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国画技法中皴法的成因与特点


黄公望《富春山居图》(扳麻皴)



|扳麻皴


由参差松软的条形墨线组成,笔线长的称长披麻,笔线短的称短披麻。这种皴法常用来表现土质山,或石质疏松的岩石。董源多用披麻描写江南山水,淡墨轻岚,具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》,披麻的运用达到了炉火纯青的境界。



斧劈皴


唐李思训创造,笔线刚劲,运笔多顿挫曲折,犹如刀砍斧劈,故称为斧劈皴,这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水,加重了皴染,表现水墨苍劲的风格。画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓,而以侧锋横刮之笔画出皱纹,再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈,笔线粗阔的称大斧劈。



雨点皴


也叫豆瓣皴,为长点形的短促笔触,它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点皴的成功范例是北宋范宽,他的山水具有“峰峦浑厚,势状雄厚”的独特风格。几乎每幅传统山水画都有雨点皴的痕迹,无论山水画还是人物画都少不了雨点皴。云头皴,笔多屈曲迂回,向中心环抱,如“夏云多奇峰”,故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙,他的山水烟云隐现,奇峰多变。



倪云林山水画作 (折带皴)



折带皴


用侧锋卧笔向右行,再转折横刮,向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四家”之一的倪云林喜画折带皴,用“渴笔”画出,虚灵秀峭,极有艺术魅力。



解索皴


披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法,清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中,如金钻搂石,鹤嘴划沙。”故“尖而不稚,劲而不板,圆而不成毛团,方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋,寓刚于柔的,难怪倪云林称赞道:“叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团,就是失败。荷叶皴,形如荷叶的筋脉,用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。



米友仁《潇湘奇观图》(米点皴)



米点皴


由北宋书画家米芾、米友仁父子所独创,它是用饱含水墨的横点,密集点山,泼墨、破墨、积墨并用,最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米点皴不是臆造的,据米友仁自题《潇湘奇观图》道:“此图乃庵上(指海岳庵)所见,大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴晦雨间,世人鲜复如此,余生平熟潇湘奇观,每于观临佳处,辄复得其真趣,成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生,米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验得来的。



墨块皴


由现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的,但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚,未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用,收到了峰峦厚重,云气蒸腾,水墨淋漓,大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用?


陆俨少说:“画大块水墨,饱蘸墨水,必须笔笔铺开,笔根着力,起手处更依附山石或丛树边缘,顺势连续点去,积大点而成块。下笔宜快,如疾风骤雨,顺势屈曲,不宜僵直,墨痕边缘宜毛,以便装点他物,如山石、林木等,可以少露痕迹,即使不画他物,边缘便是云气,也宜松毛,可得云蒸霞蔚之致。”


其他皴法还很多,不下数十种。至于有的两皴合用,有的三皴合用,如披麻加小斧劈,或斧劈加马牙加折带,全由画家活用,不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来,有的画家完全以自然为依归,用自己创造的表现方法加以描绘,所谓“人乎规矩之中,而又超乎规矩之外”,那就看不出具体用的哪种皴法了。


荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔”。后来,清人唐岱在《绘事发微》中解释说:“盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干本,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔,损其真也,观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。”


可见皴法并非是简单的程式化的用笔,“过”与“不足”都是不可取的。至于如何把握,要靠个人修养与不厌其烦的探索,在追求艺术的道路上是没有捷径可走的。




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