Quotation
科技不但给音乐世界带来了新的声源，发现了奇妙的音响天地，而且很大程度上改变了人们对音乐构成的观念。我们现在处于又一次大变革的浪潮之中。20世纪音乐无疑在世界音乐史上业已写下丰富、绚丽、辉煌的一页。然而，令人困惑与苦恼的“作曲家与听众之间的鸿沟”却依然存在。
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——赵晓生（引自原文）
梅雪林：第二次世界大战结束后，音乐艺术领域内出现了一次新老交替。第一次变革中的大师们，包括最重要的欧洲作曲家，如：斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克、欣德米特、米约、马提奴等等，都为了躲避希特勒纳粹主义的迫害而云集美国。他们继续写作，继续在各著名大学和音乐学府任教，使美国成为战后世界音乐的中心。同时，年轻一代作曲家为了探索音乐发展新的可能性，在音乐思维的总观念上发起了一场更为透彻的变革。科学技术的迅猛发展，不可避免地在音乐艺术领域内引起连锁反应。而安东·韦伯恩，正是在这场变革中以他独特的观念成为年轻一代“革新家”们崇拜的偶像。第一次变革更多是在技术层面，第二次变革更多是在观念上，您能谈谈吗？
赵晓生：斯特拉文斯基、勋伯格和巴托克等在第一次变革中的革新，都是把他们的艺术安放在传统的框架中加以展现的。第二次变革则是在一系列观念上发生了翻天覆地的变化。第二次变革（1945－1999）主要表现在这样几个方面：旋律、和声、节奏、织体、音响。首先就是在旋律方面。废止乐思必须由两个或三个音以上的最小单位构成动机或主题来表达的概念，改变为每一个音都有其独立的自身意义。每个单个的音的意义是由其本身的波长（音高）、时值（长度）、音量（响度）、色彩（亮度）所决定的。废止和弦必须由三个以上相同音程（不论三度、四度或五度）叠置构成的概念，改变为用不同的音程组合取而代之。其内部张力（紧张度）的大小由所包含音程的紧张度大小、不协和程度大小及各类不同音程的多少所决定的。音程在音乐构造中的重要性被大大提升。废止节奏必须由“有规则律动”结构起来的“均等脉动”的概念，改变为“绝对时值观”，将时间从时值中抽象出来，仅仅成为计算时值比例关系的概念，而与节拍脉动无关。废止“单维空间（线形）”和“二维空间（平面）”的织体思维，改变为全方位、多角度、复层次的“三维空间（立体）”结构的织体思维，进一步拓展“四维空间”（相对空间）与“五维空间”（心理空间）的思维。废止“乐音与噪音乃不同声音，音乐由乐音构成”的概念，改变为以“噪音与乐音的对比交错”代替“协和与不协和的对比”。
梅雪林：到了这个阶段，音乐的这些如旋律、和声、节奏、织体、音响重要元素都采取了废止的方法进行了摈弃，有那些作曲家呢？对音乐本身会带来什么样的影响呢？
赵晓生：构成音乐的重要元素均被重新做了解释，从而改变了整个音乐观念。由此而来，产生了结构观念上的变化。在这方面，存在着两种不同方向的趋势：
1）从“唯理念主义”出发，更严密地以数控制形式。这以由十二音体系走向极端而产生的整体系列主义（即把音乐诸要素——音高、节奏、音色、力度、演奏方式、空间位置等——全面系列化、数控化）为代表。在这方面迈出第一步的是安东·韦伯恩。首先，他把十二音序列本身“微型化”，然后使其空间化，星星点点地散布在各件乐器的各个空间位置和时间位置上，并将节奏与力度一并序列化。他把各个音“孤立”起来，发展一种被称为“静止的运动”的风格，达到一种特殊的、细致入微的“音色——空间音乐”效果。随后，梅西安则通过把音高、时值、触击方式和紧张度四方面的全面系列化，扩展了十二音系列主义。斯托克豪森把每个单音都看成由五个“基础面”（音高、力度、时值、音色与空间位置）构成的统一体。从这五个基础面出发，进一步控制音乐的其他因素：色彩（配器）、织体密度、旋律、和声、音区、速度、节奏和节拍。他把“整体系列主义”看作达到五个“基础面”“完全均等”的最佳途径。与韦伯恩“细胞动机”的作法相反，他把序列扩张成延续几秒甚至几分钟长的大单位。作为时间单元的这一大单位总与某种过程（比如渐强渐弱、一定音区、音色或织体的变化等等）相联系。在这种“群体织合”中，各个单位互相之间又以某种关系相联系。这样，他把整体系列在时间范畴内大大扩张，与韦伯恩短小纤细的“微型结构”相反，他把系列音乐的长度扩大到惊人程度，比如一首为女高音、四组合唱和十三件乐器所作的《瞬间》竟长达两个小时。皮埃尔·布列兹在处理整体系列时，把梅西安极其富有弹性的充分自由的节奏形态与高度的思维浓缩相结合。他首次使用独立的、不严格的节奏结构，与对音高、力度、触击等因素的严密控制在数的计算基础上相统一。“唯理主义”，以数学操纵音乐，这种做法在20世纪五六十年代风靡一时，甚至有人企图在音乐中表现数学公式，达到所谓“音与数的结合”，“把人类思维中两个极端合为一体”，表现出所谓“科学美”，等等。然而，艺术终究不同于科学。没有血肉的、无生命的产物终究难于引起人的共鸣。20世纪60年代后期以来，这种做法已逐渐到了“走下坡路”的时候，慢慢地销声匿迹了。
2）从“反理性主义”出发，以科学上的“模糊逻辑”和“机遇原则”为基础，反对任何理念对音乐的控制，走向极端自由化。在这种倾向下产生的“偶然音乐”、“机遇音乐”，放弃一切理性控制，强调演奏者的绝对自由，一切由机遇和随意选择所决定，偶然性就是一切。
梅雪林：这是“超现实主义”在音乐上的表现，这种“随意音乐”怎么理解呢？
赵晓生：这种音乐又有几个不同层次：1. 即兴演奏。这是从爵士乐中发展来的演奏方式。它的先决条件是：一个演奏团体的演奏员之间互相非常了解，彼此默契，有着一套大家熟悉的“套子”，包括节奏、和声、加花变奏的技巧，等等，然后按照作曲家所提示的方式即兴演奏。尽管同样团体每次演奏都不相同，各个团体之间更是各显神通，但其中仍有一定规律可循。2.“有控制”的机遇音乐。 这意味着，作曲家确定某个或某些音素，比如，或只确定音高而无节奏，由演奏员决定每个音的时值；或反之，只写明一定节奏，但无具体音高，由演奏员随意演奏音高，等等。这种做法的伸缩性很大，既可以几乎一切都写在总谱上，也可以几乎什么都不写；还可以把几组音高、几组节奏、几组速度和几种力度等等分别写下，由演奏员自行组合。这种“有控制”的机遇音乐有相当实用价值，实际上在中国民间音乐中，也常常会遇到这种带有即兴演奏成分的情况。只要使用恰当，不滥用乱用，在特定情况下能够获得强烈的音响效果。3. 不可测的“无定”音乐，或曰“纯机遇”音乐。这种所谓“音乐”与其说是艺术的概念，不如说是哲学概念。也许是“作曲家”往往想借些机会表示某种哲学观念吧。约翰·凯奇是这种“无定”音乐的代表。
梅雪林：约翰·凯奇在1958年发表的《为钢琴与乐队而作的音乐会》曾经这样写道：“没有总谱，每份分谱都详细注明了音高，但音之间的相对空间则由演奏者决定，而后由指挥加以变化。每个演奏者包括指挥都有指定的或自由发挥的部分。……钢琴谱包括八十四首不同的作品，有的部分相同，有的截然不同。演奏者可自由选择任何一段，按任何顺序演奏一部或全部。”更典型的是1952年发表的《4’33”》。今天看来他的音乐意义何在呢？
赵晓生：约翰·凯奇的《4’33”》是全曲演奏所需之分秒。三个部分分别为：三十三秒，二分四十秒和一分二十秒，总共四分三十三秒。曾在1952年8月29日由大卫·丢道尔演奏，他用关上琴盖表示每一部分开始，打开琴盖表示每一部分结束。此曲可有任何乐器或任何乐器组合，以任何长度演奏。”在这段时间内，钢琴家静坐在钢琴边，佯装把手举起，放下。这首“三个乐章”的“作品”既无“乐章”，又无“曲子”。约翰·凯奇对于佛教、 印度哲学和中国古代哲学如《易经》有特殊浓厚的兴趣。他追求“静默”状态中的音乐。他认为，他所期望的音乐应当是“我们正在静默中所听到的”。由此，他想造成“四分三十三秒”的彻底静默，使在大厅里的每一个听众能够“听到”在他们四周飘浮着的、由每个人随意思想的“音乐”。此举的哲理意向是显而易见的。
梅雪林：“偶然音乐”、“机遇音乐”的存在与电子音乐的发展有着怎样的联系呢？
赵晓生：在早期电子音乐阶段，人们常常将各种随意获取的各种自然的、非自然的音响互相拼凑在一起，即当作“作品”。这种趋势也助长了“机遇音乐”的声势。当前，在专业电子音乐实验室中，作曲家们已逐步抛弃了这种任意拼凑的作法，越来越以严肃的态度制作尽管属于不同风格，但是有逻辑、有章法的音乐作品。埃德加·瓦列兹（Edgard Varese）就是“实验音乐”与电子音乐的先驱。他的作品体现了许多20世纪音乐流派的重要倾向，既从艺术中肃清个人情感而达到一种完全客观的风格，又充满着大都市的精神状态和唤起所谓“机械文明”的抽象想象。马达轰响，铁锤叮当，汽笛长鸣，机轮飞转，都不加修饰地在他作品中变成敲打性的节奏。连续的“音块”或持久的小二度、小九度、大七度等不协和音程“撞击”产生的强烈节奏，使人联想到非洲和远东音乐复杂的打击乐。他的音乐基本上是“纯音响”与“纯节奏”的。创作于1932年的《超棱镜》（Hyperprism）包含“一种几何学内涵，表示‘四维空间’的意思”。而《整数》（Integral）则追求一种他称之为“音响放射”的音乐“立体感”。所以，他寻求一种类似强大光束的所谓“音束”，给人耳朵以持续感，好似在宇宙中旅行，因而产生了“空间音乐”一词。《电离》(Ionization)是广为人知的。1958年他为布鲁塞尔世界博览会设计了一条“电子时代之诗”的长廊，制作了一首《电子音诗》，用光线、色彩、 节奏、 音调向观众展示“世界的起源”。为了产生宇宙空间感，此曲用四百只以上扩音喇叭播放。当他“追求未来音乐的形态和音响”时，已经七十三岁高龄了！
梅雪林：电子音乐是20世纪音乐十分重要的一个方面，应该音乐与科技发生了关系的缘故，是科学技术对音乐领域的渗透、科学与艺术相结合的产物。可以这样理解吗？
赵晓生：对，可以这样理解。科技不但给音乐世界带来了新的声源，发现了奇妙的音响天地，而且很大程度上改变了人们对音乐构成的观念。我们现在处于又一次大变革的浪潮之中。20世纪音乐无疑在世界音乐史上业已写下丰富、绚丽、辉煌的一页。然而，令人困惑与苦恼的“作曲家与听众之间的鸿沟”却依然存在。尽管为数众多的20世纪杰作已被听众广泛接受，经常出现在音乐会的节目单中，可是，听众圈的狭小、听众对新创作的“排斥心理”、作曲家的精心制作苦于找不到销路却仍旧常常是客观存在的事实。
梅雪林：可是，有的作曲家对此不予考虑，认为作曲家只为自己而不是为他人写作，根本不必考虑旁人如何看待你的作品，你想怎样写就随心所欲地怎样写。您如何看待这种音乐观念呢？
赵晓生：现今世界上越来越多的作曲家正以严肃的态度认真对待这一问题，力求在“个性—创新—社会效应”之间寻找恰当的“平衡”。当然，多元化的倾向仍未改变，做法多种多样。“条条道路通罗马”，所谓殊途同归者也。返璞归真的“原始主义”、“简约派”、“新浪漫主义”、“新民族主义”、“音色音乐”、“单音音乐”的回复、各种细微于十二平均律的乐律的应用，等等。我认为目的皆在于此。不论运用何种方法，在音乐中重新注入人性、情感与哲理，是当前变革浪潮的主旨。这在关注人类新时代的大题材并以此作为音乐创作主题的严肃创作中，如帕德雷茨基关于波兰革命的《第三交响曲》、卡里格亚诺关于艾滋病的《第一交响曲》，以及乔治·克拉姆的“时间系列”、什尼特克、古拜杜丽娜等关注俄罗斯命运与未来的音乐作品等等，新音乐正越来越随时代的发展而焕发出灿烂的光芒。
本文来源《著名作曲家赵晓生教授访谈录》，特此感谢！
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