与感受人生的美丽与丰富相同，我也深知需要感受悲痛。
卡蒂埃─布列松在谈到摄影家安德烈?柯特兹（André Kertész，1894—1985）的成就时，曾经肃然起敬地说：“我们都曾受惠于柯特兹。我们所做的一切，柯特兹早就都已经做过。”的确，作为一个现代摄影的拓荒者，柯特兹的照片与人生姿态一直给全世界的众多摄影家带来回味无穷的启示。
柯特兹于1894年出生于匈牙利布达佩斯的一个中产阶级家庭。孩提时代，在他乡下亲戚的阁楼里，他为那里的许多画报的精美插图所吸引，受到人生第一次图像启蒙。1912年，他从商业学院毕业后，在证券交易所谋得一份差事。在领到自己的第一份菲薄的薪水时，他马上就买了一个廉价照相机，拍下了自己的第一张照片，从此开始了自己漫长的摄影人生。但正如他自己后来回顾的，其实他早在这四五年之前就已经开始了自己的摄影实践。但那是一种“不用照相机的拍摄”。他说自己那时“用心操纵照相机”，在面对各种情景时，一直是用心“眼”思忖应该如何拍摄处理。1915年，第一次世界大战爆发后，柯特兹被征召入伍加入奥匈帝国军队。上前线时，他也不忘在行囊中放入一个照相机。在战斗间隙，他经常用相机记录自己的从军生活。在与俄国军队的战斗中，他负伤入院，于是用相机拍摄了伤兵及后方医院驻地附近的日常风情。战后，他重返证券交易所，在工作之余仍然继续自己的摄影实践。但这样的生活并不能令他满足，他向往的是能专心摄影的生活。
1925年，由于匈牙利政局的不断恶化，柯特兹终于下定决心登上了开往巴黎的火车，开始了自己的摄影人生。当时的巴黎，如果除去那些醉心于风花雪月的画意摄影派沙龙摄影家的话，真正意义上的摄影家可说是寥若晨星。只有曼雷、阿波特、克鲁尔?热尔曼（Krull Germaine，1897—1985）等少数几个人。柯特兹的匈牙利同胞、稍后以夜巴黎影像名噪一时的摄影家布拉塞在当时也还是一个雕塑家兼记者，尚未对摄影发生兴趣。顺便说一句，布拉塞的摄影启蒙还是得之于柯特兹。柯特兹就是在这种可说是孤立无援的情况下展开了自己的摄影活动的。
柯特兹在巴黎的蒙马特尔安顿下来后，马上就从其居住的小旅馆楼上的窗口拍摄了他的第一张巴黎照片。这以后他也经常从自己住处的窗口居高临下地拍摄街头景色并成为他的摄影的一大特色。初来乍到的柯特兹一下就为蒙马特尔地区的迷人景色所吸引，他每天出入蒙马特尔各处，拍摄记录自己感到有趣与新鲜的街头风情。蒙马特尔的撩拨怀旧之心的鹅卵石街路与梯形起伏的地形，本身就已经具备了很强的形式感，而经过他的精到取裁，在照片中更显得婀娜多姿。当然，这也与他天才的设计感觉有关。柯特兹喜用多变的几何形态来结构画面，不着痕迹地通过各种几何形态的交相辉映，强化光影的神秘效果，在人们的心中引发一种微妙、丰富的心理感受。他的巴黎照片赏心悦目，却又与玩弄空洞的形式构成的照片迥然不同，是一种水到渠成的自然生成，既深思熟虑又直觉灵敏，构图妥贴而又出人意表，总能在精致优美的形态中给出一份温情与和谐。由于蒙马特尔的特殊地形，他的照片中多有俯视镜头，但即使是俯视，也都显得自然而不唐突。与卡蒂埃─布列松的对几何形态的严谨追求相比，柯特兹的风格显得更为自然洒脱，更为松驰。布拉塞曾说：“柯特兹有着对伟大的摄影家来说必不可少的两个资质：即对这个世界、人与生命体的不倦的好奇心和精致的造型感觉。”
虽然柯特兹生性羞涩，但他还是逐步与聚居于此的各国艺术家展开交往发展友谊，画家皮埃?蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944 ）、 马克?夏加尔(Marc Chagall，1889—1985)、雕塑家康斯坦丁?布朗库西等人都曾经在他的相机前摆过姿势。而他于1927年在蒙德里安家中拍摄的一张照片则已经成为摄影史上的经典作品，他的典雅精致的摄影风格在此得到了充分展露。在谈到这幅照片的拍摄时，他说：“通向楼梯的这扇门一直是关着的。但是当我把它一打开，分割成两种奇妙景象的两种光景开始在我心灵的眼睛里展现其形态。我当时想应该将这两者合二为一。我让那扇门全开着。但是，为了得到我所希望的画面，我不得不移走了沙发。”从这张照片可以看出，他有着一种以自己特有的手法将看似平常的题材处理得不同凡响的能力。无论是室内还是街头，他总是能妥帖地安排画面中的造型元素，让画面最终变成一个经久不衰的想象的磁场。
在巴黎的最初岁月里，由于经济窘迫，他甚至不得不自己设计放大机，而放大机镜头则用的是一个自行车车灯的镜片。尽管从这样的镜头得到的照片有些模糊，但他却从中悟出了“在现实生活中，事物并不总是清晰的，从美学观点来看，焦点有些虚反而更好”的道理。他还从影像的模糊引申出意义的模糊的摄影观念，形成了并不刻意追求明确意义的含蓄、谦抑、多义的摄影风格。他的照片即使在观众自以为领悟了其深意的时候，还会倏然浮现另一层意味供你捉摸。多义是他的都市摄影的本质，同时也反映了现代都市的本质。1927年，柯特兹在巴黎举行了第一个个展。此次个展后，他买了一架面世不久的莱卡相机。小型相机的机动性，使他的街头抓拍如虎添翼。当时的欧洲正是画报兴盛时期，画报成为报道摄影作品的主要发表园地，而他的富于街头生活气息的照片更受到许多画报的欢迎。柯特兹的摄影的黄金时代幸运地与1930年代报道摄影的兴盛期重合，在最忙时，他共为包括《柏林画报》在内的四十多家画报同时供稿。尽管他的照片被认为是报道摄影作品，但却与德国报道摄影的重视文字与图像互为说明的风格不同。他始终追求独幅照片的完美性，尽量不让照片沦落为说明文字的工具。由于他的独特的艺术坚持，使德国的报道摄影界对他倍加关注，每有他的照片寄到，总会引起德国同行的激赏。1933年，他以曲面镜拍摄的畸变人体摄影名作《变形》问世，显示了他在艺术摄影方面的卓越才华。
巴黎时期的柯特兹照片的基调是明快的，洋溢着一种对都市生活的好奇心。他的每一张照片都如一首隽永的短诗，道出一种惊喜与欢悦。他的照片就如涓滴细流，沁人心脾地进入观者的眼睛与内心，展开一种宁静致远的意境。他的照片总是给出一份意外的想象天地，如投入池塘的石子，激起层层想象的涟漪。他的影像提供的是一个供联想飞翔的契机而不是限制与束缚。他自谦地说自己的照片记录的都是一个个“小小的事件”。但是，在这些摄影了“小小的事件”的照片中，人们会发现张张照片都充满了视觉的戏剧性，洋溢一种视觉惊喜。而从对这些“小小的事件”的从容把握，又可以看出一个大师的神闲气定。正如他所说的：“我拍照片决不是记录。我所做的经常是解释自己在此瞬间感受到的东西。我有关于人生的平衡感觉。与感受人生的美丽与丰富相同，我也深知需要感受悲痛。我的照片叙述的是有关人生的某件事情。对我来说，逝去的所有瞬间都是重要的，不管是拍还是不拍照片，我总是充满热情地生活于所有的时间里。与任何事物相比，强烈地诉诸感受性的东西是最重要的，将所见事物记录下来是次要的。许多摄影家尽管是在看，但如果去除了感受这一刺激的话，那就只不过成了对表面的观看。”书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
1936年，柯特兹的事业正达巅峰时期，他应美国的基斯登新闻照片经纪公司之邀，签下去美国拍摄一年的契约。他后来称此行为自己的人生“悲剧的开始”。他本想借此机会调整一下自己的身心，没曾想因了历史风云的变幻一去就是49年，把自己的后半生全部泡在了在很长一段时间里对他的摄影风格并不表好意的美国。欧战爆发后，他无法返回法国，于是只能靠商业摄影来糊口，开始了他的巴黎纽约双城记的下半部。
柯特兹是一个彻头彻尾的欧洲文化的成品，他在巴黎的盛名并没为他在美国带来好运。他的文学性浓厚的摄影风格似乎并不令喜欢夸张的美国人感到有趣。当时的美国还缺少接受他这种照片的智力准备。他回忆道，有一次他携照片去《生活》画报，那里的编辑对他说：“你的照片说得太多”。由于他坚持以35毫米相机拍摄，这使得像《生活》画报这样的视35毫米相机为儿戏的美国杂志对他敬而远之。而在他向一个出版社编辑提出一个拍摄纽约的计划时，那编辑居然教训他说，“你的照片太人性，柯特兹，对不起，你应该更粗鲁些。”柯特兹对此评论道，“当时的美国人不太有具备智性的人”。而最典型的一个例子是，在那个于1955年由爱德华?斯泰肯筹办的可谓是浪漫主义摄影盛典的《人类一家》影展中就没有柯特兹的一席之地。
1946年，柯特兹的友人出任著名的康迪纳斯特出版公司的艺术总监，他坚请柯特兹为该公司的杂志拍摄，但柯特兹对此邀请并无热情。后在这位友人的再三邀请下，他于1949年与该公司签约，为该公司旗下的时装杂志与室内装饰杂志拍摄照片。与此同时，他仍然不断地拍摄自己想拍的照片。在为谋生的照片与为自己的照片之间，他肯定感到了人格分裂的痛苦，而与美国的疏离感也越来越强烈。他在1962年拍摄的一幅照片中的破椅子就暗示了这种意气消沉的心境。就在这一年，他毅然决然地辞去了这份工作，开始了他自称的“业余爱好者”生活。
1962年对柯特兹来说，是一个具有特殊意义的年份。从这一年开始，他终于告别厄运。1963年，他在威尼斯摄影双年展上获得摄影大奖，1964年，美国的现代艺术展览馆为他举行了个人回顾展，给了他本该更早得到的礼遇。该馆摄影部主任约翰?沙考夫斯基（John Szarkowski，1925—2007）指出，他的作品“好似才华横溢的初学者带着新鲜感首次发现摄影艺术之美”，且能“以简驭繁、举重若轻”。直到这时，人们才恍然大悟，在美国还有着一个曾经给了布拉塞、卡蒂埃─布列松、卡帕等人以巨大影响的、堪称大师中的大师的摄影家。1985年，在他去世前不久，卡帕的弟弟科奈尔?卡帕主持的纽约国际摄影中心（ICP）授予他第一届摄影大师奖。至此，柯特兹的巴黎纽约双城记总算有了一个光明的结局。对他的摄影评价的高涨，表明了一个对摄影理解不够的时代的结束。柯特兹的境遇变化既是他个人历史的变化，但也正好演示了摄影这个新生事物由不被理解或只被狭窄地理解到被较为深刻地理解的这么一个变化轨迹。
如果说柯特兹的巴黎照片是他的一种精神自由与喜悦的证明的话，那么他的纽约照片也是一种证明，证明他在逆境中的坚持与自我解脱。在巴黎，他基本上只为自己拍摄，摄影于他是一种解释他所看到的世界的手段。而在纽约，他的照片在表现他自己的内心世界方面显得更为突出。摄影于他已经成为保持精神平衡的重要支点。与他的相对而言显得明快的巴黎照片相比，他的纽约照片明显地多了一层哀愁与悲凉。但是，即使受到冷落，他也仍然能以一种绅士的平静与自信，亲切地看待自己与世界，并最终以自己哀而不伤的照片恰到好处地表明心迹。我们可以这么说，他的巴黎照片是一种影像抒情（当然不是那种唯美的、廉价的、滥情的抒情），而他的纽约照片则是一种影像述怀。他善以各种事物自喻自况，借此表达自己的心情感怀。经过他温情的视线的关照，都市的形形色色都成为他寄情托怀的对象。他从纽约街头的一些在旁人看来毫无意义的景物中感受到自己的处境并加以影像化，以此抒发其怀才不遇的感伤情绪。他始终能以一种淡淡的忧伤与些许幽默将自己从不如人意的境遇中解救出来，不动声色地把自己的孤独化解于银盐中。无论是他刚到纽约时拍摄的飘浮于高楼丛中的一朵孤云还是独行的残疾女人、无论是公园中的一割破长椅还是花瓶中萎靡不振的郁金香，他的纽约影像在叙说着一个四处飘零的异邦人的内心孤寂。而悼念卡帕的那张照片则将失去了朋友的悲伤与自己的孤寂天衣无缝地叠合在凄楚的纽约夜空。他的纽约照片表明，都市不但是摄影家的灵感源泉，也是向摄影家提供供其感情倾诉的对象的最佳场所。
1981年，柯特兹在谈及自己的摄影哲学时说：“我的照片决不是纯粹的报道，也决不仅仅是客观的。在我所有的作品中，我表现我自己，仅此而已。也许这就是没有什么人会说我属于哪一派的摄影或受过谁的影响的原因。如果你想要表现你自己的话，就像我曾经告诉过那些青年摄影家的，摄影是最方便、而且也是最好的手段。”这是他总结了自己一生献身摄影的经验之谈。谁都会知道，他的这番话并非意在教唆青年投机取巧从摄影中讨便宜。
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