《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，创作于1347年～1350年，为赠无用禅师所绘。画以浙江富春江为背景，用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，富于变化，为黄公望代表作。明朝末年此画传到收藏家吴洪裕手中，为其至爱，临终时焚画以殉，幸为其侄子从火中抢救出，但画已被烧断，前段较小，经过修补后称《剩山图》；后段画幅较长，称“无用师卷”。乾隆年间，一幅仿制的《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，并且在画卷空白处题写评语55处。1746年，富春山居图真品进入清宫，得以幸免。前者称“子明卷”是后人伪造；后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋题词，而将真迹当膺品处理。直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝错识。“剩山图”今藏于浙江省博物馆，而“无用师卷”和“子明卷”都藏于台北故宫博物院。
黄公望(1269～1354)中国元代画家，书法家，幼名陆坚，原是江苏常熟一陆姓人家的孩子，七八岁时过继到浙江螟蛉温州黄氏，年迈九旬的黄父见到聪明伶俐的继子，感叹道：“黄公望子久矣”，这一叹，也就成了继子的名与字，黄公望，字子久。
由于天资过人、博闻强识，年轻之时黄公望希望入吏行政，想在仕途上有所作为，先后任浙西宪吏等一般底层办事员，随从张闾经理钱粮时，因张贪腐系狱，黄公望亦未幸免。多年的牢狱生活对他身心打击甚大，对元人统治因此极为不满，20多年的仕途成虚梦，一时看破世道，不再追逐仕途，后来又成为全真道士，号大痴、大痴道人、一峰道人。他的友人、元代文学家杨维桢对他这段生活的评价是：“少有大志，试吏弗遂”。
他通过全真教寻找信仰，通过信仰获得对生命的思考，对自我的重新认知，所谓虚空与大痴，都是将自己反智入愚，从迷惘与混沌中寻找心灵的光明。
尽管汉人特别是“南人”在元朝难以获得高官厚爵，但在宗教信仰上，却相对自由，元蒙统治者甚至提倡与鼓励民间社会的不同信仰。对汉人尊崇儒家思想，元朝最高统治者也在宫中举行儒教的仪式，甚至建立太学修建孔庙，而对西藏喇嘛教，也予以尊重，新蒙古文就是高僧喇嘛所创，而对全真道教，一度更是奉为国师，后来佛道之争，皇室尊佛而致全真道遭到沉重打击，元朝一统江南之后，全真道得以一定程度上重复生机。全真道是道教的新派，除主张虚心超脱之外，还认为三教相通：“儒门释户道相通，三教从来一祖风”，不认同肉体成仙，但认为通过修行可以“精神不灭”。显然，黄公望并没有期望通过全真道使自己获得超度与永生，他只是为自己寻找到第二精神生存空间，仕途被阻，他进入不了自己理想之境，那么只有退回到山林自然与精神虚空中，重新出发。他要在艺术空间中获得作为。
他为吏时交游权贵世俗，为道时则游历山水，交游更为广泛，隐居与游历，相当长一段时间是他生活的全部。入道是一种精神生活，也是一种生存方式，他可以通过布道获得生存供给，还有占卜问卦，但这一切似乎都无补于心。工书法、通音律、能诗文，他似乎空有满腹才情，却寻找不到一个发挥表现的出处。他的多才多艺为时人所称道，好友杨维桢有文记述：
予往年与大痴道人扁舟东、西泖间，或乘兴涉海，或抵小金山，道人出所制小铁笛，令予吹洞庭散曲，道人自歌小海和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。（东维子文集卷二十八《跋君山吹笛图》）
从他朋友们的记述看，除了天资过人，还极具个人魅力，但他却不拘泥于现实，甚至不拘泥于教义，他是一个寻找的人，他似乎在寻找某种终极价值，所以交游，所以隐居，所以流连江山湖海间。
如果说50岁以前是人生的上半场，那么，黄公望的人生价值是从下半场才开始的。50岁才学绘画，他开始找到了自己。他的生命与宗教，他的才华与梦想，他的游历与心情都可以一任于山水之间了。
黄公望50至54岁之间，足迹遍及长江中下游，同代人杨载对其云游四方倍加赞赏，赠诗云：艰危仍蜀道，留滞复荆州，鹤度烟霄阔，龙吟雾雨倜。东行观苍岛，西逝涉江流。（《杨仲弘诗集》卷六《再用韵赠黄子久》）甚至认为，他的博览与智慧超过西晋文学家束皙，机趣应对则高于曹操谋士杨修。当他游历归于太湖之畔时，已贫病来袭，发染苍茫，外得万象于心胸，听任笔墨染意境。
元代画坛首席艺术家当属赵孟頫，幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引，“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，因为自己的交游，与大师级的画家过往，他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、音乐修养，还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具人文意蕴。
黄公望50岁开始绘画，60岁之后信仰全真道教，而其艺术代表作，却多是70岁之后创作出来的。
就是这样一位晚来习艺的奇人，在赵孟頫之后的元四家中（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），影响力却位居第一，元代夏文彦在图绘宝鉴中说黄公望“师董源、晚年变其法，自成一家。”他准确理解与传承了董、巨的精神，将“平淡天真”发挥到一个极致，实处有缓和、奇崛中生简远，恽南田在其论画著作中说道：“子久《富春山居图》卷，全宗董源，间以高、米，凡去林、叔明、仲圭诸法略备。”正是他晚年一变，却开风气之先。黄公望是一个里程碑，特别是对后世画家来说，其文人山水又具“典范图式”的价值。明代张丑在《清河书画舫》中则有言：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意犹为简远。”黄公望对后世的影响，也超乎时人想象，以至明清画坛出现这样的景观：“家家大痴、人人一峰”，可见，他成了超越时代的艺术导师。
《富春山居图》 局部图
《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。无用禅师希望画家为自己画一幅长卷，黄公望应允，开始绘制自己心中山水。这幅长近十米的长卷，他不能一时写就，居时绘写，云游时思考，“逐旋填札”，大痴自题云：“至正七年（1347年），仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填劄，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取敚者。俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅（1350年），歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”经过三四年之后才题款，清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，既是其巅峰之作，也是最后绝笔之作。“
清代邹之麟推崇备至地说：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。” 清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价这种变法时说：“凡十数峰，一峰一状；数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春，领略江山钓滩之概”，也就是说，黄公望并不是完全写实的风格，而是简约地绘写大概，传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴，寄情山水，然得画家三昧，为游戏而已”。正是这种游戏精神，使其艺术表现不拘泥于写实，或简约或空旷，全卷既可如戏曲故事展开，亦可如音乐乐章奏响，充满诗意，流淌韵律，难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。
明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。” 倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥”，可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑，黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。
《富春山居图》 局部图
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