石鲁自画像 38cm×28cm 1953年 纸本色粉 中国国家博物馆藏
石鲁是20世纪中国画坛一位有着深远影响的画家，他不仅以其在人物画、山水画领域独特的笔墨风格创造影响了20世纪后半叶的山水画坛和人物画坛，而且，其在花鸟画领域取得的成就，同样也影响了一大批花鸟画家，形成了长安画派花鸟画的独特风景。然而，长期以来，研究者主要把关注点放在了石鲁的山水画和人物画上了，对其花鸟画则显得关注不够，这明显与石鲁花鸟画的实际影响是不相称的。本文即想就石鲁的花鸟画作一浅显探讨，以期能抛砖引玉，引起研究者对石鲁花鸟画的更多关注。01:41
壹
捍卫花鸟画
这一优秀的文化传统
石鲁花鸟画的创作实践始于1958年。此前，石鲁主要从事人物画和山水画的学习研究和创作，曾创作出了像《说理》《打倒封建》《古长城外》等影响非常大的版画和国画人物画作品。而石鲁为何在1958年突然将兴趣和艺术触角伸向了写意花鸟？我们认为，这主要和1950年代初期中国美术界在极左思潮影响下的那场关于要不要发展花鸟画的大辩论，以及石鲁人格中本有的逆向思维性格有关。石魯 教子圖
石鲁天生就有一股极强烈的逆反心理和个人英雄主义情结，加上少年时代在东方美专学习期间受擅长于大写意花鸟画和山水画的二哥冯建吴的影响，他一开始就对传统中国画有着极浓厚的兴趣和坚强的信念。当1950年代中国画坛刮起要不要发展花鸟画这一极左思潮的时候，他便毫不犹豫地站出来捍卫花鸟画这一优秀的文化传统并着力去实践花鸟画的研究与创作。1958年，石鲁曾在一篇文章中旗帜鲜明地说：“传统国画中的山水、花鸟不能完全断定为逃避现实而一股脑儿抛掉。”（《石鲁艺术文集》第44页）“风景、花卉以及各种不同形式风格的艺术也都可以包括在社会主义现实主义范畴之内。问题在于内容怎样，以及如何表现。”（《石鲁艺术文集》第44页）从此段文字可以看出，石鲁不同于一般画家的是，他虽然一开始关注花鸟画只是从关切和守护民族文化传统的立场出发的，但是，他对中国画的认识、起点和思想境界却是一般画家远远不能比的，他在一开始不仅考虑到如何继承传统的问题，而且，还更多地考虑“内容怎样”以及“如何表现”，所以从1958年到1961年，在这仅仅两年多的时间里，石鲁就创作出了《豆角花》这样在20世纪中国花鸟画史上占有重要地位的花鸟画作品——这种速度，无疑创造了中国美术史上的一个神话！贰
由其书法风格的变化
切入绘画
在对待传统方面，石鲁少年时代就曾躲在自家的藏书楼里临摹过一幅“四王”的六尺大中堂，引起了毕业于上海昌明艺专的二哥冯建吴的注意。在东方美专时，曾临摹过八大、吴昌硕、“扬州八怪”等人的作品。1958年，石鲁任美协陕西分会主席后，曾主持赴北京、上海、苏杭一带为陕西美协买进一大批像吴昌硕、齐白石等古今名家大师的精品之作供美协驻会画家和协会学员临摹之用（注：如今这批画已结集为大型画册《陕西省美术家协会藏画》出版）。据当年与石鲁一起工作和学习的李梓盛和康师尧回忆：“他在资料室一借就是好多本画论等书，一面读理论，同时还临摹古画。”（李梓盛文《用实际行动来纪念石鲁同志》）“冬季成为'练兵’时间，组织每人学习书法，临摹古典名作，定期观摩，交流体会。”（语出康师尧文《忆石鲁同志主持下的协会工作》）事实上，我们从石鲁1958年创作的《背矿》一画的人物配景的画法及笔墨风格可以看出，石鲁至少在1958年就对吴昌硕和齐白石的作品下过很大的临摹功夫，1958年6月，石鲁画的一幅《辛夷花》（又名《夏夜偶笔》）又明显地带有“扬州八怪”中李画风的影响。1959年，石鲁画过一幅大幅《荷花》，从画面的构图及笔墨风格看，也明显属于是意临摹吴昌硕的一幅画。1960年，石鲁画的一幅《海棠》，则在落款上直接说明“见白石翁有此笔意”。石魯 疎荷
还有，中国画传统的另一个重要方面，是书法用笔。石鲁在这一方面更为重视！就像我们刚才引用过的康师尧的话，1950年代中期的石鲁，经常组织大家学习书法，当时他们所涉猎的字帖包括金文、秦篆、汉碑、魏碑、晋帖及唐人的书法。所以，1958年至1970年是石鲁书法不断变化的一个阶段，其变化的路线总体上呈现为逐渐由帖学趣味转向金石趣味。直到1971年，石鲁的书法风格实现了最终蜕变，发展成现在人们熟悉的“石鲁体”的行草书。而石鲁书法风格取向的每次变化，必然导致其绘画风格的变化。换言之，一直主导石鲁绘画风格创新的“变笔”思想，就是由其书法风格的变化切入的。石鲁 梅石图
叁
石鲁花鸟画
创新探索的基点
当然，石鲁花鸟画创新探索的基点远不至于上述的两个方面，他还更加注重“内容怎样”以及“如何表现”。具体地讲，它表现在如下几个方面：我们知道，1950年代初围绕要不要继承和发展花鸟画的一个非常有影响的观点，就是说花鸟画不能有效地为无产阶级的政治服务，因此要取缔花鸟画。对此，石鲁偏偏不服气，他偏要在花鸟画表现政治主题上下一番功夫，以便用实际事例来驳斥那种企图取缔花鸟画的观点。石鲁 鸡唱青天高
为此，石鲁于1958年刚刚涉足花鸟画不久，便创作出了《墙头后枝斜更好》《守秋》《秋高图》《胜利之果》《宝塔葵花》等作品。《墙头后枝斜更好》通过社会主义新农村的一户人家新房屋墙头掠过的一枝花，来表现新中国无产阶级的幸福新生活。此画所表现出来的尝试用花鸟画表现政治主题的想法，还是向前迈进了一大步。他以自己的实际行动对当时社会流行的企图取缔花鸟画的观点的有力的抨击，体现了石鲁花鸟画创新精神的一个方面。当然另一方面，还有他试图结合山水画的构图和意境，来对花鸟画进行创新探索的种种努力。石鲁 宝塔葵花
1950年代中期，继承和发扬好花鸟画的优良传统，打破传统折枝花卉的局限，使花鸟画更好地适应这个时代，许多画家曾进行过各种各样的探索和试验，其中，充分借鉴山水画的构图和表现手法来开拓花鸟画的表现意境，也是石鲁和当时的许多画家试图努力探索的一个方面。这方面，石鲁最成功的例子有《山野之花》（1960年）《山花幽潭》（1961年作）《翠鸟花溪》（1962年）《春风晓雨湿山花》（1972年）以及小品草图《岩畔小菊》（1961年）《山野之花》（1961年）等。其中，《山花幽潭》《翠鸟花溪》最能代表石鲁在这方面探索的收获。石鲁 芙蓉春辉
《山花幽潭》如今珍藏于沈阳故宫博物院，此画在以花草烘托山泉之清幽、使人仿佛有身临其境之亲切感觉、进而表现出山花幽潭这一大自然的美好主题意境，这一幅堪称1960年代中国花鸟画坛试图寻求山水画与花鸟画结合这一尝试的精品妙构和代表之作，也是石鲁花鸟画中的一幅精品力作。从笔墨语言上，这幅画运用山水画的画树法和画石法的皴、擦、点、染营构山花幽潭之意境，事半而功倍，言简而意深，打破了传统写意花鸟画的语言模式，在那个时代是十分具有创新意义的。石鲁 红梅图
石鲁初涉花鸟画是从文人意气出发，企图继承发扬我们中华民族优秀的文化传统和校拨当时画坛企图废除花鸟画这一极左思潮而画花鸟画的。但到了1960年代中后期以后，随着石鲁人生际遇的变化，花鸟画在石鲁的笔发展成为与迫害自己的黑暗政治势力斗争的精神武器，石鲁1970年代的花鸟画充满战斗精神，是画家悲愤心理和对不平的呐喊的一种表达方式。在1980年代初，曾有人将石鲁的花鸟画称之为“新文人画”（见李梓盛1985年7月25日所写的《用实际行动纪念石鲁同志》，发表于《纪念卓越的人民艺术家石鲁逝世三周年·回忆文集》第34页）。笔者认为，这是符合事实的，也是石鲁之所以成为20世纪中国美术史上一位被高度关注和热烈讨论的一位画家的原因所在。1961年冬，石鲁大病初愈画了一幅《冬日梅花》图。石鲁也许是想借此幅梅花表达他与病魔斗争的精神的，不料，“文革”开始后，却有人诬陷石鲁画的这幅梅花为《倒霉图》，说是石鲁想借此画表达他的不满，结果，给石鲁带来了无端的政治厄运。于是，石鲁在“文革”中特意画了一幅《梅花图》，上面题到“横挂一枝天地大，不是霉花是梅花”，以此来为自己无端遭受的迫害伸冤。1970年代石鲁最有代表性的花鸟画创作当属他的《荷花》系列。石鲁之画荷花，不徒表现对荷花的赞美，更多的，应该是对自己崇高理想和伟岸人格的自白。最有代表性的，一是1974年画赠李梓盛的《荷雨图》，一是1974年画予“李公清赏”的《芙蓉荷花》。这两幅画，前者更加传统一些，除了荷花的画法是石鲁自家风格外，荷叶的大泼墨画法，明显继承了吴昌硕的很多东西。而属于“李公清赏”的《芙蓉荷花》则更多地是石鲁自家的笔墨风格，此画几枝主干挺拔高昂，给人展示出一种极其高傲的姿态。而荷叶的画法则是侧锋涩进，方笔凿坎，或浓或淡，或干或湿，抑虚抑实，浓淡对比及刚柔对比极其巧妙得当，是石鲁风格的典型代表。总之，石鲁花鸟画的创新探索有其非常睿智和清楚的理论指导和方法论途径，这就是尊重和遵循中国画的艺术传统和发展总规律，恪守书法用笔，追求言简意深和画外求画的艺术境界，多方结合、多方寻求借鉴，在“定笔”与“变笔”的辩证关系中寻找创新突破口。这一思想，无疑对当代画坛具有积极的指导意义。石魯 朱蘭
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