摘要：作者旨在通过对建立时代的书法批评学、批评观、批评架构及批评标准来解决书法批评方法的科学化问题，同时呼吁国家各级书法组织、管理机构以及广大书法工作者需要静下心来深入探索书法本体的固有特质和它的发展规律，下真功夫研习几千年来博大精深的书法传统，才能支撑起中国书法的时代躯体，推进当代书法在新的起跑线上向纵深发展。当代书法，除了培养时代书法艺术需要的批评家，还需要建立时代的书法批评学。
为了促进书法艺术尽可能按照书法自身的客观规律发展而建立相应的书法批评学。它需要研究时代对书法的需求和书法发展的历史和现状，根据书法如何以特有的审美形态适应时代的需要，研究如何在此基础上建立起相应的批评框架和标准。时代的书法批评，就总体说，要把一个时代、一个时期、一个群体或一个书家放在历史的和现实的大背景下去分析比较，就一件作品说，也要从其创作的全过程、全部效果（包括见于形质和感于内蕴的一切）作全方位的多层面的考察。建立书法批评学，思考时代的批评框架、标准和批评方法，需要对历史的批评经验、批评理论、方法进行总结，还需要根据时代的文化精神、时代的审美心理、把握住书法的本体，考虑到书法会有怎样的发展和这种发展的意义与价值。对于书法的创新，形式本身有哪些可能性，时代有怎样的企求和多大的承受力？形式风格能在怎样的基础上多样化？能不能把不是书法的东西的出现也当做书法艺术的多样化。总之，要在书法基本特性上思考书法、开展批评，排斥那种直观印象式的批评，非排斥那种“凡有过的都是正确的，凡未曾有过的都是不该有的”经验式批评。想当然的说不出原理的肯定和否定都不是科学的。魏晋六朝期的批评，以“精能”为高，时之学王者仿其形、学其法，批评框架必然建立在学王的“工夫”方面，当许多人学王有其形乏其神时，人们从比较中才发现了王书难以学习的神采，有了“神采”与“形质”关系的新认识，出现了新的审美要求，形成了新的批评框架和标准。不能离开时代背景和书法发展的实际来讨论批评框架、标准的正确与否。一定的审美观、批评框架、标准，在一定的历史文化艺术背景下产生，为一定时期的书法发展服务。从历史看，在书法成熟的初期，只可能有技能批评框架和标准，不可能产生风格个性的批评。前人的观点。框架、标准、经验，可为我们供鉴汲取、却不能完全代替现时代的观点、标准，也不能要求后来的人仍然沿用古人的框架和标准、批评当今的书法。古人有“精熟”的审美标准，却没有“熟后生”的审美标准即是一例。一方面文化观念（包括审美观念等）有继承性，另一方面，不同的精神和物质条件，也会引起审美观念、批评框架标准的发展变化。书法批评之事，一头连着人的本质力量丰富性在书法中的表现，一头连着书法创作和实践的客观规律和现实状况，一头还连着时代的价值观和审美心理。以冯承素的摹书技能，在唐代那个历史条件下是价值很高的技能，而在科学技能发展到今天的情况下，首先这种技能不会产生，纵然产生也没有意义。时代已使创造物质文明和精神文明的主体价值得到充分的重视，使人们尊重艺术创作中的个性表现，因为它是体现人的本质力量丰富性的。在这样一件作品中，让欣赏者看到了这一个历史继承者，又是时代文化熏陶的这一代，更是这一代中这一个。时代书法批评所要做的，比如说，就是要面对现实确立批评框架，寻找标准，开展自己的有分析有说服力的书法批评。有的书家特别擅长临摹，有“乱真”之能。在重法度、重学古的时代，书法批评必然对之充分肯定，如历史上对尽仿米芾的吴琚的肯定就是一例。但是在继承、创新并重的时代，批评家就不会无条件沿用元、明人的标准对吴琚现象盲目肯定。批评家既不能做审美惰性的俘虏，也不以哗众取宠之心盲目寻求时髦。时代批评家的价值就在于敢于支持暂时处于萌芽状态却大有前途的追求，也敢于批评一些是似而非的非书法现象的干扰。宋时，有人指责黄庭坚“右军波戈点画一笔无也”，元人也有非议苏、黄、元无晋唐法，反映了宋元人因循守旧的审美观。我们建立时代的书法批评学，首先要对书法批评的历史和现状有一个科学的认识和判断，并以时代的思想方法去解决批评方法科学化的问题。时代必然有也应该有不同于历史的批评观，它应该系统地、立体地从书法的整合机制，从历史的纵向和时代的横向，既能宏观又能微观地把握书法现象。批评框架的建立，既从批评对象的总体效应着眼，又要把握住其所构成的层层面面。既分析出批评对象所以好，也讲出所以不足，讲求分析思辨，而不仅仅是主观感受的畅想。并非说每一篇批评都要面面俱到，而是要求将所要分析讨论的问题放在其本来的位置上，并看到其与他方面的联系，而不是盲人摸象，将某一层面的问题当做整体，将非本质的问题当做本质，只知有历史的根据而不知有时代的需要。由于历史的原因，书法批评只能成为书法的附庸，而不能具有相对独立的品格，时代使批评有必要和可能从中华民族伟大复兴的角度、从新时代中国文艺发展的角度以及书法已相对独立为一种艺术形式的基本情况下，建立一个相对科学和完备的书法批评架构。无论从书法的外观到内涵，不外工夫、形质、神采、风格、境界等几个方面，建立相对完备的书法批评架构，就是从这几个方面来观赏和分析书法。任何具有审美价值的书法，都必以显示人的本质力量的丰富性、人的精神气格、修养为根本。书法是主体通过文字书写的对象化这个根本，从上述诸方面充分表现出来而有艺术感染力。实现对象化的基础是文字、书写工具器材的效能的充分利用所展示的“工夫”。工夫有生熟、精粗、巧拙、高下之分，通过运笔、用墨、结体、章法等表现出来。怎样的工夫是美的和比较美的，便产生了“标准”。过去往往标准和框架混同，除了赵壹由于从根本上否定草书，他只有实用框架，别无艺术标准外，其它往往凭狭隘经验想事，还不知如何全面评价书法，所以产生认识、批评的片面性。其实框架和标准不是一回事，框架是指从哪些方面层次评论书法（它是由书法机制和人们对于书法机制的认识决定的）标准受审美观的制约，是按机制的方面层次提出来，作为审美效果来评定的尺度。首先是根据人的工夫学识在书法中的表现、根据民族审美心理和时代的审美理想确定的。其次是形质，挥写行为化为载体上的点画形质。人们对书法的形质感是以对现实诸物的形质感受经验为根据的。第三是神采，即书家所创形象的生命感。第四是风格，风格有多层性，有时代的、时期的、地域的、群体和个体的，它是时代物质文化生活和艺术精神的表现，又是书家个性气质和艺术偏长偏好的表现。第五是境界，境界是书法作品的精神效应，所不同于神采者，它是书家胸次气格的深层表现。有的作品，有工夫，却不一定有高超的境界，境界作为批评框架向作品提出，而标准有高有下，有的根本达不到起码的标准，就无从言境界。工夫，当然还包括对书法传统的全面学习和传统书法的汲取，也包括善于借鉴当代艺术和受启示于他种艺术的能力。总之，化一切主客观物质因素为书法效应的能力，都叫工夫。形质，书法并无孤立自主的形式和质地美，所有从审美上被肯定的形质都以是否为有效地创造具有俨若生命的形体为归结，故墨之匀活日血充，笔之厚润为肉丰。神采，实就是丰匀的“筋骨血肉”造成的俨如人的精神意态。形象的美丑，系于神采。神采不是以点画作为构件拼合出的，而是以具有修养和情性的挥运造型。风格，其审美意义与价值就在以既符合时代审美理想又以不可取代的独特形式、工力技巧、书体特点显示书家的存在。就境界说，它是创造者自己的精神气格的自然流露，为书家的思想情操的高下所决定。书法境界不可强为。刘熙载曾说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”，不是指形式风格，而是指书家不同思想境界会自然流露出不同的艺术境界。书法是一个系统结构，我们虽然提出从五个方面建立框架，其实五者互有联系，不可绝然分开。书法批评如不接触工力、形质，不讲构成形质的运笔、结体、章法以及水墨纸质的运用效果等，无法进一步论及神采境界的创造；同时，如果没有总体的观照，或离开当时的历史条件和时代的文化背景，就书论书，必然说不透所以然。因此统观下的有层面的系统分析，又是时代书法批评所必需。批评标准，必须建立在历史的审美经验和现实的审美需要的结合部上，必须建立在对书法发展的基本规律的理解上。不能把曾经奉为“绝伦”的标准绝对化。“精能之至，反造疏淡”、“不工之工，工之极也”，“熟后生，生外熟”。都是书法不同发展阶段、成果引发的审美追求。刻舟不能求剑，拿着几把死尺子衡量发展着的书法现象的时代永远过去了。改革开放的 40 年来，尤其是近十几年来，是书法界最出人才、出成果的十余年。有人归纳为书法十大“热”，即：组织热、展览热、竞赛热、教育热、刻碑热、研究热、出版集子热、收藏热、硬笔书热、出国交流热等等。当前，书法确实是空前的普及，不可回避也有所提高。近十几年来的经济和社会发展，都非常有利于书法的普及和繁荣，只有这种时代，才能有这样的环境和条件，可能使社会各种部门和各个阶层的人士都“卷入”了书法“活动”。回顾这段历史，在感到欣慰的同时，也不是没有令人担忧的地方，最主要的问题是书法这门艺术被一些人空前的庸俗化了。“书法家”、“著名书法家”等头衔满天飞，利用各种人际关系、物质手段，相互吹嘘和捧场，新闻报道不把关，“杂技书法”、“江湖书法”等不伦不类的“作品”被视为“时代创新”；那种只讲“气势”，不讲功力，只讲变形夸张，不讲究内涵气韵，只讲求粗头乱服、狂放怪诞，不讲求蕴藉精深的书风，竟成为时髦之作，到处展览、得奖；那种急功好利、急于求成的粗制滥造之作，那种必须抛弃传统，向抽象派，前卫派靠拢的虚无主义的“创新”理论，竟然出现在某些“权威”杂志上，出现在电视屏幕上和各种现代媒体上，如果让这股庸俗虚浮的书风任意发展下去，书法这门传统艺术瑰宝究竟要走向何处？从历史到现在，真正的书法家大多产生和出现于具有较高文化修养的文化人士当中，并不是拿起毛笔写几个不算难看的毛笔字就是书法家，如果写几个不算难看的字的人都算书法家的话，那么几千年来，中国书法家的名字排列起来可以绕地球几圈了！书法这门艺术需要高层次的文化修养和相当长期的书法训练，才能使书法作品具有较深的内涵和独具的神韵风貌。不能因时代变了，就可以按主观愿望改变书法固有的特质，也不能借口“创新”任意扭曲书法的固有特质。书法有其自身的发展规律，这种规律既是书法本体的特性决定的，它又生根在民族深层的文化精髓当中。那种试图以外来的现代流派意识和形式来改造和取代中国书法的“创新”，很难取得成功，原因就在这里。现在书法界流行一句口头禅，即“自我表现”。诚然，艺术需要“自我表现”，书法也然。然而，在书法创作上的“自我表现”，应建立在深 厚的文化艺术修养和扎实的基本功之上，书法创作上的“自我表现”应该是不断完善、发展和提高的“自我表现”。一味批评传统书法的封闭性，而不注意不断充实、提高自我，这只不过是掩盖其个人功夫不足的借口罢了！当然，这股庸俗浮夸的风气在书法界的存在也与社会上种种不良风气有关系。在科技和信息飞速发展变化的今天，人们还会受到利欲熏心的影响，人们不问良莠，不去深思书法本体所固有的特质和规律，盲目追求“创新”和“时代性”，急于求成也促使许多“先天不足”的作者去“自我表现”；频繁的大赛、展览、评奖，使许多作者忙于应付。书法评论脱离创作活动实际，既有庸俗化的一面，又有简单化的一面，没有发挥书法理论在书法创作和书法活动中的真正的指导作用。现在，许多书法家也已意识到，书法的确应向深层次发展了。书法家们需要净化自己，需要静下心来探索书法本体的固有特质和它的发展规律。克服由于先天不足，后天失调造成的“软骨病”，下真功夫研习几千来年博大精深的中国书法传统，有人称要实行“新古典主义”。我们对待书法传统，必须从辩证历史主义立场出发，全面认识、把握书法传统及其基本精神，才能支撑起书法的时代躯体。而这个，只有依靠全体书法工作者的共同努力方能实现且不断向前。
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