由于古代文学对中国绘画的影响，使画家往往以特有的文学故事、历史传奇、神话传说作为母本进行绘画创作，通过图像的视觉功能，蕴藉更为丰富、深邃的精神内容，从而将历史、现实以及画家的精神世界联系起来，成为解读一个时代精神内容以及画家心迹的情感通道。金代女画家宫素然的《明妃出塞图》，就是—幅具有历史文化内容和深邃现实内容的人物画作品。
《明妃出塞图》是以汉元帝时宫女王昭君（即明妃）远嫁匈奴呼韩邪单于故事为内容而绘制的手卷式作品，绘王昭君（即明妃）与随行人员艰苦出塞的情形。昭君出塞故事在中原和蒙古地区都一直是流传非常深广的故事，昭君出塞远行朔漠，对于她个人来说，虽然不无凄怨的成分，以至于后来文学作品中往往将她作为怀才不遇的象征来加以理解。不可否认，昭君出塞对于汉、匈民族的和好，稳定边疆形势无疑产生了积极的作用，引进汉文化，对蒙古当地的习俗也产生了很大的影响。这样一位历史人物，越到后来越为人们所重新诠释，尤其在民族矛盾冲突加剧的时候，显然有其深刻的历史意义和现实内容在其中。也正由于此，“昭君出塞”故事便一再成为绘画创作的对象和主题不断反复出现，逐渐发展为不衰的历史人物画的传统绘画题材。作为漂泊在外的游子，何时能再回故国呢？“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”，图画中的王昭君形象拨动了无数在外羁旅游子的心弦。《昭君出塞》（亦称《明妃出塞图》）与《胡笳十八拍》、《文姬归汉图》一样，作为一种文化象征在我国历史人物画中存在下来。
宫素然《明妃出塞图》绘一队人马正在迎风行进的情形。全卷共12人，分为四组人物来进行描绘。起首为两人在前骑马执导，前面一人转首以手遮面前进，后一人挽旗低俯身躯前行，手中旌旗被大风吹拂后仰。马后跟随一匹小马驹，随母亲踟躇于寒风之中。这一组人物作为队伍的先导，拉开了前行的画面。随后一组则以王昭君为中心进行描绘，前有两马夫挽缰，缩肩挽袖艰难地引马前行。王昭君则头戴貂冠，身著胡服，右手挽马之鬃毛，左手遮住下巴，似挡住阵阵寒风的侵袭、吹拂，双目平视远方，眼光中流露出坚毅的神色。身后一女伴则右手抱琵琶，左手遮面部，回首而望。作为画面中最为主要的一组人物，王昭君显然为特意刻画的部分，前有牵马部卒引导，后有女伴侍从护卫，以突出其特殊的地位。尤其女伴所抱琵琶，更暗示出王昭君的身份，有着深刻的内在喻指含义，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，在寒风凛冽的边远荒漠中，没有坚韧不拔的意志和对美好理想的憧憬，恐怕不可能生存下来。幽怨、哀伤和美丽的情感之物，似乎都隐隐寄寓在这一怀抱的琵琶之中。第三组则有七人七马，为护送、迎接王昭君的各级官员，前面一人为汉装官员，头部紧紧包裹在厚厚的冠服中，左手以扇形物遮住面颊，似乎为眼前的寒朔气象所震惊，陷入沉思状态。他身旁的骑马胡服官员当为级别最高的迎接官员，正微弯身躯，执鞭匆匆催马而行，目光流露出些许不安和沉郁神色。身后数人作为伴送官员，或侧身，或作低语交谈状，或露疲倦之容，或带倔强、跋扈之气，亦随众匆匆前行，以尽自己的职责。最后一组仅有一人，亦胡服装扮，正按马匆匆赶来，呈策马欲奔状，目光沉稳地看着前方的人马，流露出坚毅的神态，右手臂上站立一海东青（猎鹰），马前一猎犬亦随之欢快地奔跑前行。此件作品全幅气势开合起伏，将艰难行进在寒风凛冽的朔野之中的和亲队伍前行的情境绘制出来，非常真切地再现出了昭君出塞的动人场面。
宫素然《明妃出塞图》以当时契丹人、蒙古人形象为模型，创造出了非常生动鲜明的人物形象，人物造型极为传神，人物的衣着、动态、表情也都非常符合画中人物的身份。画中人物的动感很强，画面通过人物的动作神态以及马匹前行的动势，将沙尘迷漫、寒风凛冽的北方季侯状态逼真地再现出来，这亦是这件画卷最值得称道的地方。人物衣纹线用笔也非常富有特色，画家勾勒衣纹线后，又在线条周围以淡墨进行渲染，使衣纹褶皱处具有很强的凹凸感、立体感，胡须、衣纹、马鬃以及胡服上的兽毛纹理，也都刻画得极为精细，呈现出皮毛颇为强烈的质地感。宫素然《明妃出塞图》在用笔上已经没有早期金代画家劲锐简放的笔墨格调，而呈现出了细秀飘逸的审美格调，在用笔上很是耐人寻味。
当然，此件作品是大家所熟悉的传统绘画题材，并没有什么非议，但如果将宫素然的《明妃出塞图》与比她稍早的张瑀所创作的《文姬归汉图》相比，则出现了相当的差异。张瑀为金章宗朝祗应司画家，他比宫素然稍早创作了《文姬归汉图》（吉林省博物馆藏），绘蔡文姬归汉故事。祗应司为金章宗泰和元年（1201）设置，系内府机构，掌给宫中诸色工作，他创作《文姬归汉图》不早于1201年，而宫素然作《明妃出塞图》，亦比他晚大约一二十年的时间。宫素然所作《明妃出塞图》与其绘画的内容、结构以及人物造型都非常相似，显然属于同一个流传下来的稿本。但张卷命名为《文姬归汉图》，以汉末蔡文姬归汉故事为依托，宫卷命名《明妃出塞图》，则以昭君出塞为图像文本。同样的人物形象、画面结构，却以不同的文学母本为依据，其间显然隐喻着更为深刻的图像象征含义。按照余辉先生的最新研究成果，认为此件作品当为宫素然根据金宣宗贞佑年间以卫绍王之女岐国公主和亲故事而创作的作品，所以才将之命名为《明妃出塞图》。蔡文姬归汉是有少数民族部落回归中原王朝，而昭君出塞则是从中原朝廷远嫁朔漠部落，两者所蕴含的文化、历史、政治意义显然截然相反。且此时的金朝相对于成吉思汗的蒙古部落，无疑是中原王朝，却被迫以卫绍王之女岐国公主与蒙古和亲，对于金朝来说，无论如何都有一种屈辱感。所以时人才有将《文姬归汉图》移植《明妃出塞图》的创构。从画面中所出现的随行人员的蒙古人装束（婆焦头），就已经非常鲜明地点出了此卷的创作主旨。
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《明妃出塞图》题跋、铭记甚多，画卷上有：“镇阳宫素然画”，并钤 “招抚使印”朱文印，知其为女道士宫素然所作。上有题跋多首，并钤有历代收藏鉴赏家的鉴藏印多枚，显然经过了多家的收藏，为一件流传有绪的杰出人物画作品。
梁清标鉴藏钤印有：“冶溪渔隐”、“蕉林书屋”、“蕉林居士”、 “竹林书屋”朱文长方印、“棠村”、“蕉林梁氏书画之印”朱文方印、“伯鸾后人” 白文长方印、“蕉林居士”白文印；景其濬鉴藏印有 “剑泉平生癖此”、 “景氏子孙宝之” 朱文方印。
陆学源鉴藏印有：“归安陆学源笃斋收藏” 白文印、“笃斋审定”、 “宣公三十五世孙”、“学源过眼”朱文印，“学原长记”白文印。完颜景贤鉴藏印有“完颜景贤精鉴”朱文印。又有“壶公经眼” 朱文印。
鉴赏题跋则有陆勉、张锡、张宁的手书诗、文题跋。民国以后，散佚海外，经日本阿部房次郎递藏，最终收藏于日本大阪市立美术馆。
文/ 赵启斌 朱同
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