折衷手法的表现。
透过以上对张大千的泼彩、泼墨从酝酿至成熟的探析，理解晚期泼墨泼彩风格形成的主因，这对于大千晚年作品的探究、分析具有重要的研究价值及意义。
综合以上的比对分析发现，张大千的泼墨泼彩经历长时间的探索与试验，初期实验作品一度出现西洋水彩画的浓厚抽象本质【12】，画面上晕湿流动的自动绘画技法（Automaric Painring），其有前卫创新的实验性，十分接近西方抽象画风的外貌，与传统中国山水差异很大。然而很快地，张大千便扬弃这种手法，回归到中国传统风格的泼墨泼彩山水，明显的特质是，笔墨特色从抽象走回皴法较多，传统的技法较多的局面，基本上回归到传统山水意境中。尤其回台之后的作品这种现象更为明显，追究原因，晚年来台之后，回到熟悉的中国文化传统生活方式中，在泼墨泼彩的山水画里，抽象的画面中加入传统笔法的山石、树木、屋宇、小桥、流水、舟船等，这应该与中国文化传统观念与文人社会生活环境不无关系。
在台时期张大千作品还有一项新颖的艺术特质是：光影跃动的明暗视觉效果。以其1979年作品《春云晓霭》为例，画中以花青墨色绘出山势背光的一面，再以赭石点染山头受光面，使画面光影跃动，营造真实气氛，弥漫氤氲湿润效果，气韵生动。透过以上对张大千的泼彩、泼墨从酝酿至成熟的探析，不难了解大千晚期泼墨泼彩风格形成的主因，这对于大千晚年作品的探究、分析具有重要的研究价值及意义。
2.泼墨泼彩荷花：走出八大、石涛，自创一格
晚年张大千的荷画则发展出泼墨泼彩的画风，气势豪迈，完全不亚于山水画之创作。对张大千颇有研究的傅申：
除了笔墨的精练达到极高境界之外，大抵还是青藤、白阳及八大的遗风至于有较大幅度创新的，则以他的荷花为主，为画史上有数的画荷大家。【13】
艺评家楚戈赞美张大千：
“大千先生的泼墨荷花也堪称独步古今，把荷花当成大气磅礴的山水一样处理，张大千是古今第一人。在大千先生的笔下，荷花已超越了花卉的属性，被赋予了‘大风起兮云飞扬’一般的雄秀之气象。他的泼墨泼彩山水与荷花，不仅丰富了我们的传统，也树立了中国文化一个新的里程碑。”【14】
晚年，张大千的荷画则发展出泼墨泼彩的画风，气势豪迈，不仅为山水画开辟了新纪元，也为画荷开辟了新的境地，并为充分表现超出荷花本身的属性提供了最佳条件；简言之，张大千泼墨彩荷花作品也是他“化古为己”的呈现。明清以降，画荷名家不少，且泰半均是师承八大，八大的画用笔简约至极，造型奇崛，点、线、面之间强烈对比。而八大的墨荷荷叶用泼墨法，对张大千的影响最深。张大千自己也说他的墨荷学自八大：“八大以写字的方法画荷花，笔法由繁而简，确是写真大家。”【15】冯幼衡在《形象之外》一书也说：
“八大的荷花着重写荷之意、传荷之神，画面予人干枯瘦老的印象；石涛的荷花则圆润饱满、生机勃勃，花心钩得仔细而美麗；以一个旁观者的眼光来看，大千先生的荷花显然承袭后者的多于前者（虽然他自己认为：八大的花鸟胜过石涛）；不过，大千先生仍然吸取了八大的神韵，并综合二家之长，再益以自创泼墨荷花之法，自成一家。”【16】
张大千的画荷虽从八大入手，但与八大、石涛的荷画终有所不同。张大千能集古创新，实际上是兼采八大的荷葉和石涛的荷花，从八大得气，自石涛取韵。八大画荷多用湿笔，张大千兼用渴笔。湿笔墨活、浓郁、深厚、凝敛而不滞；渴笔飞白、苍劲、流畅、华滋而不枯。张大千画荷兼工带写，兼采淡彩、水墨、泼墨、泼色等法，笔下荷花各具姿态。在荷叶方面，泼墨与渴笔兼用，卷舒自如，层次多变；荷花亭亭玉立，气势挺拔。而其墨荷尤其与众不同，以致其荷画终能自成一家，这得归之于在绘画的追求中，张大千总将自己的角色摆在主动的位置上。无怪乎傅申先生道：
“大千先生画荷，不论在水墨写意、工笔重彩或泼墨泼彩画上，都能开创出他一己的独特风格。因此，在中国一本画荷史上，大千可以說是八大、石涛以降，足以在当代与齐白石并称而无愧的大家。尤其大千的巨幅荷花，通景屏的气魄与章法，更是前不输古人，后来者恐亦难以为继！”【17】
张大千自己也认为超越了古人，如七十七岁作《钩金红》中题：“自抒胸意，不袭前人；无人无我，无古无今。”八十四岁作的《雨荷》中题：“此亦前贤所未经拈者。”八十四岁作的《红妆照水》中题：“拟徐崇嗣没骨法为之，南田而后无有效之者。”以上所言口气难掩自信。张大千长期经营，画荷有诸多心得，相关画论谈及荷花技法曾说：
“荷花颇适合于没骨（不用墨笔勾勒，只用颜色点戳）：先用浅红组成花形，再用嫩黄画瓣内的莲蓬，跟着即添荷叶及荷干，绿是先用大笔蘸淡花青扫出大体，等色干后，再用汁叶层层渲染，在筋络的空间，要留一道水线。荷干在画中最为重要，等于房子的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般。要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致。如果画大幅，干太长了，不可能一笔画下，那么下边的一段，就由下冲上，墨之干湿正巧相接，了无痕迹。干上打点，要上下相错，左右揖让，笔点落时，略向上踢。花瓣用较深的胭脂，再渲染一二次，再钩细线条，一曲一直，相间成纹；花须用粉黄或赭石都可。这时看画的重心所在，加上几笔水草。正如书法所描述的‘宽处能走马，密处不通风’也。”【18】
张大千早年画墨荷，大笔披刷，气势昂然，几乎全走八大之法构图。晚年所绘荷花具抽象意味，将色、墨泼写兼施的技巧发挥，然笔墨之痕渐为俱化，呈现清新淡活，优雅脱俗之姿。张大千一生居处，多半有荷花池，晚年台北的摩耶精舍，虽然没有广阔的荷池可以栽种荷花，但有历史博物馆所赠的二十四缸荷花，因此，赏荷、画荷，可说从未间断。目前所留下的“荷花”作品不仅为数众多且风格多样，不仅极具个人表现特色，也是最能体现他在各个时期连续摸索与发展的系列花卉。尤其晚年泼墨泼彩法画荷，气势撼人，不但超越了花卉的属性，更将中国花卉画的笔墨范畴拓展至新的境地，这也是张大千画荷成就之所以高于其他画荷大家之故。
综观大千晚年在荷画的技法，从写意、工笔，到没骨、泼墨泼彩，笔墨完备，终能集古今画荷之大成、开创出画荷的新形式，将泼墨荷花推向前所未有的境界。
3.记忆图像的搜寻与转化：臆写与怀旧
美学家叶朗在其《现代美学体系》一书中提到：
“构想是在当前知觉和以往知觉经验（记忆）的基础上展开的。要进行审美构想，必须有丰富的记忆材料。”【19】
事实上，画家登临山水面对自然写生，固然是锻炼造形、观察物象的好方法，但凭记忆默写，也有其必要。“忆写”有时甚至更能发挥“心眼”的效果，在繁杂的自然景物中，适时发挥“剪裁、取舍”的功能，凸显主体强化视觉效果，而“驭繁为简”的笔墨更能呈现整体气势与动态。
近人王国维的《人间词话》也说：
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分也。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”【20】
造境，即作家按自己的理想所描绘出来的生活图景，这是现实生活中所没有的，或少有的，或是作家所希望的理想境界。造境，并非完全虚构，必须内心先储存有许多数据，才足够应用，否则心中一片空白，又如何能“出江山而幻烟云”。然后深究这些资料从何而来，约从三方面收集：一是临摹古迹画稿记忆下来的造形；二是得自然界中景物的印象；三是由以上二种来源的资料，经过内心的综合与取舍，而有所反应的造形，这种造形既不似临摹的，也不像自然界的，而是“中得心源”的一种思想。
张大千晚年创作的一大特色就是常借由个人过去的生活经验与记忆，糅合各种图像位移并置，浮现一层新的意义，展现出新的水墨样貌，等于是重新赋予作品不同的观点与视角，对于传统国画而言，无疑是另一种形式的创造。
定居台湾之后的张大千，在台时期作品中常见题款“臆写”与“忆写”其遣词用字颇堪玩味。在1979年《春云晓霭》款题：“顷闻先生观瀑焦溪，亦增叹羡，含豪臆写，实有惭于山灵矣。”此处张大千题“臆写”，并明确指出因自身“衰病牵率”无法亲临造访，对台湾焦溪名胜只能臆写胸中丘壑。“臆”字根据东汉．许慎《说文解字》：“臆，胸骨也。”【21】自古文人也早有提及如：唐人杜甫《哀江头诗》：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极？”句中的“臆”指的是指胸膛、怀抱。宋人苏轼《石钟山记》：“事不目见耳闻，而臆断其有无可乎？”这里“臆”指的是主观的、私心猜测之意。由以上解释可知，张大千的遣词用字上十分精准，对于其足迹未及之地，则款题“臆写”；但对于回忆过往曾经亲临造访，或与故旧好友共游旧地则款题“忆写”，如《黄山绝顶》、《黄山忆游》等，明显有不同意涵。因此，笔者认为这两方面作品值得进一步深入探讨。
张大千来台之后碍于年事已高，视力、身体状况欠佳，早年精密风格或遍游名山大川写生之作已不复见，取而代之的是未曾游历的“臆写”胸中丘壑与充满故乡情怀的“怀旧”作品，本文拟以张大千在台时期作品为考察对象，探讨其“臆写”与“怀旧”作品，整理归纳纵向垂直深入分析，企图探究张大千晚年生命底蕴的真实意涵。
（1）臆写：以巨幅画作《庐山图》为例
晚年定居台湾的张大千，年事已高，在台湾时期所作山水，已不是遍游名山写生之作，而是以“临摹”与“写生”的综合折衷。在绘画表现的内容与题材上来看，其画境与意境的呈现，其构图早已存于心中，这都是其得力于早期临仿古画的成果，再配合观赏自然景物的抒写印象，如臆写《庐山图》即是代表，画中的庐山，张大千未曾游历，对这臆想中的名山，充满期望与自信。
张大千擅于制作尺幅巨大的画作，是近代画家无人能及的本领，关于巨幅大画，几幅精心巨作，最能代表他毕生的成就。其中最著名的有：1969年，为同乡张目寒七十寿辰所作《黄山前后澥》卷，总长五十七尺，写黄山胜景，勾勒泼墨互用的笔法，写尽黄山奇景。而张大千毕生最壮观之作要属1968年为张岳军所画的《长江万里图》卷，全图长达六十五尺余，高几十尺。长江自青海发源，至江苏出海的沿途景色尽收眼底，千岩万壑绵延不绝。此卷是他毕生阅历、涵养、功力、精神最旺盛之际所作，因而呈现了他一生创作中最成熟圆润的作品。定居台湾以后，晚年以八十多岁高龄创作巨幅大作《庐山图》，不仅是张大千晚年最后一幅巨作，也是他毕生所作尺幅最大的一幅画，高180厘米，长10米余，应该是现存所知世界所仅有，也是所知有史以来最大一幅绢画，充份展现他异于常人的豪情与魄力。
综观张大千毕生的艺术成就，其中他人所难以望其项背的能耐与本，就是他擅于经营尺幅硕大的巨画，这点即使上追古人亦足以自豪。画大画是画家最艰巨的挑战，也是毕生艺术修养与功力的严格考验。假如画家胸中丘壑不足，或体力不继；不是流于大而无当的空疏，便是落于局部琐碎的填塞，因此画大画困难度高。张大千之所以能构筑大画，敦煌之行的感悟与启发是主因；由此掌握古人绘制巨幅大画的技法，也大幅增强了他在艺术创作上的雄心气魄。自敦煌面壁苦修归后，张大千首开先河于1945年绘制四屏巨幅丈二墨荷通景；而后至80年代几十年间，完成高3米，或长十公尺以上的巨幅画作至少亦达十余幅以上，其画面营造出巨大的气魄，同时具有装饰品趣味。所谓“承先启后，继往开来”，张大千的艺术发展过程不但是“集大成”艺术风格最真切理想之实践，而其擅于构筑尺幅硕大巨画之能耐，更是为“集大成”的定义下了最坚实有力的脚注。这其中实具有一体面的必然性，假如没有累积足够传统画学基础，则没有开拓未来方向的潜在力量；相对地，当累积足够且扎实的功夫，新的境界与方向亦必然会水到渠成地呈现。由此则透显出张大千晚年所开拓之巨幅画作，在其“集大成”艺术创作体系中所扮演的重要意义。
（2）怀旧：看山还是故山青
对于过往事物的记忆，绝大多数的人有深深的眷恋。而找寻、记录过去生命片段，是处在任何世代的人们，尤其是艺术家所共同追寻的。怀旧（nostalgia）一词首度出现在17世纪，是瑞士籍医生Johannes Hofer（1688年）对“士兵远离家乡时产生极度想家症状”所创造的语词。综合不同学者对“怀旧”的定义可以了解：怀旧是一种对过去生活或昨日的向往，它不只是一种记忆回想形式，而是将记忆拉回过去，以默想或直接表达方式，回忆个人过去生活点滴与经验，一般来说，怀旧追求的是心灵的原乡。就创作而言，怀旧往往能结合过去的题材，保存现在的需要，进而创造出新的传统。中国人对于家乡有一份特殊的依恋情结，古老的《诗经》里说：“惟桑与梓，必恭敬止。”家乡是个人挫折的避风港，即使到一个比故乡优美的地方，仍不脱对故乡的眷恋。张大千曾坦言：“在国外我并不快乐，就像大海里浮动的木块，不知此身寄于何处！”【22】
观其一生漂泊，旅居海外数十年，怀念故乡，思念亲朋故友，笔下怀乡题材，时时出现，渡海来台的作家，受时代环境变迁影响，虽定居台湾，心理上渴望早日回到故乡，作品屡见寻求怀旧寄托的倾向。
传统中国画与题款文学关系密切，传统文人，诗书画兼修，画上的题材、题款，对于故乡的思恋，普遍出现，这些充满感情的画作，透过画上诗文认知，更能证确地了解画家的心事，也给予研究者良好的讯息。在张大千许多诗作中，明显感受他对故乡的思念与渴望，如《无题》：
不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。
垂老可无归国计，梦中满意说乡关。【23】
这首诗是张大千投荒南美八年，想回国却迟迟未归，梦中眷念故国河山之情溢于言表，以诗文画作抒写情意。张大千与时代之间的互动，表面看来好像是他主动在“万里投荒”，寻找生活和艺术的世外桃源，无意被卷入大时代的悲剧。然细究他迁徙并寻觅安身之地的过程，其实仍受制于动荡时代的颠沛流离，像是无根浮萍，羁旅海外，毕竟也是一种身不由己。
另一首《青城老人村》也写道：
投荒乞食十年艰，归梦青城不可攀。
村上老人应已尽，含毫和泪纪乡关。【24】
而其《题画》诗也说：
岸花送客雨绵绵，樯燕留人意惘然。
万里故乡频入梦，挂帆归日是何年。【25】
诗中处处透露其有家归不得的无奈，充分表达对家乡、对故人的眷恋与怀念。
1960年台湾东西横贯公路开通，张大千游太鲁阁峡谷有感于山水之美，在张目寒的作品《横贯公路通景屏》赠，上题诗一首：
十年去国吾何说，万里还乡君且听。
行遍欧西南北美，看山还是故山青。【26】
自1949年离开中国大陆，张大千从此未再回故乡，迁台之后以台湾风土代替家乡，修建摩耶精舍，由建筑师杨卓成负责设计，即精舍按照中国传统建筑四合院布局建成，晚年创作题材更离不开故乡山水的绘写，其对故乡思念之情可见一斑。
4.融入台湾：宝岛风貌
连横在其《台湾通史》一书中对台湾的描写：
夫以台湾山川之奇秀，波涛之壮丽，飞潜动植之变化，可以拓眼界，扩襟胸，写游踪，供天然之诗境也。【27】
对于台湾山川的新奇秀丽早有纪录。台湾四周环海，拥有多样又壮丽的海岸风光，西部有平直宽广的沙滩和舄湖景观，南部有美丽的珊瑚礁石，东部有深崖紧逼海水的岩岸，北部海岸线则是崎岖多湾，岩石造型多变化。而台湾东西横贯公路沿途的景点，名闻遐迩，自1960年四月竣工之后，成为游客观光赏景的好地方。【28】横贯公路沿途山势险峻，地貌奇特，吸引了许多画家一览胜景，从事写生创作。张大千早在定居台湾之前就曾两次游览台湾，首次是在1960年，亲身游览著名的中部横贯公路，留下很深刻的印象。第二次游览台湾中部横贯公路是在1964年，两次深入台湾群山，在1965年10月于八德园创作了横幅水墨设色手卷《苏花揽胜》。张群先生引首钤印，张维翰先生题《苏花行长歌》，而张大千自题：
“台湾苏花公路上嵌青汉，下插洪波，蟠空凿咧，豆百余里。车行其上，如鼠粘壁，如蚁附埠，令人不敢眺瞩，为我国第一奇境，亦世界第一奇境也。”
尽览苏花公路悬崖峭壁绝境，领略到台湾风光之胜。而后张大千先生怀着游览苏花公路的余味回到八德园，创作了有名的《大泼墨荷花通屏》，展现了成熟的泼墨泼彩画法新风貌。
阿里山是另一个画家们游览写生的地方，早在19世纪末，阿里山因桧木的蕴藏丰富而被开发，以五奇：日出、云海、晚霞、森林、森林火车，最具特色举世闻名，成为旅客登山赏景的名胜之地。黄君璧、张大千均曾在阿里山创作出许多阿里山云海的作品。
张大千晚年定居外双溪摩耶精舍，尽管时间不长，对台湾这片土地、文化仍有一份无法漠视的情怀，其与台湾结缘，也早在定居台湾之前，综合归纳以上分析，张大千晚年在台绘画风格大致可以得到下几点结论：
一、由早年细密变转为粗放：张大千晚年创作，限于目力及健康状况，在泼彩泼墨外，多写意之作，画中所呈属老笔披纷，大开大阖，雄姿豪放，以气魄取胜，已不见早年细腻面貌。二、再现传统皴擦笔法：泼墨泼彩作品由巴西时期，只见泼墨泼色不见笔迹的无皴画，抽象意味浓厚。来台之后，审美价值回到熟悉的中国文化传统生活方式中，画风逐渐又走回传统，皴擦笔墨较多，抽象性较海外时期少。同时返古为新，回台之后以浅绛山水为多。三、借抽象表现意象：具象和抽象在某种程度上的折衷结合，统一于“意象”创造之中，符合中国人所谓意象的表现，其泼墨泼彩的表现、无论技法、风格、逸趣、精神都可以在中国传统文人画中找到理论支持。四、水墨交融光影跃动：光影跃动明暗效果运用明显不同以往表现。五、折衷式综合主义的典型：作品趋于朴茂、沉郁和苍劲老辣，甚至于拙重，以放逸取代严谨，以疏简代替绵密的风格。
四、结语：文化定位
张大千在20世纪所展现的艺术表现，确实做到“传承与创新”，当全盘的西化和固守传统都难以对中国水墨的改革作出建设性的突破，张大千无疑是最能深切的了解传统内涵精神的优势与局限性之后，在变动时代的矛盾和刺激中，找寻不同的思考和转机，且具体实践尝试突破的精神，同时印证其重要性。
在大时代的遽变中，张大千以无比的民族自信心，从传统艺术出发，致力于中国画的创新求变，其艺术几经熔铸锤炼，终能表现出精纯的超高水平。尽管大半生漂泊于海外，晚年开创出浓厚抽象意味的泼墨泼彩，张大千却从不承认受西方画法的影响也不屑于西化，从他所到之处一身传统中国式的装扮，可看出他对传统的坚定与执著；这种时空条件下所呈现的不统一性，就如同其画作里在浓厚抽象意味中捻出的传统形象，也许并不符合现代艺术标准，却绝对不是任一时期的复古主义，反而在无形中印证了“后现代主义”的表现形式。或许张大千因未曾披荆斩棘、开拓一条孤寂艰险的路而备受批评，但是他以一人之身集传统繁富的贮藏于胸廓，孜孜不倦地展示与诠释中国传统绘画的精神，在日趋西化的时代氛围中，虽不能力挽狂澜于既倒，不容否认的是，他使后学者得借敦煌一窥传统中国绘画之堂奥；使古人借着他为传统中国绘画之优胜作滔滔雄辩。在面对西方强势文化的浪潮下，张大千清楚标识着：如果对中国绘画本质认识不清，徒具西方的形式与观念的表象，不但迷失了艺术追求的本质与目的，也丧失自我、丧失对中华文化诠释的主导权，同时失去水墨创作的意义。
作为一位现代中国艺术之创作者，张大千提供了一项重要的启示：由他的艺术创作过程，证明传统中国文化在现代世界可以做积极的沟通与转化；是一种积极、有意义的启发；是大胆艺术的创新精神与高度艺术修养，他代表了传统绘画的创新与转换，对中国水墨画的现代发展有不可抹杀的贡献与成就。
注释：
【1】傅申：《血战古人的张大千—张大千六十年回顾展缘起与简介》，雄狮美术第250期﹐1991年，第142页。
【2】俞昆：《中国画论类编》，台北，华正书局，1977年版，第152页。此语收录于《苦瓜和尚画语录．山川章第八》。
【3】陈国福：《周企何舞台艺术》，四川人民出版社，1989年版，第119页。
【4】何怀硕：《风格的诞生》，台北，大地出版社，1986年），第49页。
【5】梁·刘勰著，王更生注译：《文心雕龙》，台北，文史哲出版社，1983年版，第21页。
【6】冯幼衡：《形象之外—张大千的生活与艺术》，台北，九歌出版社，1983年版，第222页。
【7】谢家孝：《张大千的世界》，台北，时报文化出版社，1983年版，第243-244页。
【8】参见傅申：《血战古人展展目》，第85号，《桃源图》之说明。
【9】历史博物馆：《张大千书画集》，台北，国立历史博物馆，1986年，第120页。张大千1979年作《泼墨飞白山水》左侧之题辞。
【10】乐恕人：《张大千诗文集》，台北，黎明出版社，1984年版，第175页。
【11】罗青：《评估20世纪水墨绘画的美学基础》，台湾省立美术馆：现代水墨学术研讨会资料，1999年，第12页。
【12】孙云生口述、朱介英执笔：《绝美的生命交集》，北京师范学出版社，2008年版，第197页。
【13】傅申：《张大千的世界：花卉、翎毛、虫鱼与走兽》，台北，羲之堂文化出版事业有限公司，1998年版，第79页。
【14】楚戈：《张大千纪念文集：张大千和他的时代》，台北，国立历史博物馆，第65页。
【15】冯幼衡：《形象之外—张大千的生活与艺术》，台北，九歌出版社，1983年版，第94页。
【16】冯幼衡：《形象之外—张大千的生活与艺术》，台北，九歌出版社，1983年版，第95页。
【17】傅申：《张大千的世界：花卉、翎毛、虫鱼与走兽》，台北，羲之堂文化出版事业有限公司，1998年版，第80页。
【18】熊念祖：《张大千谈画—没骨花卉探源》，中国艺廊出版社1975年版，第58页。
【19】叶朗：《现代美学体系》，台北，书林出版社，1996年版，第190页。
【20】王国维：《人间词话》卷一，台北，三民书局股份有限公司，2006年版，第3页。
【21】东汉，许慎：《说文解字注》，台北，艺文印书馆，2005年版，第171页。
【22】故宫博物院编辑委员会：《张大千先生纪念册：大风堂主人的大节大义》，台北，国立故宫博物院，1983年，第193页。
【23】乐恕人：《张大千诗文集》，台北，黎明出版社，1984年版，第97页。
【24】同上注。
【25】同上注。
【26】同上注。
【27】连横：《台湾通史：艺文志卷24》，台北，文源出版社，1996年版，第616页。
【28】《联合报》，1958年2月21日。
