金石學始於宋代，朱劍心《金石學》載：“至宋劉原父、歐陽公起，搜集考證，著為專書，而學以立。”呂大臨撰《考古圖》、薛尚功編《曆代鍾鼎彝器款識》、趙明誠著《金石錄》、洪適錄《隸釋》等，在曆史文獻為基礎的學術層面上構築起恢弘博大的金石學科。
清乾嘉年間學者於金石學勃發出前所未有的睿智與熱情，並將金石學推向極為興盛的時期，學者王昶、翁方綱、阮元、張廷濟、吳榮光、陳介祺、吳雲、潘祖蔭、吳大澂等承續前賢，以新的出土資料、新的學術思想、新的研究視角、新的實踐途徑、新的展示方法等著書考釋，引斯學之興盛，更開後世學術、藝術之新天地。梁啟超在《清代學術概論》一書中指出：“金石學之在清代又彪然成一科學也。又自金文學興，而小學起一革命。”其所謂“金文學”主要指金石學中先秦鼎彝銘文、器形與紋飾等學術研究以佐傳世史料、小學的考證。乾隆十四年，梁詩正等奉敕纂修宮廷所藏商周至唐朝銅器一千五百二十九件，摹繪圖形、勾勒款識、注釋銘文成《西清古鑒》二十一冊四十卷，堪稱金石學科重要的經典巨制，其影響深遠，為金石學廣泛傳播推波助瀾。清道鹹以後青銅鼎彝研究之學蔚然成風，阮元著《積古齋鍾鼎彝器款識》、張廷濟編《清儀閣所藏古器物文》、陳介祺集《簠齋吉金錄》、潘祖蔭輯《攀古樓彝器款識》、吳大澂撰《愙齋集古錄》等，隨著金石學研究的深入，金石器物傳拓也日益成為學者實踐探索與研究的一門重要學問與藝術，清代至民國間精於此道而著名者當以馬起鳳、釋達受、李錦鴻、黃士陵、尹元鼐、王秀仁、周希丁、馬子雲等為代表，其中馬起鳳、釋達受開創了金石器物全形拓，極大地豐富了金石學藝術內涵外在的表現形式，器物全形拓本提供了金石學者研究學術的文本資料的同時，也為書畫家藝術創作及書畫藝術與金石文化的融合構建了重要的平台，以寫真博古的繪畫文本悄然出現其中，為中國古代繪畫增添了新的富於金石學術元素的組成。金石學於學術領域本體的發展，又於藝術領域開啟嶄新的時代，從而推動了中華文明的進步發展，也從此奠定了金石學在中華民族曆史文化范疇中占據著極為重要的地位。
馬起鳳(傅巖)，生卒不詳，浙江嘉興人。《清稗類鈔》第九卷載：“馬傅巖，道光初年之嘉興人。吳門椎拓金石之人，向不解全形，傅巖能之，釋六舟得其傳。陽湖李錦鴻亦善是技，則得之六舟者。”容庚《殷周青銅器通論》載：“彝器全形拓始於嘉慶年間馬起鳳所拓漢洗……”考傳世全形拓本，馬氏之作極為罕見。
釋達受(生於一七九一年，卒於一八五八年)，浙江海寧人。字六舟，號海昌僧，以字行，主西湖凈慈寺。工詩詞，精鑒別，曾客阮元府中，阮元稱之“金石僧”。
全形拓是在紙質平面文本上通過傳拓技藝呈現器物立體形態，是古代金石傳拓藝術中表現力最豐富且技法最複雜的一種傳拓形式，馬起鳳、釋達受於嘉道年間始創全形拓。據傳釋達受主持鎮江焦山寺，以鐙照焦山鼎(周鄦惠鼎)取其形，並尺量鼎器各部尺寸繪於拓紙和厚紙或木板上，將厚紙或木板刷桐油晾幹，按圖刻制成模板，複以拓紙按圖形覆於模板上進行傳拓。阮元見達受焦山鼎全形拓本欣然作跋：“焦山周鼎餘三見之矣，此圖所摹絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖刻木而印成鼎形，又以此紙折小之以拓其有銘處乎。再細審之，並銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器於無別，真佳刻也。”並請達受為所藏三代鼎彝制全形拓，阮元的大力贊喻使達受全形拓名揚海內。陽湖(今常州)李錦鴻(清)即六舟全形拓傳人。鄒安跋李氏拓曼生壺全形圖雲：“陽湖李墨香女士錦鴻，不事女紅，好鍾鼎彝器文字，見六舟僧所拓全形，竭力倣效，盡得其秘，東南收藏家法物多延女士手拓。”這時期的全形拓多存器形，似平面木刻，並無視覺上焦點透視的光影明暗特征。
道光同治間濰縣陳介祺在釋達受模板全形拓基礎上采用分紙拓法，將器物重要紋飾原拓後按視圖剪貼拼為器物全形，其中陳氏經驗之談多見於其著《傳古別錄》。清張廷濟跋藏“觚棱方爵全形拓圖”雲：“甫獲是爵，陳菽園剪紙分拓拈合成圖。”六舟觀之跋曰：“眼福不淺。”由此得知，陳菽園亦當時傳拓名工，惜史未傳。
全形拓藝術在光緒年間以黟山黃士陵(牧甫)、諸城尹元鼐(伯園)為代表，兩人同客吳大澂門下，為愙齋集拓《十六金符齋印譜》外，分別為吳氏傳拓所藏鼎彝全形，傳世著名者有尹元鼐手拓愙齋所藏《吉金圖》卷。黃尹兩人傳拓全形皆引入光影明暗的變化，全形效果更趨豐富與生動，也可謂全形拓進入了成熟期。
1840年後，中國進入半封建半殖民地社會，客觀上形成了東西方文化的交融，西洋寫真術自明清兩朝傳教士及郎世寧等宮廷畫家的實踐創作漸為民眾接受，西洋素描、攝影術也成為許多畫家及全形傳拓者的創作輔助手段，臨川周希丁、郃陽馬子雲即以此法作全形拓，先於拓紙作素描全形，再多次分步在原器物上傳拓並逐漸完成整個器物的素描圖繪，加之光影效果的強化，立體透視感超越了自馬起鳳、釋達受創立全形拓以來的所有全形傳拓，全形拓藝術也臻至化境。
晚清金石家致力全形傳拓的同時，西洋寫真也在器物全形繪圖中異軍突起，博古也是在此領域奮力實踐，而集大成者當屬晚清黟山派篆刻創始人黃士陵。
黃氏早年曾在南昌照相館謀生，對光線影映的效果極為敏感，所作博古繪畫多取《西清古鑒》等為粉本資料，以傳統工筆法結合西洋寫真術為之，線描構圖精准，所選器物形美，水墨烘染有姿，設色雅宜醇厚，圖繪層次分明，即使純粹水墨博古也能表達出墨分五色的豐富境界。輔之於書法篆銘、行楷考釋、花草點綴，真正別具藝術韻味。上世紀中葉，黃若波曾撰文《大公報·藝林》載：“黃氏以西洋畫法入中國畫法，自然而不牽強，既不同於郎世寧，亦不同於日本畫法用線條勾勒，陰陽向背，略施洗染，畫法新穎，是從寫生得來，最難得的是有雅致，無俗氣。”
“全形、博古”藝術不僅使我們深深地感受到金石學興盛所帶來的金石文化藝術繁榮發展、絢麗璀璨的新氣象，“全形、博古”藝術更是金石學發展的藝術必然。
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